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一、艺术修养
吴道子有着十分扎实的绘画功底,谙熟于胸的人体解剖知识、饱满的创作热情、超强的默画能力、惊人的绘画速度和精准的描物绘形的技巧。
吴道子绘画十分专注,严守“守其神,专其一”的艺术法则,“每一挥毫,必须酣饮”,常是借酒助兴,醉中作画,犹如挥舞醉剑,一气呵成。
相传他在壁画中绘佛像头顶上的圆光时,不用尺规,徒手“转笔挥墨,一笔而成”“立笔挥扫,势若旋风”。
每日有数百人“竟相观之”“望者如堵”,见他“风落电转,规成月圆”,皆惊讶其画技高明,”喧呼之声,惊动坊邑,或谓之神”。
一次,唐玄宗命吴道子赴嘉陵江写生作画,漫游归来时,玄宗索画,道子答曰:
“臣无粉本,并记在心。
”玄宗命其在大同殿壁上作画,道子凝神挥笔,一日而成,嘉陵江三百余里旖旎风光跃然墙上。
在此之前,山水画名家李思训也曾在大同殿壁上画嘉陵江山水,虽也奇妙,却“数月方毕”。
玄宗颇为感慨地说:
“李思训数月之功,吴道玄一日之迹,皆极其妙也。
”还有一次,吴道子在东都洛阳巧遇善舞剑的将军裴旻和书法家张旭,三人各显神通,表演绝技,裴旻当场舞剑一曲,“左旋右抽,神出鬼没”,吴道子奋笔作画“俄顷而就,有若神助”;
张旭挥毫泼墨,作书于壁,亦顷刻而成。
观者大饱眼福,兴奋得啧啧称赞道:
“一日之中,获睹三绝。
”而他画丈余高的佛像,可以从任何一个部位开始,如从手部开始,或从足部开始,都能创造出精准传神的人物形象。
人们问他是否有什么“口诀”,道子不答,遂无人知晓。
其实,惟有苦练加悟性,方熟能生巧。
对于从事绘画艺术的人而言,为寻求秘诀或捷径而放弃对绘画基本功的训练是不可取的,而应像吴道子那样坚持长期不懈地苦练造型基本功,全面加强艺术修养,练就一身绘画真功夫,才能创作出更多更好的为大众所喜闻乐见的艺术精品。
二、人物刻画
吴道子人物造型姿态万千,变化无穷,皆刻画得活灵活现,生动传神。
他画的人物被描写为“虬须云鬓,数丈飞动。
毛根出肉,力健有余”,“巨状诡怪,肤脉连结”,这种充满活力、充满力量的人物形象,给人鼓舞,催人奋进。
据《两京耆旧传》载:
吴道子“于寺观之中,图画墙壁,凡三百余间。
变相人物,奇踪异状,无一同者”。
两京兴唐寺御注金刚经院、慈恩寺塔前面文殊普贤及西面降魔盘龙、景公寺地狱帝释龙神,永寿寺中三门两神等,“皆妙绝当时”。
吴道子画的变相数量既大,变化亦多,如净土变、地狱变、降魔变,维摩变等。
变相中的人物,神态各异,并具有不同的情境和气氛。
像长安菩提寺佛殿内的维摩变,其中舍利佛描绘出转目视人的效果;
赵景公寺的执炉天女,则窃眸欲语而赋予了动人的表情。
这说明吴道子的宗教画既具真实感,又带灵活性,极具想象力与创作天分。
吴道子的代表作《天王送子图》,画中净饭王抱着刚初生的释迦牟尼到神庙中去拜谢天王时,仪态安详,充满爱怜,小心翼翼;
而天神慌忙下拜时却显得张惶失措,惊恐万状。
两相对比,人物形象十分鲜明,各得其妙。
又如《八十七神仙图卷》中的人物,雍容精妙,神情各异,动态变化,游行自在,堪称“以形写神”的艺术精品。
透过这些神佛画像,不难看出,吴道子不仅创造了丰富多彩、姿态万千的众多形象,而且赋予他们世俗人情的气息。
画中天王诸神形象明显带着中国道教人物的特色;
诸神的坐骑也是脱胎于中国神妖传说中的青虬白螭;
