剧本写法Word格式.docx

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」。

接着两人便很自然会提起一些往事，交代前情的目的也就达到了。

第二项：

心腹人物

此外戏剧中用来交代前情的技巧，还有就是运用「心腹」的人物。

这类人物如在主人家待了好多年的奶妈或用人。

这类人物设置的目的，就是为了在主人翁心情起伏、情绪不佳时，与主人做交心的谈话用的。

如《乱世家人》中郝丝嘉的黑人奶妈就是这类的人物。

此类人物通常不仅能严守秘密，而且是极端维护主人的。

这段预期中的交心对话，自然能揭露相关的往事与主要人物过去到现在的感情遭遇。

另外在风格化演出的剧场里，除了上述的技巧外，还有许多剧场的惯例可以运用。

比如希腊悲剧中始终待在场上的歌队，他们经常担任的是群众的角色，他们可以用朗诵诗的方式说出群众的心声，队员可以与领队交换对话，或是关切或探询剧中主人翁的遭遇或心情。

又比如舞台剧经常使用的独白（尤其是在表现行路的过场戏中）。

无论是希腊悲剧的歌队或是独白的使用，都可以一面宣泄感情，同时带到过往发生的事，达到交代前情的效果。

　本文将介绍一些声音与画面的关系以及解说词的写作的基本方法，顺便介绍蒙太奇的一些基本知识，注意写作电视脚本时运用一些蒙太奇思维。

　　从表现形式看，影像解说词与一般的文章是有区别的，一般的文章其语言是唯一的表现手段，而处于立体交叉的语言环境中的解说词，与之发生关系的不仅是语言，它更多地和画面发生关系。

解说词是否写得好，要看它是否很好地与画面紧密配合。

电视节目解说词往往不是一篇完整的文章，从文字上看，它断断续续，段落与段落之间似乎缺少语言和形式逻辑上的连贯性，既不适合于朗读，又不适合于单独作为报道发表。

一般来说，解说词只是影像的一个重要组成部分，而不能单独存在。

　　一、影视表现的基本手段：

视听语言

　　视听语言是电视表达的基本方法，电视声音的构成可以用以下的模型来表示：

（一）、声音：

解说词+同期声+后期音乐音响…

　　脚本创作不是指解说词的创作。

而是包含声音的画面在内的整个节目的架构。

　　1、文字语言基本作用

　　影像解说就是把观众的想象活动与画面上呈现出的直接感受结合起来，把间接信息和直接信息结合起来，通过画面形象和有声语言的碰撞和交流，产生新的效果，大大扩展了画面的外延，深化画面内涵，使画面表现力大大扩张。

（1）串场：

叙述情节

（2）转场

　　画面：

　　晨曦的大海

　　上海外滩

　　浦西公寓巷口

　　浦西公寓楼下

　　解说：

　　张达伍把时间几乎全部交给了大海，献给了事业。

那么，他在事业和家庭的关系

　　上又是怎样对待的呢?

张达伍的家在繁华的大上海。

我匆匆赶到这里，寻找浦西公寓72号

　　以上这段解说词将节目的场景从大海转到家庭。

　　（3）补充画面

　　人群

　　列车在桥上飞驰

　　列车仪表特写

　　司机聚精会神地驾驶

　　广深准高速铁路全长147公里，投入运行的机车和车辆是我国最新研制的。

机车采用大功率东风1型内燃机车，装有机车监控系统和速度分级控制系统，能确保行

　　车安全，并配有无线电话供旅客使用。

准高速铁路的建成将带动我国铁路、通信、

　　信号、机车车辆制造和运营管理技术的全面进步和重大改革。

　　请大家注意看这段片子的解说词，光从画面上是看不出这些信息的。

　　2、文字语言的局限性和主动性

　　文字语言在电视节目中的位置，相对在其他的传媒中，有很大的局限性。

因为在电视节目中，画面语言永远是载体，离开了画面（哪怕这画面只是一个黑场），任何文字语言都不可能存在。

所以，几乎任何一位电视专家都会告诫你：

文字语言要少写。

　　文字语言的少有两方面的对比：

　　一是文字语言永远比画面少。

在电视节目中，画面是载体，文字是附载体，文字只能比画面少。

过去，一分钟的画面只能录210～230字，现在社会生活的节奏加快了，电视节目的录音速度也在提高，但一分钟的画面也只能录250—270字的文字语言，再快，观众就听不清，或者是顾了听，没法看。

