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自艺术观念而言，明代艺术观念在承续中国古典艺术丰硕成果之基础上进一步发扬光大，并开启有清一代艺术观念的发展和演变，在整个中国艺术史上具有较高地位，尤其是对中国古典艺术晚期的发展演变意义重大，影响甚至及于近代。

而且，明代艺术流别众多，艺术观念纷繁复杂。

明代艺术创作观念中关于艺术创作主体的批评十分丰富，其中常见的就有关于“戾家”与“行家”、“化工说”、“本色论”、“意趣说”等艺术创作主体的探讨。

而“戾家”与“行家”观念及其论争，乃元明清时期甚至中国古代艺术史上文人艺术家谈论最多的一个话题。

笔者曾以文人士大夫极感兴趣的“戾家”为主题或关键词，结果在学术期刊总库仅搜索到相关论文10余篇。

这些论文对绘画领域戾家与行家之关系及其流变，以及戾家画与士夫画（文人画）之关系进行了详尽的梳理，所论见解深刻，颇有价值，尤其是较早时候启功的《戾家考——谈绘画史上的一个问题》和近来周雨的《文人画：

戾家抑或行家?

——论文人画戾行关系的演变》等文章，为学界进一步研究戾家与行家之观念，积累了极有价值的参考资料。

然而遗憾的是，这些论文很少涉及到绘画以外的其他艺术门类，并且史料也大抵不出元代左右，未能对元以后此两种观念之演变以及与之相关的艺术创作主体作出较为深入的梳理和清查。

深感于此，笔者在已有研究成果之基础上，以明代门类艺术中最具代表性的绘画艺术和戏剧艺术为考查对象，对“戾家”与“行家”观念的演进关系，以及与之相关的艺术创作主体的探讨进行较为详尽的梳理，从而揭示出明代艺术创作主体向往自由、表现自我的时代个性。

一、“戾家”与“行家”观念之由来

熟悉中国艺术史的人们都知道，元人艺术观念中早就有“戾家”与“行家”之分，并对“戾家”与“行家”之关系进行了初步探讨。

元末明初曹昭《格古要论》记载了元人赵孟頫曾向钱舜举（选）请教何为“士夫画”这一趣闻。

赵子昂问钱舜举曰：

“如何是士夫画？

”舜举答曰：

“戾家画也。

”子昂曰：

“然。

余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。

近世作士夫画者，谬甚也。

（曹昭《格古要论》）[2]

中国绘画史上这段有名的对话，曾引起无数文人雅士的极大兴趣，影响亦极为深远。

中国著名书法家、书画鉴赏家、古典文献学家启功先生考释“戾家”之语义曰：

“今人对于技艺的事，凡有师承的、专门职业的、技艺习熟精通的，都称之为‘内行’，或说‘行家’。

反之叫做‘外行’，或说‘力把’（把，或作班、笨、办），古时则称之为‘戾家’（戾，或作隶、利、力）。

”[3]P.139

其实，在宋元时人俗语中，“戾家”不是“行家”，而是“外行”的意思。

启功先生曾经考证指出，“戾家”一辞，宋代已有。

譬如，南宋耐得翁《都城纪胜》载曰：

“官府贵家，置四司六局，各有所掌。

故筵席排当，凡事整齐，都下街市亦有之。

常时人户，每遇礼席，以钱请之，皆可办也。

……凡四司六局人祗应惯熟，便省宾主一半力，故常谚曰：

烧香点茶，挂画插花，四般闲事，不许戾家。

”[4]宋人张端义《贵耳集》亦有记载：

“文人才士无所自见，碌碌无闻者杂进。

三十年间，词科又罢，两制皆不是当行，京谚云‘戾家’是也。

”[5]何惠鉴《元代文人画序说》中指出：

“由于元初‘士人’和‘商人’的阶级对立很尖锐，‘儒户’与‘匠户’的分野很严格，所谓‘行家’与‘戾家’的观念便开始形成。

”[6]

显然，赵氏与钱氏这段对话中透露出对文人自我标榜的士夫画的贬抑，尽管赵孟頫还言不由衷地对此意见有所保留：

“唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也”、惟“近世作士夫画者，谬甚也”。

在赵孟頫看来，士夫画中也有郭熙、李伯时等“与物传神，在尽其妙”的作品，与那种“萧散”、“生率”、“不求形似”的所谓“墨戏”作品不同，毕竟墨戏画风之流行，难免不会有粗俗不堪者混杂其中。

