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” 采访开始,我知道我的许多问题可能已有别人问过多次,但是巴恩斯听过每个问题后,都会稍作思考,然后才会回答,仿佛是第一次听到这些问题一样。
让人觉得,他这一个小时,是认认真真地给了你这个采访者的。
小说的缘起、英雄及懦夫
《时代的噪音》的主角是苏联作曲家肖斯塔科维奇,这本书描写了他生命中的三个重要关头,并由此写了他的一生。
此书也是关于政治压力和艺术创作的思考。
您怎么会选择他作为您布克奖之后第一部小说的主角?
您是否已经对他关注很久?
巴恩斯:
我是学语言出身的,法语是我的第一外语,俄语是第二外语,我在中学时就学过,后来到牛津也学过。
我一直对肖斯塔科维奇很感兴趣。
我第一次听到他的音乐是五十年前,他的《第五交响曲》,我买了一张黑胶唱片,现在我还有这张唱片。
这些年来,我也一直在听他的音乐。
但总的来说,我对作曲家或艺术家的生活没太大兴趣,我感兴趣的一直是作家。
1979年,一本题为《见证》的书出版,此书是肖斯塔科维奇口述、伏尔科夫整理的肖氏回忆录。
这本书确实充满争议,特别是它的真实程度。
但我认为书中的肖斯塔科维奇还是有很大的真实性的。
这时,我才意识到肖斯塔科维奇不仅仅是音乐,肖氏这个案例更值得研究。
您是那时候就想过要写他么?
巴恩斯:
当然没有,我读《见证》时,我的第一本小说还没出呢,《伦敦郊区》(Metroland)是1980年出版的。
我根本没想到有一天肖斯塔科维奇会成为我的小说的主角。
大约几年前,我才想到要写他。
他对苏联艺术家生活的描述,他那种悲观的情绪,让我痴迷,也让我感动。
但我又一直觉得很难写他,因为我虽然喜欢音乐,但我并不很懂音乐,我没有专业知识。
所以,一直拖到三年前,我才开始写,而且一开始写得很不顺手,我犯了不少错误,无法继续下去,就把这本书搁了下来,九个月后重新开始,文思才畅通起来,慢慢摸索出写作此书的方法。
肖斯塔科维奇是个很有争议的作曲家,有人说他的作品是为前苏联唱赞歌,也有人说他是现代主义的大师。
您的这本书分为三个部分,“在电梯旁”、“在飞机上”、“在轿车里”,分别描述了肖斯塔科维奇生命中最重要的三个时间段。
这个结构是很自然地出现在您笔下的么?
这个结构的形成很不容易,它的出现完全是偶然。
一开始,我根本没有结构,所以写得很不顺。
停了九个月,我才重新提笔。
我一直知道,他站在电梯口等着被逮捕的那个场景,一定是这本书的开始,也是这本书的中心。
后来得知他对闰年很迷信,我又发现,虽然他是1937年站在电梯口等着被逮捕的,但事情的起因是1936年,斯大林去看他的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》的演出,中途退场,以及《真理报》发表的《混乱代替音乐》的社论,他被当局招去审问,加上许多音乐家、艺术家在那个时代莫名其妙地消失,所以,他断定自己要被逮捕。
他不想让妻子和不到一岁的女儿看到他被抓,所以,他每天晚上都拎着箱子在电梯口抽着烟,等人来抓他。
十二年后,1949年,他去纽约参加国际和平会议,宣读苏联当局为他准备好的讲稿,像机器人一样当了政府的传声筒,并公开批判他所崇拜的作曲家斯特拉文斯基,还被中央情报局资助的尼古拉·
纳博科夫百般质问,极受羞辱。
事情的起因是1948年,斯大林亲自给他打的那个电话。
我意识到这两件事恰恰相隔十二年,我就想,如果1960年他的生活里发生了什么重大事件就好了。
一翻资料,他那年加入了共产党!