所以，几乎在每一本谈及电视文字语言的书里，都会告诫读者：

文字语言要少写，因为电视是看的，不是读的。

　　在电视节目中，画面是永远的主体。

画面有的内容、画面能够表达的意念，文字语言都不必写。

单位时间内，文字语言不能多写，但可以少写。

在这方面用得最多的是现场声的过渡，有经验的剪辑者往往会在一个场景的头尾留出几秒的现场声，让文字语言有一个淡进淡出的过程。

　　二是旁白要少写，留出更多的空间给其他的声音语言，譬如：

人物自白、对白，现场的解说、现场采录的嘈杂人声甚至现场的鸟鸣兽语，机器和其他物体的声响。

突出电视写实、多维、多层次的立体空间感。

“没有画面的声音是活的声音，没有声音的画面是死的画面”。

即使在默片时代，人们也要在影片播放现场安排一支乐队，使声音充满观影的过程，这足以证明听觉元素在人们接受影片时的重要性。

　　系列片《中国农民》用一个长镜头记述了一个农民的一句话。

记者在采访一个文化传统浓郁的村子时，问一个在田间劳动的年轻妇女，有没有经商?

有没有摆摊?

妇女都笑着说不，再问为什么，妇女笑而不答，良久，才不无自豪地说：

我爱人是个教师。

普普通通的一句话，如果不是现场采访，没有画面表现出来妇女的羞赧神情，用旁白去描述，很难表现。

　　文字附载于画面，文字永远被动?

　　不，恰恰相反，文字在电视节目中必须是积极的，主动地与其他元素相配合。

因为他心中有目标，这就是节目的主题。

按照节目主题这个目标，节目的作者从节目的策划开始，就会有目的地寻找素材，拍摄节目时就会有意识地涉猎画面。

当然，在整理素材，撰写文字语言的时候，记者或作者的主题意识已经明确，他将依据他的主题思想写作文字语言，这时，文字语言就会表现出它的主动性。

　　3、文字语言写作要注意和避免的情况：

　　注意：

A、写实性。

因此文字语言要以画面为基础。

　　B、文字具有跳跃性。

因为有现场声加入。

　　C、形象性。

画中有话，话里有画。

画面要有思想逻辑，文字要有形象。

　　D、时间性。

时间上的不可重复性。

　　E、口语化。

能读，好读。

　　需要避免：

　　1、两张皮声音画面没有必然联系。

万能画面

　　2、满堂灌宣传工具，过份重视解说

　　3、一锅粥大量采用纪实方法

（二）、画面：

主播+被摄对象（被采访者+被摄现场）+字幕或特效…

　　在以上模型中，各声画元素并非并列出现而是交叉出现的，即每种声画元素都可能与其他元素出现在相同的电视时空中。

画面的局限性一般表现进行进态照相是瞬间。

电视是过程。

表意具有模糊性，容易产生歧义。

举个例子来说：

　　1999年9月14日，***主席访问新西兰，电视新闻上看到当地的毛利族手持长矛、摇旗呐喊，气氛十分紧张。

只见***小心翼翼地与一个毛利族人周旋，并从地上拣起一个矛头递给那个毛利人，这时全场的毛利人又是一阵鼓噪。

听到新闻的解说才知道，这是当地毛利人欢迎来宾的一种传统仪式，古代的毛利人通过来客拣起和传递矛头的方向，判断对方是敌人还是朋友。

　　二、解说与画面的基本关系：

　　历史流变除了电视剧的台词、文艺节目的串词，电视新闻节目和专题节目的画外声音语言被很多人叫做解说词。

电视节目的文字语言为什么叫解说词?