清人卞永誉《式古堂书画汇考》中对此典有所考述，其中载曰：

“画山水无出北宋内局诸大家，而工致亦非先后名笔可及。

至元季始有谓之戾家者，盖以缙绅大夫、高人硕士，无论形拘理胜，间或游情翰墨，约略点染，写出胸中丘壑，自是不凡。

”[7]卞氏所谓“至元季始有谓之戾家者”，指出“戾家”自元代始作为非职业的文人画家之代称，与笔法技法娴熟的“行家”（画院职业画工）相对，成为间或“游情翰墨”的文人士大夫所为。

近代著名美术史家阮璞先生曾称“行家”为“文人正规画”，“戾家”为“文人墨戏画”，[8]并以此与二者相区别。

对于上述这段对话，徐建融先生解释说：

对于古代传统，赵孟頫不仅赞赏士夫画，也同时赞赏画工画；

而于“近世”绘画，赵孟頫不仅贬抑画工画，也同时贬抑士夫画。

之所以贬抑“近世”画工画，是因为他们“但知用笔纤细，傅色浓艳”；

而“近世”文人画也遭贬抑是因为他们的绘画草率随意，不合“本法”，故其“所谬甚矣”。

[9]诚哉斯言！

赵孟頫褒贬不一的依据以及他对绘画美学的最高追求正表现在他对法度的遵从。

我们联系到赵孟頫之“古意”说，以及其“书画本来同”等说法，也能体会到他对“法”的遵从。

钱选一言以蔽之，把士夫画称为“戾家画”（即“外行画”），是因为和职业画家相比，以画画为余事的文人画家在绘画技巧等基本功训练方面的确是不能与专业的画家相比的。

而且，从钱氏和赵氏二人的谈话、及其对士夫画（戾家画）有所贬抑的态度中可以看出，自苏轼提出“士夫画”概念后，人们对士夫画依然莫衷一是，也未能在文人中获得一致认同的定义。

然而，自此以后，无论怎样，我们完全可以说，“士夫画”（文人画）在历史上首次有了自己简明的定义和初始的位置，“戾家画”也因而成为元人“士夫画”（文人画）的代名词，与有着师承传授、技艺精熟的专门职业的“行家画”截然相对，并由此在明代而演生出下文所将论及的“士气”与“作家”、“利家”（或“隶家”）与“行家”以及“逸家”与“作家”等与之分别的相关提法。

从以上这些有关“戾家”与“行家”称呼的变化，以及“戾家”与“行家”观念的演进中，我们可以清晰地发现由元而明文人画发展变化之轨迹。

从钱、赵二人“戾家画”之论争中不难看出，重“行家”而轻“戾家”在元代文人士大夫当中已经成为一种较为普遍的观念。

尽管如此，但钱、赵“戾家画”概念的提出，在与“画工画”相区别的同时，其实也是元代文人在有意识地抬高文人书画的价值和地位，推崇文人画这一倾向在后来愈益明显，直至明人董其昌“画分南北宗”观念的提出，使得文人画终于与院体画分庭抗礼，甚至在价值和地位上超过了院体画。

二、明代绘画艺术观念对“戾家”与“行家”之探究

入明以来，文人艺术家在元人基础上对“戾家”与“行家”等艺术创作主体展开了进一步探讨。

唐寅、文徵明、何良俊、杨慎、王世贞、屠隆、高濂、王稚登、詹景凤、莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等文人士大夫皆对“戾家”与“行家”观念有所论及。

