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“画乃吾自画。
”清松年又云:
“吾辈处世不可一事有我,惟作书画必须处处有我。
我者何?
独成一家之谓耳。
此等境界全在有才,才者何?
卓识高见直超古人之上,别创一格也,如此方谓之画才。
”这就要求画家作画必须“自立门户”,“别具一格”,更要做到如清郑燮所说:
“作画之前,不立一格;
既画之后,不留一格。
”从而达到吾辈处世不可有我,惟作书画必须处处有我之境地。
纵观古今,大凡留有盛名的艺术家,他的作品之所以留名于世,除了笔墨功力、人格修养外,关键就在于其创作是否具有强烈的个性特征与风格面貌。
无论是弘仁的净,梅清的清,还是八大的怪都自成体系,卓然一家。
而时下画坛却普遍是人云亦云,鹦鹉学舌之辈。
某一画家的画风受到社会的好评,舆论界的吹捧,或者一不小心的在一些国家级大展上,当然最好是国际大展上获奖了,那更是会引起画界不小的骚动。
而那些获奖的画家也俨然酷似影视明星一样,被人前呼后拥,而那些追随的人却美其名曰为“追星族”、“赶时髦"
、"
追时尚”,其结果导致大部分作品如法泡制,给人的感觉成批成批的画好象是某家工厂按同一型号生产的产品,看多了味同嚼蜡。
诸如前些年“点子盛行一时”,“丝毛成为一尚”,然后举国上下,大江南北,铺天盖地皆是点子与丝毛,直闹到分不清东西南北、子丑寅卯,才稍稍风平浪静一点,但余波尚存,真是你方唱罢我登场。
这种因袭之风成为当今艺术上的一个恶性肿瘤。
艺术最怕因袭,又怕做概念的游戏。
全国这么多画家,生活在不同的地方,不同的环境之中,有着不同的阅历、学识、修养。
他们的思路、方法、风格、样式怎么会如此雷同呢?
究其原因:
一、中国人有跟风的僻好;
二、不排除艺术家追求功利之嫌;
三、盲目崇拜所致。
但其根源则是缺乏对生活的积淀,对自然物象的麻木,缺少对生命的感悟,没有灵魂,没有感情,归根结底还是没有文化。
一张好的绘画作品,你找不到重复的绘画语言。
比如宋元时期的画鸟画,一幅画中有很多花,很多鸟,很多树叶,但绝对找不到一个相同的。
可是今天的绘画界重复、因袭之风太严重了,艺术语言之枯竭达到了惊人的地步。
石鲁曾经说过,“在艺术创作中不要用自己的脚穿别人的鞋,穿着别人的鞋总是不合脚的”。
这就好象一个人操着半生不熟的英语去写论文,试想这样的论文质量能高吗?
这一点在我们时下艺术创作中,无论山水、花鸟、人物都存在着这个问题。
画山水者无论是去“黄山、泰山,还是太行、华山;
也无论是对景写生,还是回来整理创作,都是一个模样。
这一点,南北都是存在着同一问题。
如其一个画家在画坛上晓有名气,那么时人皆套用他的模式,这些都是典型的用自己的脚去穿别人的鞋的现象。
例如最近刮过来的“宾虹热”结果“人人宾虹”,“用宿墨大家皆用宿墨”。
当然在山水界还有一个隐性问题,具有一定的欺骗性,那就是靠临摹掌握了许多古人的笔法,再把外出写生的形带回到画室,回来进行整合。
可是一整合就出现问题了,那就是现实生活中的山水,树石,如何转化成现代笔墨?
怎么办呢?
没办法了,只好把古人的一些方法攒在一起了。
这样就造成了一个尴尬的局面:
形是现代的,笔法是传统的,也即景是现代的景,当然这个景一般是靠写生得来的,但语言却是古人的。
表面上似乎都具备了,你看画面要语言有语言,要形象有形象,要生活好象也有生活,但惟独没有了自己,没有了自己的感受和创造。
很多画山水的画家,大都传递不出来自己对地域或自己内心的感受,仅停留在形式上。
很多人写生其实是在画一地“景”,而没有画一地“境”,更谈不上“情”了。
其实这也是一种典型的用自己的脚穿别人的鞋的现象,不过相对隐性点,但更具有欺骗性。
试问这样画出的山水“真”吗?
用自己的脚穿别人的鞋,舒服吗?