这真是天赐良机。
所以,这本小说的结构是暗含在肖斯塔科维奇的生活里的,只是等待着我去发现而已。
肖斯塔科维奇生活在斯大林的强权高压政治下,早年被压制,晚年却受到了重视。
有人把他与索尔仁尼琴比,认为索氏是英雄,而肖氏则是懦夫。
您这本书讨论的一个重要主题,是英雄、懦弱及尊严的关系。
记得今年1月,您在《卫报》上有一篇文章,您写道:
“我的英雄是一个懦夫,确切地说,他自认为是一个懦夫。
更确切地说,他所处的境况,让他不可能不成为一个懦夫。
你或我,如果处在他的境遇里,也会成为一个懦夫。
”您能解释一下么?
《时代的噪音》确实是在探索强权和艺术的关系:
当强权政治在支配你生活的一切时,你是否会与强权做一笔交易?
在放弃掉一些自由的同时,保住另一些可以创作的自由?
谁会向恺撒屈服?
这个恺撒如此贪婪,你究竟会屈服到什么程度,屈服的代价又是什么?
向权势屈服之后,艺术家是否还能保持自己的尊严?
我在《卫报》上的那篇文章是在此书出版之时写的,我想向读者解释我笔下的英雄和懦夫。
有时候,传统意义上的英雄并不一定是真英雄。
是否在强权下选择当英雄,你必须要权衡所有的利害关系。
在斯大林的苏联,如果你选择当英雄,你不仅不可能再继续创作,而且你将被处决,你的家人、朋友、和你有关联的人都将受到牵连,被关进监狱或被处决。
你的“英雄行为”会伤害到很多你所爱的人,你的孩子会被带走,会被当局养成一个你不希望他变成的人,那样的情况下,你想当“英雄”是相当愚蠢的,当懦夫才是唯一理性的选择。
很多时候,我们是不能用“英雄”或“懦夫”这些词的,英雄如果变成了一种虚荣,以你的亲友的牺牲为代价,那怎么还能叫英雄呢?
如果您处在那种境遇中,会成为懦夫么?
我肯定会选择当懦夫的。
而且,从一个作家的角度来说,我一向对懦夫更感兴趣。
怯懦和软弱比勇气和力量要更有意思、更让人深思、更有故事。
例如海明威的短篇小说,因为海明威的阳刚形象,所以,许多人都以为他更擅长写英雄,其实,他描写起失败、软弱、恐惧来,比他写勇气和成功要写得更好。
我们这些从小在英国长大的人是非常幸运的,我们从来就不需要面对这样的选择,政府从来没有干涉过作家究竟写什么、艺术家音乐家究竟创作什么。
英国这一千多年来没有被别国侵占过,或至少说,没有被别国成功地侵占过,也没有过强权政治,所以,我们很幸运,不用在做英雄还是做懦夫之间进行选择。
有时候,作家会写他们自己并没有亲身经历过的痛苦生活,可能也是庆幸自己不用去过那种生活吧。
就像我捐钱给公益事业,有的当然是我很关心的公益组织,有的则出于一种“我捐了钱,这些疾病等可以离我远些”的想法。
当然,在写作过程中,作家需要设身处地想象别人的生活,写肖斯塔科维奇,我一直感觉到自己非常幸运,我不需要进行他的选择,不需要像他那样,既要当艺术家,又要当政治家。
能不能说,这本书中,您是让肖斯塔科维奇借着您的笔说话,例如,您写道:
“有些人能够在一定程度上理解你,支持过你,但同时,他们也对你失望。
他们没有办法把握苏联的一个简单的事实:
在这里,说真话的人是活不下去的。
他们想当然地自以为很了解当权者的门路,相信如果他们处在你的地位,一定会和当权者斗争,他们要求你也这样。
换言之,他们要你的血。
”巴恩斯:
肖斯塔科维奇没有选择流亡国外,这本身就需要勇气。
斯特拉文斯基在美国过着优越的生活,对他仍留在国内的受压迫的音乐同仁没有关心过。
肖斯塔科维奇去美国,希望能与他所崇拜的斯特拉文斯基见上一面,但后者没有露面。
还有那些所谓共产主义的同情者,例如萨特,他们是不会让自己的利益受到伤害的。
苏联作曲家协会的秘书长赫连尼科夫曾经说过,肖斯塔科维奇“是个很兴高采烈的人,他没有什么可害怕的”,这真应和了俄国的一句俗语:
“狼不知道羊的恐惧。
”肖斯塔科维奇一直生活在恐惧之中,他害怕斯大林的权势,但他并不害怕斯大林这个人。
有一个著名的故事,就是赫连尼科夫竟然在斯大林面前害怕得拉了裤子。
肖斯塔科维奇从来没有这种事。
他们要他入党时,为他派了一位政治老师,政治老师告诉他应该在家里挂斯大林的像,但他始终没有挂。
肖斯塔科维奇写了许多公开的音乐,也写了许多放进抽屉里、当时不能演出的音乐。
他向当局妥协,最终保住了他的家人,保住了他的音乐,他把所有的勇气都给了音乐,在现实生活中,他就只剩下怯懦。
但在我看来,他就是英雄。
肖斯塔科维奇墓
是不是有什么特殊的国际政治原因让您开始写《时代的噪音》?