天子之道、臣子之礼、后妃之德则与汉唐宫廷的排场十分相似。
从中深刻反映出,吴道子观察体验生活是何等的细致入微,观察能力十分了得;
同时,也彰显了他非凡的创造力。
在吴道子笔下,已将异族的宗教故事彻头彻尾的中国化,使这些“洋为中用”的杰作更具有东方的艺术魅力。
吴道子人物画的创作实践与艺术成就给后世很多有益的启示:
人物画必须根据人物不同的身份、地位、个性、文化素养以及情感世界等特点,描绘出不同神态的独特的人物形象,这样的形象才是活生生的与众不同的典型形象。
要像吴道子那样,运用一切最能表现人物特征的手段和方法,刻画出千人千面的众多形象而“无有同者”,才能把人物画创作提升到新水平、高境界。
三、绘画技巧
吴道子一生刻意求新,勇于探索,新技法层出不穷,并逐渐形成了自己独特的艺术语言与风格特色。
元代汤垕在《画鉴》中评价他:
“早年行笔差细,中年行笔磊落,挥霍如莼菜条。
人物有八面,生意活动,方圆平正,高下曲直,折算停分,莫不如意。
”可见他在人生的各个阶段对画技均有所创新,均有不同的技法表现。
归纳起来,吴道子绘画的技法特点主要有以下几点:
一是在线条的运用上,由“密体”转变成“疏体”,更利于刻画人物,表达强烈的主观情感,成为其独到的符号语言。
吴道子早年用线,为细密紧窄,连绵古拙的“密体”。
《广川画跋》语“如铜丝萦盘”,线条在画面的组织往往追求”疏可走马,密不透风”的艺术效果。
其中最具代表性的作品,是流传到现在的粉本《八十七神仙图卷》,画面人物众多,游行自在,衣袖宽松、裙带飘举,线条细劲纤长、疏密得当,极具运动感与飘逸感。
杜甫曾在洛阳玄元庙看到吴道子奉命作的壁画,写下了《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》赞诗:
“画手看前辈,吴生①远擅场。
森罗移地轴,妙绝动宫墙。
五圣联龙衮,千官列雁行。
冕旒俱秀发,旌旆尽飞扬。
……”既赞吴道子画技,又描述了壁画满壁风动的气势场面与震撼人心的艺术效果。
其中“妙绝动宫墙”一句,更成了后世对吴道子艺术风格与魅力的经典评语之一。
令人惊讶的是,杜甫这首论画诗中的描述,如“千官列雁行”、“旌旆尽飞扬”等句,竟与《八十七神仙图卷》画面内容相吻合,真是令人匪夷所思。
其画正如段成式所说的道子画有“天衣飞扬,满壁风动”的特征,应皆来源于画中人物动态与衣纹的处置善取动势,因此产生当风飞扬的视觉效果。
到了中年进入成熟期后,技法则有所改变。
正如吴道子自言:
“众皆密于盼际,我则离披其点画;
人皆谨予象似,我则脱落其凡俗。
”后世把他的这种技法与张僧繇的技法并称为“疏体”,以区别于顾恺之、陆探微紧劲连绵较为古拙的“密体”。
吴道子开创了“疏体”的兰叶描,或称莼菜描,“行笔磊落,浪费如莼菜条,圆间折算,方圆凹凸”,他用自己独创的线条语言描画出来的佛像式样,被称作“吴家样”,同时也打破了人物画长期沿袭的顾、陆的铁线描法,将中国画的线描技法创新向前推动了一大步。
二是在笔墨的表现上,吴道子开草书入画之先河,并臻炉火纯青之境。
他早年曾学书于张旭和贺知章,张旭是“挥毫落纸如云烟”的狂草大师,贺知章是“壁上笔纵龙虎腾”的浪漫诗人兼书法家。
吴道子深悟此二人草书笔法的真理,将之运用于绘画当中,使线条更富有转变,不仅变得遒劲有力,而且还带有运动感和节拍感,还可以粗细互变,乃至点画之间时见缺落,有笔不周而意周之妙。