答案是:
“否”,我想应该没人反对吧。
(二)从山水画说起……
刚刚提到山水画中的“黄宾虹热”,其实从中我们还可以看出些许问题。
至于说跟风、盲目崇拜、甚至利益的驱动,我们姑且都不论。
我们只是冷静的思考一些有关学术性的问题,也许会有新的认识。
黄宾虹的艺术虽然过去也曾受到过高度的评价,但从没有像今天这样受到整个画坛的推崇和重视,以至形成风气。
理论家重新来解释他的画论,画家也纷纷跑到他的作品中去找感觉、寻出路。
从这些现象中,我们至少可以看出两方面的问题:
其一,中国的传统还焕发着强劲的生命力,它的资源还很有发掘的余地;
其二,以现代的价值取向和方法论重新审视传统,可能有许多意想不到的发现。
而这些发现也许正可以推动新型的、现代的中国画艺术语言的形成。
这种现象是否可以佐证中国画传统丢不了?
中国画中最传统的基本因素“线条”、“笔墨”等不可丧失。
“笔墨等于零”从某种意义上讲是不是一种误区?
我们经常听到时人评价某画时,慨然曰:
“太传统了!
”不知何时,这个评价明显成了贬义词或最多是中性词而已。
其实我个人感觉这样的评价好象对传统的理解尚有一定的距离。
传统从字面上看,“传”是自上而下,时间性的长度;
“统”是由点及面,空间性的广度。
那么可以想想看,中国数千年来的传统文化和传统绘画是一个什么样的概念。
如果谈到二十一世纪中国画以及中国文化的多元,宏扬传统无疑是最为重要的一元。
时代更需要我们去真正的了解传统,去学习研究它,培养正视历史,正视传统的态度。
宏扬和批判需要建立在了解和真正了解的基础上,五四新文化运动开始是反传统,其结果我们的文脉断了;
文化大革命打倒孔家店,破四旧又给中国传统文化带来了巨大的灾难,致使中国许许多多的优秀东西,就像北京城墙砖一样成为了建筑材料或填湖的垃圾。
有时想这不单单是拆掉一个建筑或一段城墙吧!
而是自己毁了自己的文化,这就是反传统的结果。
时下为何许多人还是如此仇恨传统呢?
我们生活在传统中,其实未必对传统有清醒的认识。
面对庞大的传统艺术,人们往往有无所适从之感,这大约与如下原因有关:
一是代代有人抄袭传统,把传统搞的很僵化,本身鲜活的生命力消失殆尽,同时又有一种趋同跟风心理——今日说黄公望好,于是“家家大痴,人人子久”。
明日说吴昌硕好,于是蜂拥而至,俱摹“缶老”。
其风至今尤存,死摹和跟风的结果,导制了传统的概念和僵化;
二是中国人有好古心理,同时又有信古情结,致使不敢越雷池半步。
结果物极必反,造成了一种逆反的心理;
三是传统太高,无法超越,而且传统的程式太讲究,有一定的章法,几乎每一种科目都有传统的根基和名目。
前人的作品博得了无比巨大的赞颂,有时太完美了,致使艺术家越来越不敢靠自己的灵感了。
更何况传统绘画的标准一直很高,致使艺术越来越像高雅、复杂的游戏。
因为有许许多步骤大家早已熟知,也就大大失去了对它的兴味。
最终没办法了,索性一棍子打死,典型的玩世、泼皮牛二心理。
在这里,我们首先就目前所谓山水画来品谈一下。
当然,现在山水画艺术语言应该广为借鉴中外古今的一切艺术形式。
因此他的形式风格也必然是丰富多样,不拘一格的。
现代山水画艺术语言的涵量和广度远非传统山水画可比。
现代山水画艺术语言,还应该从现实生活中去探求。
从某种意义上说,艺术语言符号的创造是人在精神上对生活体验的形象化,因此,画家离不开生活,离不开对生活的体验。
中国古代文论中早有“登山则情满于山,观海则意溢于海”。
从艺术创造的角度论述人与自然的关系的理论,强调人与自然观照中“情与意”的意义,体现在山水画中,则是非常注重作品的意境。
李可染先生认为:
“画山水,最重要的问题是‘意境’,意境是山水画的灵魂。
什么是意境?
意境就是景与情的结合。
写景就是写情。
意境的产生有赖于思想感情,而思想感情的产生又与对客观事物认识的深度有关。
”(见李可染《漫谈山水画》)。
当前有些山水画家受到西方现代主义的影响,过分强调作品中的观念和哲理。
从抽象概念到宇宙意识,弱化了山水画艺术形象思维和表现的感染力。
观者在这些作品前,产生另一种说教、图解和晦涩、空洞的感觉,而这样创作出来的山水画何谈其“真”呢?