他们对于“戾家”与“行家”观念的变化，以及此二者内在关系的发展演变，成为文人画地位和影响上升的重要标志。

虽然元代文人从绘画技巧等基本功训练方面来说，并不讳言“士夫画”是“外行画”，是供文人士大夫词翰之余、遣兴寄情之用，即所谓“墨戏”而已。

但是，明代文人士大夫却不作如是观，他们探讨文人画时更多从形式风格、气韵等方面着手，并据此以分门别派。

因此，从某种意义上说，绘画史上元人关于“士夫画”的讨论，可视为晚明董其昌等人“画分南北宗”的滥觞。

而明代中后期画风，极为重视士气和修养，重视艺术创作主体之创作个性和画家性情的抒发，对文人画风极为肯定和推崇，并最终使得文人画在晚明一统天下。

“戾家”初称为“隶家”，始见于唐寅抄集旧说的札记《唐六如画谱》：

“赵子昂问钱舜举，如何是士夫画？

舜举答曰：

隶家画也。

子昂曰然。

观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。

”显然，这段文字几乎就是曹昭《格古要论》所载的翻版。

文徵明《文待诏论画·

跋文湖州盘谷图卷》中已有“作家画”和“士气画”之分，他十分重视画家的气质和胸次在绘画中的作用，如其述及评者谓北宋画家许道宁之笔云，“颇涉畦迳，所谓作家画也”，而文与可的《盘谷图卷》“简易率略，高出尘表，犹优于士气”、此卷“作家、士气咸备，要非此老不能作也”[10]。

何良俊《四友斋画论》把画家分为“正派”和“院体”、“利家”与“行家”等类别。

何氏从绘画创作主体的“人品”出发论画。

所谓人品，也就是包括优雅气质在内的人的高尚品格，突出表现在绘画中的便是鲜明生动的气韵，何氏所谓行家与利家的区别也即在此：

行家技法精到而每乏气韵，利家虽有气韵而不一定技法精到。

何氏认为，戴进为当朝行家之首，另则吴小仙（伟）、杜古狂（堇）、周东村（臣）次之，他们皆是精通绘事的职业画家，技法精湛熟练，师承马远、夏圭一派，然却为其人品所限，“单是行耳，终不能兼利”；

利家则以沈石田（周）为首，余则唐六如（寅）、文衡山（徵明）、陈白阳（淳）继之，他们“画山水亦好，然只是游戏，未必精到”，是绰有馀力而不经意为之作画的业余画家，师承元四家，“盖利未尝不行者也”[11]P.29-30。

在何氏看来，利家只要在技术上下功夫，亦是可以成为行家的，但若既是利家又兼为行家，如沈石田等辈，真可谓锦上添花；

然戴进等辈“单是行耳，终不能兼利”，如此贬抑，则未免太过矣。

何氏还特别强调师承，所谓“夫画家各有传派，不相混淆”，他把行家归入“院体”一派，把利家称为“正派”（“正脉”）：

他推崇荆、关、董、巨、李、范等画家“笔力神韵兼备”，是为画家正脉；

肯定马、夏“人物最胜”、“树石行笔甚遒劲”，然终是院体。

[11]P.22何氏对文人画和院体画的态度截然已晓，在明中期以后已成蔚然之势。

明中后期的王世贞亦从人品论画之行家与利家，并兼及雅与俗。

王氏《艺苑卮言》曾云：

“（戴）文进源出郭熙、李唐、马远、夏珪，而妙处多自发之俗，所谓行家兼利者也。

”（《艺苑卮言》附录卷四）与上述何良俊所谓“单是行耳，终不能兼利”不同，王氏认为行家亦可以兼作利家，但其骨子里的俗气却终是脱不去的。

王氏又谓：

“大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。

”[12]其所谓“当家”，也就是指“行家”。

王氏直接把文人画抬高到“逸品”的地位，其对文人画风的尊崇可想而知。

王穉登的《吴郡丹青志》为画史传、品评之作，从画家之画风入手论画，其中《能品志》认为“行家”但“合矩度”、“特工临摹”，然缺乏“林壑之气”、“萧寂之风”、“远淡之趣”，虽稍能翻改机轴，却未免落下“画蛇添足”之嫌，因“美而为善，所乏天机”，故将夏昶和夏昺俩兄弟、周臣和仇英置入能品之列。

如其评夏昶曰：

“余见其所作竹枝，烟姿雨色，偃直浓疏，动合矩度，盖行家也”；

论周臣曰：

“画山水人物，峡深岚厚，古面奇妆，有苍苍之色，一时称为作者。

若夫萧寂之风，远淡之趣，非其所谙”；

赞仇英曰：

“特工临摹”，“稍或改轴翻机，不免画蛇添足”。

[13]王穉登所谓“作者”，即能作画之人，犹笔法技法纯熟之画工也，即如上述文徵明所谓“作家”同焉，然终因缺乏“萧寂之风，远淡之趣”的“士气”而被列入“能品”之列。