我向来不认为作家应该因某一政治原因而写作。
一个作家要写的是他从内心深处感兴趣的事情,至于会不会与现实不期而遇,那是我不予以考虑的。
我认为我的书所反映的主题,并不局限于某个国家或某个事件,我的主题,是人类共通的。
只要政府和艺术同时存在,大家就一直会问这个问题。
历史的真实和小说的虚构 《时代的噪音》的主角是真实的历史人物,您如何处理历史的真实性和小说的虚构性之间的关系呢?
我尽量做到历史事实的准确。
但曾有人说“传记和历史结束的地方,就是小说的开始”,小说能够前往传记及历史去不了的地方,写小说的一个长处就是我可以揣度并描写人物的心理。
例如关于肖斯塔科维奇对闰年的迷信,他只提到一两次,但我可以把这个变得比较重要。
还有,他等在电梯口的那个场景,你和任何一个西方音乐家、音乐理论家提到肖斯塔科维奇,大家首先想到的就是他站在电梯口等人来抓他,这是大家共同接受的关于肖斯塔科维奇的一个情境。
但是,这件事情,肖斯塔科维奇生前从来没有自己提起过,是他去世后,家人和朋友才说起的,所以,这件事没有经过史学家的考证或得到完全的证明,如果你写历史或传记,你至少得注明此事是不确定的,但是写进小说里,我就可以当成历史事实来写。
在一个专制独裁统治下的国家里,历史真实是很难梳理或确认的。
例如,审讯肖斯塔科维奇的人的名字到底是什么,根据不同的材料,有三种不同的拼法,我在后记中把这个问题提出来,并把三个名字都列了出来。
《伦敦书评》上刊登了一位历史学家对此书的评论,文章题目用的就是这三个名字,她把小说家和历史学家对比,抱怨小说家太多臆想杜撰的自由,又说她知道准确的名字是什么,如果是评论一本历史著作,她是会说出来的,但因为是评论一本小说,所以就不屑于把这个信息告诉小说家。
她这样写真让我恼火,我只能说,这位历史学家实在不懂小说,不懂得什么是虚构的作品。
当然,一旦这个专制政府瓦解,有一些实情会出现,但也不可能是全部的实情。
书中还有一个情节,就是佐丹诺夫给音乐家上课,他弹着钢琴,告诉音乐家什么才是真正的音乐。
这个故事也不是完全确认的历史事实,但是这个故事广为流传,也广为大家接受,就变成真实的了。
这就是小说家可以一显身手的领域。
有个周末我去我家附近的集市买东西,有一个人对我说:
“我刚刚读完你的新书,但是我不知道哪些是真实的,哪些是虚构的。
你能不能够告诉我,这些事情都发生过么?
”我对他说我无法告诉他,因为我希望他在阅读的时候,相信书里的一切都是真实的。
小说就应该是这样,你在读一本小说时,不管是侦探小说还是文艺小说,你应该相信你阅读的就是真实的。
您刚才提到这篇《伦敦书评》上的评论文章,文中还说您这部小说的视角是“单一”的,评论中说您的《福楼拜的鹦鹉》(Flaubert'
sParrot)有多重叙述视角,《尚待商榷》(TalkingitOver)中的三角恋爱有三种叙述视角,连《豪猪》(ThePorcupine)里都有两个角度,而《时代的噪音》则是单一的,您怎么看这种评论?