此风似不可大长。
一个山水画家最后的成功,并不在于技术,技术是其很少的一部分。
如果将一个画家的成功分成十份,其技术仅占三份足矣。
技术只是一种手段,只是一种表象的东西。
山水画就是人物画,如果只把山水画成山水,你就不见了。
山水画要画的有气魄,有心境。
什么气魄?
人的气魄。
它预示着、表演着或者是象征着人的精神。
传统山水画是充分心性化的,虽然古代画家他们也主张师造化,但师造化是为了得心源。
因而传统山水画家很少直接表现现实生活,而重在表现心性与自然神性的通透——即人与道的冥契。
传统山水画旁搜万象,而达于心象,是内收的。
这也是传统山水画空纳万境,深具万象之首所在。
离开了主体心性,而仅作外在的敷陈,则山水画必失有我之境。
现代写实山水画的致命之处也许正在这里。
山水是心象的,没有心象而过度强调模拟现实、忠实于自然,就失去了主体性的心源活水,而走向模山范水和再造性,从而变得空洞、乏味、干瘪,那最终山水画将是一条死胡同。
在很大程度上,山水画母题寄寓着画家的主观意兴和审美理想,黄虹宾的山水母题有延续宋元山水画的无我之境。
黄氏山水更多象外之首,而使人顿生见山不是山,见水不是水,但又是意中山水之慨叹。
亦所谓,“千笔万笔无一笔是笔,有处恰是无,无处恰是有。
”此乃宾翁自家山水也。
诚如元代汤采真语:
“山水之为物,禀造化之秀,阴阳晦冥,晴雨寒暑,朝昏昼夜,随行改步,有无穷之趣。
自非胸中丘壑,汪汪洋洋如万倾波,未易摹写”。
傅抱石的山水,以重庆金刚坡以及蜀地山水风物作为母题,而这些自然而自然的与画家的心象得以默契。
石鲁的山水母题则是建立在西北高原这一特定的地域化审美语境中,而他的多向性、中西混融价值选择在使他的绘画迥异于同代文人画家的审美表现的同时,又强化了他的个性化,即心性化。
陈子庄更是一贯主张写意、写神,而极力的反对写实、写形。
正如他所说:
“如果要求绘画形象和真的一样就等于要求舞台上使用真实马车,这样以来,哪有艺术性。
我们画的那些物象是用笔墨点染出来的,与真正的物质自然有天壤之别,只有意趣是真的。
”而陈子庄本人也在这样努力,而且他确实比同代很多画人都走的远。
他的画已不在乎笔墨丘壑的经营,而在乎笔墨与心性之间耳!
他的山水画简到只剩下抽象的线和山形、树形和基本轮廓,而且他直言:
“我的画最显著特点应该是精神境界的生机盎然,天机活泼。
”那山水画如何师造化呢?
黄秋园在他的一篇文章中更加深入的谈及过“写生”的问题,其实中国画一直说写生、写真、而没有写实,写实这个概念是从西方引进的。
他说:
“中国画的写生是必不可少的,写生在中国传统绘画中称为师法自然,但师法自然所要求的并不仅仅是那种直接的、依山画影的、素描式的写生。
这种写生在中国画师法自然这一创作原则中只是处于次要地位……西洋画的写生要求的是直接性、准确性、真实性,就是要求准确、真实。
中国画以多个,乃至无数个式点来透视观看自然物象,对神似的追求胜于对形似的追求。
所谓师法自然,不仅仅要求面对景物,依样画葫芦,更重要的要求人们以目、心、神长期的观察。
从而理解物象奇妙,抓住它的规律,抓住他的神,进而把它表现在纸上。
”例如,中国山水画的山川、林木虽然不象西画表现的那样逼真,但你又觉得那山姿、水流、林木比真山还象山,比真水还象水,比真树还象树,这就是神似的结果,即所谓形未具而神已然足,这就是中国画之精妙所在。
通过对以上成功山水画大师的实践和理论探索,我想对时下画山水者也许有所触动。
当下山水笔墨的落脚点究竟在何处?