其实，电视节目解说词是沿袭电影解说词的名称。

　　早期的电影摄影机用胶片拍摄，录音不能同步进行，所以要靠画外音解说画面。

后来有了录音胶片，但同步录音的工艺技术复杂，成本很高，难以普及，电影纪录片解说词经历了从无到有的发展过程。

　　综观纪录片从无声到有声的过程，除了“真实电影”时期，解说词都在逐步发展，而且是向着广义的、由多元素组成的音响效果发展。

　　最早的电视新闻和专题片都是用电影摄像机拍摄的。

20世纪50年代，电视开始传人中国，但直到六七十年代，中国仍有不少的电视台使用电影器材拍摄节目。

　　电视诞生后，解说词也有一个从无到有的过程，现在，专业的电视拍摄起码有两个声道。

一声道录现场声，二声道用来配解说或配音乐。

而电视剧的拍摄录制甚至多达八个声道，以便进行多个声道的录制和混响。

在这其中，文字语言占有主要的地位。

　　三、“蒙太奇”表现手段

　　影视文学的表现手段多种多样，但最重要的也是最基本的莫过于蒙太奇的表现手段。

（一）蒙太奇的含义

　　蒙太奇，法文原义指建筑的结构和装配，借用到影视艺术，有剪接、组合之意。

蒙太奇的完整含义，至少应当包括这样三层意思：

　　第一，作为影视剪辑的技巧和方法，蒙太奇将影视艺术的各种元素如声音、表演、造型、摄影等组合、联系在一起，形成连续不断、完整统一的视觉形象。

最初，蒙太奇只是画面和画面的组接，目前发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。

　　第二，蒙太奇是影视的基本结构手段和叙述方式。

一组镜头可以组成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合蒙太奇段落，从而形成整部影片。

同时，蒙太奇通过镜头、场面、段落的分切与组接，又可以对素材进行选择和取舍，并且创造出独特的影视时间和空间，形成不同的节奏，从而创造出不同的叙述方式和结构形式：

　　第三，作为影视反映现实的艺术方法即蒙太奇思维;

蒙太奇思维是影视独特的思维方法，是其他艺术所没有的，影视编剧在进行创作构思时，应遵循蒙太奇思维方法。

（二）蒙太奇的艺术功能

　　爱森斯坦曾经说过，两个镜头的组接产生的效果并不是两者之和，而是两者之积。

这说明了蒙太奇这一表现手段的巨大效用。

　　关于它的艺术功能，概括地说有以下几点：

　　1.蒙太奇可以把镜头有机地组织成一部刻划人物，表达完整的思想内容，又为广大观众所理解的影视作品。

　　2.蒙太奇可以按照艺术的需要，对时间和空间进行压缩与延伸，既增加作品的容量，使故事情节更加集中和概括，又能获得令人信服的真实感。

　　3.蒙太奇可以发展平行剧情，平行动作以加强影片的悬念。

它还可以造成或激烈、或舒缓、或紧张的节奏。

影视创作者可以通过不同长度、不同类别、不同方位的镜头的组接，使影片的节奏丰富多变、。

生动自然而又和谐统一，产生强烈的艺术感染力。

　　4、蒙太奇可以通过声画分立和声画对位产生特殊的艺术效果。

声画分立是指画面中的声音和形象不同步，互相离异，即声音和发声体不在同一画面，声音是以画外形式出现的。

它们通过分离的形式，在新的基础上求得和谐与统一，使声音从依附于形象的从属地位中解放出来，’成为独立元素.加强了声音同画面形象的内在联系，使之更加富于感染力，从而奉富了影视的表现手段。

声画对位是指声音和画面形象分别表达不同的内容，各自以其特有的内在节奏独立发展，分头并进而殊途同归，从不同方面表明同一内涵。

声画对位的结果，产生某种它们自身原来并不具备的新的寓意，通过观众的联想，达到对比、象征、比喻等效果，给人以独特的审美享受.

　第一节素材

　　生活素材的来源有两条路径：

一是自身生活的积累，二是搜集素材。

　　一、生活积累：

从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。

　　二、素材搜集：

电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。

即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。

否则，很可能只搞出一些宣传品。

　　三、素材与电影思维：

电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。

电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。

要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。

　　第二节题材

　　一、题材的时代感：

电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。

　　二、题材与现代性：

如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。

　　第三节主题

　　一、主题是什么：

“主题是一个为各种艺术所共有的概念。

人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。

惟一的问题是它对于观众是否有价值。

”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。

”

　　二、主题从何处来：

主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。

深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。

　　三、主题思想的电影体现：

通常一部影片由剧作的两大部分构成：

一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。

完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。

主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。

一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠影视剧作的结构

　　第一节结构的一般原则

　　一、剧作的结构必须从生活出发：

从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。

　　二、剧作的结构必须服从于主题的需要：

结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。

　　三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：

必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。

　　四、剧作结构要剧情引人入胜：

电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。

　　五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：

剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。

使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。

　　六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：

所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。

　　第二节剧作结构的表现形态

　　一、传统的剧作结构：

传统结构的三个主要特征：

一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空顺序性，再一个是整体布局的严谨性。

　　二、非传统的剧作结构：

非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念，它包括着小况式结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”、“意识流”等多种非戏剧式的结构形式，因而，可以将它视为一个结构群体。