所谓“萧寂之风，远淡之趣”，正是萧散简淡的文人画风所追求的。

既然“行家”因“合矩度”、“特工”而被指责“所乏天机”，文人们更倾向于“生拙”，所谓“生不如拙”。

时人顾凝远分析指出：

“然则何取于生且拙？

生则无莽气故文，所谓文人之笔也。

拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。

”[14]在明代文人们看来，工巧往往显得精密细致和冗繁甜俗，而古拙则往往易见真情，归璞返真，故强调士夫画要所谓“绝去甜俗蹊径”。

晚明董其昌在绘画理论与实践上更是为文人画张目。

董氏大力提倡画中要有“士气”方是逸品。

前述赵、钱“戾家画”典故，董其昌亦有记载。

董氏《容台文集》集三卧游册题词谓：

“赵文敏问道于钱舜举，何以称士气？

钱曰：

隶体耳。

画史（画院职业画工）能辨之，即可无翼而飞。

不尔，便落邪道，愈工愈远。

然又有关棙：

要得无求于世，不以赞毁挠怀。

”[15]P.109但原典中赵孟頫替士夫画辩解之语已然不见。

其实，董氏“隶体”不过是前论《唐六如画谱》中“隶家”之变体，皆是与“行家”即职业画工相对而已。

但董氏对士夫画的态度与赵孟頫等截然不同。

董氏指出：

“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。

后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已”；

董氏还于“题顾懿德春绮图”轴中称：

“原之此图虽仿赵千里，而爽朗脱俗，不为仇（实父）刻画态，谓之士气，亦谓之逸品”。

[15]P.167由此不难看出董其昌对士气之崇尚和对文人画之推重，但他对行家“精工之极”的画法亦是极为肯定的。

事实上，董其昌虽倡士气，重天资和气韵，但他本人亦是戾家和行家兼擅的。

晚明吴人沈颢亦指出：

“今见画之简洁高逸，曰：

‘士大夫画也，以为无实诣也’。

实诣指行家法耳。

不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，皆士大夫也，无实诣乎？

行家乎？

”[16]很明显，沈氏这段话很明白地指出了士夫画（戾家画）与行家画的对立，虽然他对行家画之技法等法则有所肯定，但他对士夫画的褒扬更是不言而喻的。

此其一也。

其二更在于，沈氏强调惟有具备行家技法的士夫画，方称得上是真正的文人画。

“戾家”与“行家”之区分，在詹景凤的跋元人饶自然之《山水家法》则变成了“逸家和作家”之别，其跋云：

清江饶自然先生所著《山水家法》，可谓尽善矣。

然而山水有二派：

一为逸家，一为作家。

又谓之行家、隶家。

逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、向荣，其后有荆浩、关仝、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为其嫡派。

自此绝传者，凡二百年，而後有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇远接源流。

至吾朝沈周、文徵明画能宗之。

作家始自李思训、李昭道及王宰、李戍、许道宁。

其後赵伯驹，赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传。

至南宋则有马远、夏圭，刘松年、李唐，亦其嫡派。

至吾朝戴进、周臣乃是其传。

至於兼逸舆作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为之祖，其後王诜、赵令穰、翟院深、赵干、宋道、宋迪与南宋马和之，皆其派也。

元则陆广、曹知白、高士安、商琦几近之。

若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。

若南宋画院及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。

大都学画者，江南派宗董源、巨然，江北则宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、马、夏。

此风气之所习，千古不变者也。

[17]

詹景凤把山水画家分为“逸家”和“作家”两派，并强调山水画“逸家”和“作家”各自独立的历史发展脉络，列出分属各派的一大串画家名单，同时还考虑到“兼逸与作之妙”的折中一派画家，而其中态度由文人素来雅好的“逸”字便见分晓。