我不同意她的看法,这是一个不懂小说的人才会说出的话。
当年我写《十又二分之一章世界历史》(AHistoryoftheWorldin101/2Chapters)时,我特别希望能有历史学家来评论,但是没有。
现在有历史学家来评我的书了,但是她又实在不懂得小说。
我刚开始动笔写《时代的噪音》时,我用的是第一人称,但是写了十页,一直觉得不对劲,后来就改为第三人称。
第三人称很灵活,就像一台摄影机,你可以把镜头拉得很远,可以看到你笔下的主人公和他生活的时代的全景;
也可以拉得很近,只看到他;
还可以把他放在镜头后,以他的目光来看世界,第三人称就成了第一人称。
这本小说是关于肖斯塔科维奇这个人,以及他周围的与他有关系的人,我所需要的,就是远景、近景、他的内心世界。
这本小说不需要那么多的叙述视角。
《时代的噪音》的开头和结尾,是用斜体字写出的,首尾呼应,讲的是一件火车站台上发生的事。
三个人,应对扉页上所题的俄国谚语:
“一个人去听,一个人去记忆,一个人去喝酒”。
这前后两段读上去像一则寓言。
这也曾是肖斯塔科维奇生活里真实发生过的事么?
我读到关于肖斯塔科维奇的这段轶事,原文中只有两行字,说他在二战期间,坐火车去某地,曾在站台上与一个乞丐喝过酒,他们干杯的时候,他说了句“完美的三合音”。
我觉得这个趣闻很有意思,就把这两行字给扩展开来,写成了现在的开头与结尾。
当时确实应该还有另一个人和肖斯塔科维奇在一起,但是史料中并没有记载这个人是谁,但这也就增加了一种神秘感。
那句俄国谚语也是真的,而且正合适当时的那个情况。
俄国有许多充满哲理的谚语,例如,《尚待商榷》的扉页上,我用的是另一句俄国谚语:
“他撒起谎来,就像亲眼目睹过一样。
”那句话,也特别适用于这本书。
您的《豪猪》也是关于东欧社会主义阵营的,您认为《时代的噪音》和《豪猪》之间是否有一定的联系?
这个问题应该由读者来回答。
我自己很少回头看我过去的书。
我无意在这两本书中建立任何联系。
有时候,想得太多,或太多回头去看曾经写过的东西,对作家来说都是很危险的。
对,《豪猪》的主题确实是关于东欧国家,但并不意味着写过《豪猪》,写《时代的噪音》就会容易。
许多人认为这本书和您的成名作《福楼拜的鹦鹉》有传承关系,它们都是关于历史上的人物,都是把许多片段串在一起。
您自己认为这两本书有关联么?
我只能说这两本书都是关于我非常崇拜的伟大艺术家,而且都是擅长反讽的艺术家。
我自己在作品中也经常用反讽,我自认为自己也是一位“反讽作家”。
肖斯塔科维奇很爱读书,但福楼拜并不特别热爱或熟悉音乐。
在《福楼拜的鹦鹉》中,我表达的可能更多是对福楼拜的敬仰和崇拜。
而在这本书中,肖斯塔科维奇所遇到的波折和苦难让我更感兴趣。
我无法想象在他的处境中生活。
肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫的境遇非常类似,但是肖氏更深地陷入苏联的政治系统中,所以,他的生活更让人痴迷好奇。
读者想要在这两本书中找相似处,我一点都不介意,至少说明他们两本书都读过。
但对我来说,我的每本书都是独立的。
而且,旁观者清,我自己可能也看不出来这两本书的类似处。
《终结的感觉》在您的书中,不仅有故事,还有很多哲理性的亮点。
我记得在学生时代,总喜欢抄录书中的妙语,您的书里就有许多这样的段落。
例如《终结的感觉》中关于记忆、历史、悔恨、时间;
《时代的喧嚣》中关于权利、尊严、反讽、恶魔的良心等。
这些生活的哲理,读者可能早有同感,但却无法表达,您用很简洁明了的大白话给表达出来了。
您是否认为自己是很有哲理的作家?