　　第三节剧作结构的基本要素

　　一、剧作结构中的开端部：

剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部;

　　二、剧作结构中的发展部：

发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。

性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。

　　三、剧作结构中的高潮部：

对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。

　　四、剧作结构中的结局部：

在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。

　　第四节剧作结构的表现技巧

　　一、充分地运用艺术的对比;

二、充分地运用艺术上的重复;

三、充分地重视视点的确立。

道。

影视剧作艺术的核心――写人

　　在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。

　　电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。

所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境（包括与人物生活有关联的自然环境）;

所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。

　　第一节人物性格的发现与构成

　　一、性格魅力：

现实视角和审美视角的交相融汇

　　性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。

电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。

　　二、性格深度：

个性化与典型性的和谐一致

　　从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。

　　电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。

　　第二节人物设置与剧作构思

　　一、主要人物：

剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：

其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。

其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。

就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。

　　二、次要人物：

次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动（或情节的网络）中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。

　　三、群像：

出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。

在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物（或着笔较多的人物）仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。

　　第三节刻画性格的艺术方法和手段

　　一、性格与动作描写：

构成情节的基本元素是动作。

动作，细分起来则包括：

行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等。

　　二、性格与心理描写：

性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。

这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。

　　三、性格的艺术对比：

任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。

从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。

1、从现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。

2、从现实关系的纵剖面（即纵向运动）上进行性格的艺术对比。

　　四、为表演留下创造的空间：

如果考虑到演员的创造（特别是富有才华的演员的创造），那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。

1、编剧基本上是说故事的人。

编剧是说故事大传统中的一个分支。

断绝自己从事其他的写作媒介，或自认为编剧是可以自成天地的艺术形式，无异于把自己和大文化背景隔绝。

　　2、剧本不仅仅要结构精良，写作的根本目的就是要超越结构。

　　3、想改编出超越结构的好作品，首先你要熟悉剧作结构。

　　以下我的所有看法，都是基于这三个观点。

　　其实编剧理论书里，也有关于改编的章节。

　　悉徳菲尔德在《电影剧本写作基础》的第十四章，谈论了改编。

这个共享里有。

很值得一读，但这个改编，有几个特征要注意：

　　1、他讲到的改编大致是基于动作冒险类型剧的。

用他的改编理念，绝对拍不出罗生门或追忆逝水年华这种片子。

　　2、他的改编，基本上是复原式三幕剧结构。

　　所以，对复原式三幕剧不能不去了解。

　　3、他的改编理论，基本上只适用于电影。

　　4、他提到的改编，包括新闻素材，而对新闻素材的改编，目前在我们国内实践中，抓个故事来写来拍，大量内容都是自己添加的，实际上属于原创的范畴。

　　5、他的改编，基本属于原创者最恨的重写式改编的范畴。

但事实上，很多时候改编并非完全如此自由。

会掣肘你的原因很多

　　影视改编的取材范围相当广泛。

　　小说、舞台剧是最常见的。

其他的散文、新闻、报告文学甚至诗歌都是改编的目标。

　　其中还有一项特殊的改编，就是从剧本到剧本的改编。

比如电视剧的电影版，电影的电视版，经典影片电视剧的翻拍版。

　　小说改编影片是一个富于诱惑力的设想，因为电影和小说有两个共同点。

它们都是叙事形式，也都是参考性的。

它们都在时间的流程之中制作故事，也都涉及或暗示既存物质。

　　小说通过既已存在的语言运作，影片通过摄影机记录下来的原材料运作。

　　如果对改编有个较为直观的概括。

。

举个名言吧

　　当有人问米开朗基罗怎么能从石头里凿出一个美丽的仙女时，他回答说，“仙女原本就藏在石头里的.我只是把不属于仙女的东西统统凿掉就是了。

　　改编者只是把不属于戏剧性的东西统统凿掉，本来就藏在另一种媒体里的真正的戏剧性便显露出来了。

我们所要改编的作品，往往面临下面的选择，而不同的选择通往不同的路。

　　首先是人气作品的改编。

畅销书一直是被眼馋的改