每个山水画家都应该深思。
依据自己浅陋寡见,姑且总结如下:
一、立足本地风貌反映其他地域特征,成功者如赵望云、石鲁。
二、立足自己内心直接表达心象山水,如弘仁、八大。
三、借物传情,借现实中的山水、树木、云石,而寄予自己的感受。
当然做到这些,不单单靠写生和临摹所能胜任的。
内心没有修养,光练外功还是远远不够的,必须修炼内功。
对传统和生活要有消化、要养气、要悟道、方成大气。
四、对现实生活采取回避、不理睬,即因时代变革而造成民族传统和时代风貌之间的矛盾采取视而不见、一切好象全未发生,貌似消极但却不乏聪明之处的方法。
这样做也许少了一份个性、少了一份张扬,但却也落得一份安然、一份平静。
这种方法一般是不画带有时代特征的点景之物,但依然沿用古人的图式符号加以改造,从而可能创造出与古人不同的符号,使之带有时代气息。
当然这几点都要穷画人毕生之精力,纵然这样也未必能够成功。
艺术毕竟是寂寞之道,要有一种殉道精神,还要有一种苦行僧式的修炼。
写实山水画在理论上容易明确,而在实践上是充满困境的课题。
如果说写实主义与人物画结合,尚有一丝生机的话,而写实主义与山水画结合则绝非易事。
因为在传统山水画中,笔墨本身就是高度抽象的,而山水丘壑与心象之间根本无写实插足的余地。
如果强势的把写实手法注入传统山水画中,则传统山水画的意境和笔墨之美,也就荡然无存了。
事实上,经过半个多世纪的实践,写实山水画在很大程度上已告失败。
无论是钱松岩,还是宋文治,甚至傅抱石,陆俨少都曾在山水画中想注入写实的因素,而且都倾注了很大的精力。
在他们的山水画中出现了现代建筑、桥梁、电线杆子、现代的交通工具汽车、拖拉机等,其结果总感觉牵强,甚至尴尬,最终他们也不得不放弃这方面的尝试。
目前,写实山水除了李可染尚被世人提起外,其他的则无人提及。
傅抱石,陆俨少被提及的有一定学术性的山水画也大都是仿古意山水。
即便是李可染的画在画坛上也屡遭非议,曰:
“板、刻、结”。
人物画由于有着服饰、佩饰和周围道具环境的描绘,很容易营造时代氛围,体现时代气息。
虽然有时在描绘上难免过于直白和浅陋,但在展现现代风貌上却是毋庸质疑的。
而用传统山水画的技法,笔墨语言大都是符号化的,而描绘现代景物的手段却是写实,这两种不同的绘画意象就像油和水一样,很难融合。
山水画以老庄哲学和魏晋玄学为精神源头,从诞生之日起,便以人的心意为旨归,排斥社会性的功利目的。
不论是儒家的“仁者乐山,智者乐水”,还是道家的“道之为物,惟恍惟惚”,“以一管之笔,拟太虚之体”,皆以归去来兮的精神作为山水画创作的基调。
将山水作为挣脱尘世捆扰,超越政治羁绊的灵魂避难所和精神的憩息地。
历来山水画无不遵循这一艺术理念与价值原则,追求“天人合一”的境界。
反映在笔墨上则表达一种超尘脱世,甚至不食人间烟火的、荒寒冷寂之趣,寄托着精神理想的出世符号。
以天真、谈泊、朴实、平淡、简约为宗旨,而时下的山水画家是否做到这一点了呢?
那只能扪心自问了。
我们不妨再看看时下花鸟画和所谓的新文人画又是如何?
(三)花鸟画,新文人画……
花鸟画领域也存在着同山水画领域许多类似的问题,很多没有生活感受、生编硬造的作品层出不穷。
有一部分花鸟画家画家为了满足市场的需求,进行粗制滥造,他们做着完全与心灵无关的事情。
充斥在艺术品市场上的画大部分确实可以被称之为废纸,是对公众的无知行骗的废纸,如法泡制的老式样到处贩卖。
从心底说,我从来就没有认为这些和艺术有什么关系。
还有一些花鸟画家在卖弄自己的技巧,涂脂抹粉,洋洋自得,看我的技法多完美,我画的鸟丝毛多细,我注的粉多透……其实徐志摩在给徐悲鸿的信中就明确谈到技巧与艺术的关系,他说:
“技巧有它的地位,知识也有它的用处,但单凭任何高深的技巧与知识,没一个作家能创造出你我可以承受的纯艺术的作品。
”真正的艺术家应当“凭着绘画或塑造的形象……表现他独自感受到的某种灵性的经验。
”在这里强调是画家的感受,一切发乎于心,致诚致真方能感动世人。
从更高层面上讲,这些画确实皆为废纸,难怪不知是哪位高士提出的“废纸论”,也不无道理,当然也许略嫌偏激点。
读到这里也许有人会问,那照你说我们花鸟画什么呢?
怎么画?