你这么说,可能就是对一个作家最好的评论了。
读者感觉到了,读者也想到了,但是一直找不到表述的办法,读了作家的表述,读者想:
“这正是我想说的。
”能够得到读者这样的认同,对作家来说是最大的恭维。
我的工作就是要用语言表达感情,这是我赖以谋生的职业,练了四十年的功夫,我可能比较驾轻就熟了吧。
而且,随着年龄渐长,生活教会你不少哲理,也让你更有信心进行总结,更能言简意赅地、准确地表达自己。
但我肯定不是一位哲学家。
我们家的哲学家是我哥哥。
我充其量只能算是位业余哲学家。
在家里,每当我试着表达我的哲学思考,我哥哥总是说:
“哎,胡说八道。
”他是专门研究古典哲学的,是亚里士多德专家。
我的自传《无所畏惧》(NothingtoBeFrightenedof)有很多地方写到我哥哥。
关于我们小时候的许多事,我俩的记忆太不同了,同一件事,我们的记忆可以完全相悖。
所以,正是那种记忆的对比让我开始构思《终结的感觉》这本书。
关于记忆,我哥哥的观点是:
一切记忆都是虚假的、不真实的,记忆都是想象的结果。
我并不完全同意他的看法,我对记忆的理解比他要传统、要实际。
但是,有一点我同意他,就是说记忆有时候太多地依赖于想象,记忆会有很多失误。
所以,是不是可以说,您先有了一个关于记忆的哲学的思考,然后才开始构思《终结的感觉》的故事?
我的小说,先有人物和故事的情况很少。
我的小说通常从一种情境开始,可能是一个道德上的失误,然后,我问,下面会发生什么。
小说就像一只动物,有头有身体有尾巴,但身体内究竟有什么,一开始是很模糊的,然后我会慢慢梳理、增加人物和情节。
我原来想象《终结的感觉》会有一个很小的头很长的身体,头与身体的比例大约是一比三,但是在写作过程中,头变长了,身体变短了。
《终结的感觉》是一本关于时间和记忆的书,关于时间会如何影响记忆、改变记忆,记忆又会如何影响时间。
这本书也是关于你如何重新发现你生活中曾有过的一些重要关头,那些你总觉得有些不对劲的地方。
你一直以为某件事情是这样发生的,突然有一天,你不那么确定了,原来你的记忆并不准确。
这是我想在这本书里探索的主题。
我记得这本书里,您写道:
“当不完全的记忆遇到不充足的记录时,那一刻所产生出的确定性,就是历史。
”“历史并不是胜利者的谎言,它更是幸存者的记忆,而大多数的幸存者,既不是胜利方,也不是失败方。
”这本书虽然只有一百五十页,但是内容极其丰富。
您在字里行间留下许多暗示,就像布阵一样,看过一遍后,需要再回头读,才能明白:
哦,原来是这样。
在很短的篇幅里,布下一个大阵势,您是怎么做到的?
作为一个作家,我已经写了四十年。
写作经验让你知道如何掌握时间、篇幅,不需要说的话就不说了。
就像厄普代克晚期的作品,他可以在很短的篇幅里写出一个人的一生,还有爱丽丝·
门罗的短篇小说,三十页就是一生的篇幅。
我之前那本书是五百多页。
这本书很薄,只有一百五十页。
但有不少读者告诉我说,他们看到最后一页,马上就翻回到第一页再读一遍,这样算来,这本书可以说是三百页。
我有一个朋友打电话给我,说:
“我已经读了三分之二了,还没有看到答案,时间太长了。
”我就告诉他,他需要有耐心。
这是我的写作风格,我喜欢在书中放着一个个暗示,让读者猜想到底是怎么回事,但是也得给读者信心:
最后他们是肯定能看到答案的。
我认为作家有迷惑读者的权利,但是不能最后不给答案。
例如,有读者不明白,为什么维罗妮卡要惩罚托尼,一直抱怨托尼不知真情?
因为她的生活里发生了许多不愉快的事,她的男朋友、她的妈妈、他们之间的关系,以及最后必须要她肩负的重担,几乎毁了她的一生。
而托尼,压根不知道这几十年发生了这些事情,还对自己的生活沾沾自喜,所以,维罗妮卡对他很生气。
托尼是个洋洋自得的人,一直小心谨慎地生活,没有什么波折,他对自己的一生挺满意,与维罗妮卡的重逢,审视记忆,显然把他给惊醒了。
她为什么这么气愤?