他所创造的“莼菜条”式的线条又是常有立体感的线条,可以表现“高侧深斜,卷褶飘举之势”,其用笔起伏多变,状势雄峻而疏放,更能表现内在的精神力量。
虽然依照荆浩的“六要”标准,吴道子被批评为“有笔无墨”,“无墨”指缺乏丰硕的墨色转变;
但又在《笔法记》中他指出:
“吴道子笔胜于象,骨气自高。
”“笔胜于象”显然源于书法,带有写意因素,因为书法点画用笔之美,可以超越文字的结体,这是书法的魅力所在,也是吴道子绘画的魅力所在。
三是在色彩的调配上,早期作画色彩壮丽绚烂,后期则“浅深晕成”“敷粉简淡”。
吴道子与其“疏体”相适应,采用淡着色作画,增强了表现效果。
他的人物画线条已然独具特色,所画人物衣褶飘举,具有天衣飞扬、满墙风动之势,再于焦墨之中略施淡彩,则更显意态,这种画技风格世称“吴装”。
这与北齐著名画家曹仲达所画中国佛像的“曹装”风格截然不同:
吴之画,其势圆转而衣服飘举;
曹之画,其体稠叠而衣服紧窄。
故后世以“吴带当风,曹衣出水”两句话来概括他们画技画风的不同特点。
色不碍墨,这种淡彩敷法对当时以重彩为主流的人物画而言,是种创新。
四是在气氛渲染方面,吴道子善于运用各种辅助手段,围绕主要描写对象而附设一些其他物象予以衬托,以增强环境气氛的感染力。
他在景云寺所画的《地域变相》,图画中“了无刀林、沸镬、牛头、阿房之像,而变相阴惨、使观者腋汗毛耸,不寒而栗”。
据《唐朝名画录》记载:
“吴生画此寺地狱变相时,京都屠沽渔罟之辈,见之而惧罪改业者,往往有之,率相修善。
”一幅画被渲染得如此阴森恐怖,以至令人“惧罪改业”“率相修善”,竟能产生如此巨大的震慑力和社会作用,充分体现了其绘画的艺术性与思想性的高度统一,充分发挥了绘画“成教化,助人伦”的社会功能,其画技之高,令人叹为观止。
可见,环境气氛的描绘对烘托主题的重要意义。
在创作中应向大师学习,画面可适当安排一些细节、场面、背景或其他物象,来有力地渲染环境气氛,烘托主体,以达到震撼人心的艺术效果。
吴道子的绘画技艺在当时的盛唐已备受推崇,弟子众多,皆学有所长,更为后世景仰。
苏东坡在《书吴道子画后》曾高度赞扬:
“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出。
横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末。
出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。
”古往今来,学其画艺者一代接着一代。
五代北宋时期的著名画家王瓘、高文进、武宗元等都是吴道子的传派。
宋代大画家李公麟由于人物画学得太像吴道子,曾苦恼多年,无法摆脱,最终还是顺其自然继承与发扬了吴道子的白画技法,成就了白描宗师的历史地位。
此外,性格高傲、人称“米颠”的北宋书画家米芾,曾提出“不使一笔入吴生”,实际上是将吴道子的技法融会贯通为其山水画所用,坚持创新,终于开创出”米氏云山”的一片新天地。
由此可见,吴道子对后世的影响是何等深远。
注释:
①吴生的“生”,据《史记·
索隐》,自汉以来儒者皆号“生”,亦“先生”省字呼之耳。
(作者单位:
湖南师范大学美术学院)
责任编辑孙婵
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