譬如，皎然《诗式》指出，“体格闲放曰逸”；

夏文彦《图绘宝鉴》亦指出：

“逸品皆高人胜士寄兴寓意者，当求之笔墨之外，方为得趣”；

徐渭亦强调“悦性弄情，工而入逸”[18]等。

可见古之文人对“逸”之崇尚。

如果说前论何良俊在《四友斋论画》中对行家和利家的态度还有所保留的话，那么在詹景凤这里，崇尚文人画而贬抑院体画、作家画的态度已经十分鲜明了，而且詹景凤关于唐以来山水画发展的观念、派别划分以及各派别之核心代表人物与后来的董其昌南北宗论几无二致。

在董其昌以前，自元人赵孟頫、钱选，一直到明人詹景凤等人，都在进行着文人画家和绘画流派的思考，而且这种关于艺术流派的认识已经相当成熟。

何良俊的“行家”与“利家”、“正派”与“院体”之分，尤其是詹景凤的“逸家”与“作家”之别，可视为董其昌“画分南北宗”的雏形和先河，直接引导着后来的南北宗分派。

再者，晚明唐志契对士夫画与行家画的态度亦很明显，并将之与雅俗联系在一起。

如其《山水写趣》谓：

“画山水是留影，然则影可工致描画乎？

夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成，而自己之兴趣索然矣。

是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也”[19]P.247；

其《要看真山水》亦云：

“凡学画山水者，看真山水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气”[19]P.251。

屠隆和高濂亦皆从士气和气韵入手抬高文人画和文人画家之地位，他们称士夫画为“隶家画”，因其有士气和气韵而备受推重。

如屠隆《画笺》中称：

“宋画，评者谓之院画，不以为重，以巧太过而神不足也”，而“元画，评者谓士大夫画，世独尚之。

盖士气画者，乃士林中能作隶家。

画品全法气韵生动，以得天趣为高。

观其曰写，而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳”[20]；

高濂《燕闲清赏笺·

论画》亦云：

“今之论画，必画士气。

所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔”，因而高濂论画“以天趣、人趣、物趣取之。

天趣者，神是也；

人趣者，生是也；

……故求神气于形似之外，取生意于形似之中。

生神取自远望，为天趣也。

形似得于近观，为人趣也”[21]。

显然，“戾家”与“行家”观念之演进，以及文人士大夫对于“士夫画”的推重和倡导，此中之脉络清晰可辨。

明代文人士大夫在绘画方面侧重于对前人笔墨形式的模仿，追求前人“萧散简远”、“平淡恬适”的艺术风格，但随着文人画一统天下，又转向于对笔墨意趣的模仿，追求艺术形式本身的“意味”，结果也往往是重复前代画家和诗人已经发现的诗意和情调，缺乏更多的创造力和生命力。