人与人之间的关系就是这样,有时候,你可以为一件小事生很长时间的气,人的情感就是不可理喻的。
创作习惯及其他作品
您的写作习惯是什么?
我每天上午写作,早上是我创作的最好时间。
我总是先手写,然后用一个电动打字机把手写稿打成初稿,再进行修改。
我从来不用电脑写小说。
因为我是记者出身,所以,除了小说外,我还写记者类的文章,评论、访谈之类,那都是用电脑写的。
为什么写小说不用电脑?
我一直有两台电动打字机,但是在写《亚瑟和乔治》(ArthurandGeorge)时,两台打字机都坏了,我就想,好了,这是老天爷要让我学会在电脑上写小说,所以,我就在电脑上写了几章。
但是结果很不好,写下的只能全部删掉。
可能因为我想要的那种初稿是电脑上写不出来的。
因为在电脑上写作时,太容易修改了,所以,我控制不住自己,总要边写边改,这样,出来的初稿就很局促,放不开,过度修改。
而用打字机打出来的初稿不能修改,反而有更多的空间,自由度更大,然后在打印稿上进行修改,就很容易。
这两种机器是很不一样的。
大学毕业后,我先是自由撰稿人,七十年代中期进入《新政治家》,当文学版编辑,也负责电视评论。
当时的舰队街很热闹,许多杂志报纸都聚集在一起,《新政治家》《观察家》《泰晤士报》《泰晤士报文学增刊》等等。
我们的办公室很忙,人来人往,自由撰稿人、评论员、专栏作家,很多色彩丰富的人物,地下室里还有一张乒乓球桌。
当时大家喝酒也厉害,许多人为多家杂志报纸写作,大家都混在一起。
现在不一样了,报社都搬到了不同地区的新大楼里。
当时我的同事里有几位锋芒毕露的年轻作家,现在都很有名。
他们都比我会说,我那时候几乎是哑巴,开编辑部会议的时候,就怕主编的眼睛朝我这里瞟。
大家常常把您定义为后现代的作家,其实您有些作品还是蛮传统的。
而且,您每本小说的风格和样式都非常不同,您如何为自己定义?
如何总结您的风格?
我真不在乎别人怎么称呼我,我有些小说非常传统,有些非常现代或后现代。
我总是把我的每一本小说都看成一个独立的个体。
写作时,我会考虑我要讲一个什么样的故事,用哪种叙述手法讲这个故事最合适,有什么问题,如何最好地解决这些问题。
所以,我的作品没有什么统一的风格,每本都非常不同。
对我来说,小说的形式很重要,形式也是各种各样的。
福楼拜曾经说过:
“没有无形式的内容,也没有无内容的形式。
”你可以构想一本小说的内容,你要讲一个故事,但没有形式的话,这些内容和这个故事就无法存在。
内容只有在找到完美的形式之后,才能成立。
例如,我五十年来一直对肖斯塔科维奇感兴趣,但直到在三四年前,我才开始考虑:
“他的生活中究竟发生了什么?
是怎么发生的?
从谁的视角来看他?
”这时,形式进入,我才能开始创作。
许多小说家认为形式只是开头、中间和结尾,并不这么简单。
我也听说过您刚开始创作小说时,曾有一个计划。
您能说说么?
当我刚开始写作的时候,我确实有一个计划,我计划第一本书用第一人称,第二本书用第三人称,第三本书从女性的角度。
第一、第二都实现了,第三本是《福楼拜的鹦鹉》,到第四本才做到女性的角度。
所以,我以后的书,就没有任何计划了。
大家常说,作家的作品如同他们的孩子,千万别问他们最喜欢的是哪一个。
但是我还是要问您,您自己比较喜欢的是哪几本?
而且如果您只能有一本自己的书,会挑选哪一本?
说起我的作品,我喜欢别人不太看好的小说,例如《注视太阳》(StaringattheSun),因为大家都说它比不上《福楼拜的鹦鹉》。
但是如果你只允许我挑一本,那可能还是《福楼拜的鹦鹉》,因为这本书,让我第一次意识到我可以进行小说形式的试验;
而且,我很感激这本书,这是我第一本被翻译成外文的书,第一本被成功认可的书,也是一直卖得
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