明初院体画和“浙派”画家舍元求宋，师承南宋马远、夏圭之画风，而隆万之际，明代文人画已蔚为大观，文人画家对元四家推崇备至，时人论画尚元抑宋，几成狂澜之势。

这与元人画风多书卷气而无画工院气有关，且极符合明代文人之审美理想。

明代文人关于戾家画与行家画的探讨，旨在有意识地抬高士夫画的地位。

在他们看来，所谓“行家”，实在不过是文人画家主流以外的画家，比如部分院画浙派画家、普通画工，以及“南北分宗”论后的所谓“北宗”等。

其实，他们所谓“行家”也不尽然，戾家亦如此，士夫画中也不尽是戾家，行家也大有人在，且行家画中亦有所谓戾家。

其中之弊，正如徐沁《明画录·

山水》中所称：

“止就吴、浙二派互相掊击，究其雅尚，必本元人。

孰知吴兴松雪唱提斯道，大痴、黄鹤、仲圭莫非浙人，四家中仅一梁谿迂瓒。

然则沈、文诸君，正浙派之滥觞，今人安得以浙而少之哉？

”[22]故而言之。

明代中后期绘画领域普遍重视文人画风，崇尚士气，推重戾家画而贬抑行家画，一方面，与此一时期哲学领域和文艺领域的人文主义思潮完全相一致；

另一方面，也与明代画派林立、党同伐异的宗派动机等大有关系。

晚明董其昌等人为扭转文人画、院体画混杂合流的倾向，倡士气而推重文人画，最终导致“画分南北宗”的提出。

应该指出，仅以戾家与行家来区分文人画，实在有失偏颇，惟有士气与技法兼重，方为画之正道。

亦惟其如此，方能臻于董其昌所谓“纸幅之寿，寿于金石”之境界。

三、明代戏剧艺术观念对“戾家”与“行家”之探求

明代，文人士大夫对“戾家”与“行家”关系的探讨，不仅表现在绘画艺术领域，而且在戏剧艺术观念上也同样存在着“戾家”与“行家”观念之别。

然而，令人惊奇甚至疑惑的是，朱权《太和正音谱》中记载的赵孟頫关于戏剧中“行家”与“戾家”的解释，却与上文所载“士夫画”趣闻正好是相反的。

朱权《太和正音谱》载曰：

杂剧，徘优所扮者，韶之倡戏，故曰勾栏，子昂赵先生曰：

“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’，娼优所扮者，谓之‘戾家把戏’。

良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之‘行家’，失之远也。

”或问其何故哉？

则应之曰：

“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。

若非我辈所作，娼优岂能扮乎？

推其本而明其理，故以为‘戾家’也。

”关汉卿曰：

“非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。

子弟所扮，是我一家风月。

”虽是戏言，亦合于理，故取之。

[23]

是论着实令人疑惑不解。

若按朱权《太和正音谱》所指出的那样，赵孟頫所谓“戾家”与“行家”云云，则正好与上述赵氏绘画领域之意味相反：

文人等良家子弟所扮杂剧被称为“行家生活”，“鸿儒硕士、骚人墨客”所作之杂剧，乃文人之“当行本事”；

而娼优所扮者，则谓之“戾家把戏”。

人们知道，元曲，作为一代之文学，其繁盛的一个重要原因就是大批沦落为与艺伎为伍的文人知识分子参与其中，即便是像关汉卿等辈这样的著名曲家，也“争挟长技自见，至躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者”[24]。

若由朱权所载赵氏言论来看，元曲演员主要有三类人物组成。

即如任中敏先生所云：

“于此可见，元剧之任有演出者，盖有三种人物：

一为曲家自己，所谓‘我家生活也’；

一为良家子弟，所谓‘行家生活也’；

一为倡优伶人，所谓‘戾家把戏也’。

”[25]然在时人比较流行的观念看来，原被赵氏称为“戾家”的俳优等职业演员却已经成为了“行家”，即娼优扮者谓之“行家”，故赵氏感叹“失之远也”。

其实，赵孟頫所谓戏曲艺术“戾家”与“行家”之说，并不奇怪。

前引启功先生考论指出：

元初，“戏曲行业也有‘行家’、‘戾家’之称，职业演员的团体谓之‘行院’，引申以称职业演员，也说‘行家’；

子弟客串的则称为‘戾家’。

”[3]P.140另钱南扬先生亦指出：

“在宋末元初，职业剧团大盛，演员的表演技术也超过了业余演员，取得了行家称号。

”[26]然而，赵孟頫却偏作另论。

在元杂剧中，赵氏把文人等良家子弟所扮杂剧称为“行家生活”，而把娼优所扮者谓之“戾家把戏”。

应该说，与绘画一样，赵氏亦是于法度上，令二者所由分也。

元杂剧虽是为文人抒情写意而作，但亦是“尚法”艺术的代表，其形式语言，如宫调、曲词、宾白、科介，包括体制上一本四折、移宫联套、角色行当的表演、制造戏剧情境、塑造典型人物性格等等，皆要遵从一定的法度，譬如戏曲中所谓“知音”，若按明人李开先所说，“知填词，知小令，知长套，知杂剧，知戏文，知院本，知北十法，知南九宫，知节拍指点，善作而能歌”[27]，方为“知音”，实非一般娼优所能为也，诚然是“鸿儒硕士、骚人墨客”所作，文人之“当行本事”，故而赵氏称之为“行家生活”。

当然，赵氏是为书会才人等元杂剧作者正名，为文人子弟洗脱“戾家”身份，强称之为“行家”。

再联系关汉卿所谓“非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。

子弟所扮，是我一家风月”来看，皆在贬抑戏曲中的“戾家”而有意抬高“行家”，其中有意抬高文人的身份和地位之意味相当明显。

尽管朱权笑称赵孟頫此论为“戏言”，然仍甚觉“合于理”。

朱权甚至把优伶剧作者斥之为“娼夫不入群英”，将其贬为异类，并按戏曲表演主体将“良家