不好意思,我也不知道,但我们可以去看石鲁他老人家,也许会有启示。
以下是石丹针对石鲁写的,让我们共同阅读体味:
“石鲁也画梅、兰、竹、菊,不求形似而求意趣,借此咏彼,抒写感慨。
他画的梅花不是士大夫文人颂扬的‘清气’、‘逸气’,而是‘梅为雪而娇,寒宵更豪放’的豪气,是‘横挂一枝天地大,不是霉花是梅花’的骨气。
他画兰,笔法金石般厚重拙劲,枯笔大叶,寥寥几技,没有那么柔美俊秀,其意不在孤芳自赏咏清高,而是‘枯兰尤劲笑刀粗’的执拗抗争,是‘苍宇笑浮华’的冷峻。
石鲁画荷,并非追随‘出污垢而不染’的文人画思维模式,而是以焦墨浓色一扫脆弱娇柔之态,画荷在‘雨中红粉更鲜骄’,风雨雨横眉侧目,‘肥春荷色笑红妆’,不弯不屈的自信,把生死置之度外的“淡然”。
在他的花鸟画中没有昔日失意文人的无病呻吟和自怜,或‘墨点无多泪点多’的哀叹,他是以画笔‘绘事载道,言情壮志’,更多的是对真善美的赞颂,画‘纵而不颠,奔而信步’的老马,‘月月朝霞如梦’的月季花,‘五月红似火’的石榴。
‘大江大海也敢过’的毛驴,秋江知心的游鸭,春暖桃花丛中的村姑。
所有这一切都不是信手涂抹,养神益寿的玩赏品,而是发自内心的呐喊,是他道德情操和理想的寄托。
”
当然每个人画画都有自己的心态,在这里也并不是要求时人都像石鲁那样去画,那样又坠入了“人云亦云”的怪圈,关键是绘画的心境。
争取说自己的话,画自己的画,画里有我的存在,而不是盲目的追求外象和纯技巧的层面。
有的人去追求唯美,去追求抒情,只要他的真实心境就是这样的,这些都是无可厚非,而且有些画家在自己的领域确实也取得了可喜的成果。
本来笔墨在一定程度上脱离物象是艺术自身合理完善唯美化的体现,而体现有我的本体意识,也是物我两忘,物我交融的升华。
即便是石鲁的梅、兰、竹、菊,当时的艺术批评家皆以为石鲁倒退了,江郎才尽了。
其实这正是石鲁的一种重新拓展,重新升华,而且事实上他也做到了。
试想这些传统题材,历代不乏优秀的作品,不乏优秀的艺术家。
要想在这里开闯出一片新天地,这本身就需要巨大的勇气,要有一种斗士的精神,而这一点也正是石鲁心性的真正体现。
那么所有的这些对我们当下花鸟画家,是不是有一定的启示意义呢?
传统花鸟题材不是不可能创新,关键看是否在画“真”我和“真”画。
诚然,由于花鸟画本身相对较少时代性,无论是牡丹锦鸡的雍容华贵,还是梅、兰、竹、菊的孤芳自赏,似乎都很难承载筑基于庸俗社会学的政治性功利,故而在很长一段时间未能成为一些审时度势的画家们表达现实主义题材的首选品种。
其实这未必是坏事,相反倒给花鸟画家让出了更多的时间,少了一份喧闹,少了一份使命;
多了一份坦然,多了一份超度。
至于说到新文人画,我感觉石鲁的画从某种意义上说,才是真正的新文人画。
陈师曾对文人画有一个定义,“即画中带有文人之性质,含有文人之味,不在考究艺术之得失,必须画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。
文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想。
具此四者,乃能完善”。
以上颇可注意,即是陈氏始终没有将技巧放在文人画的价值系统之内,而是将人品、学问、才情、思想放在首位。
这便提示出传统文人画的精神内涵:
是艺术附离于人,而不是人附离于艺术。
文人画是一种综合型艺术,集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体。
是画家多方面文化素养的集中体现。
尤其和书法的关系更为密切,书法中的点线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素,而且是重要的,具有独立审美价值的欣赏对象。
运笔的急徐轻重,点线的疏密粗细所形成的特有的节凑和韵律,要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性,并将这些与所表现的事物的形神有机的结合起来,做到心手相应,气力相合。
迹随断而气连,笔不周而意周。
在色彩和水墨上,文人画更注重墨的运用。
讲究墨分五色。
王维之所以受到苏轼,董其昌的极力推崇,最重要的原因就是在后期创作中开水墨的先河。
文人画家所以重水墨而轻色彩,这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系,即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的,而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。
基于这种宗旨,又形成了民族特有的美学思想,即屏弃华艳、唯取真淳。
讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等。
对于中国文人画传统而言,它是建立在古代社会文化嬗变和价值抉择这一整体经验事实基础上的。
因而作为权利话语并不是来自文人阶层的一厢情愿,他的审美实现即使排除社会历史层面的原因,其深层审美心理结构也与中国易道文化原型和知识论有着密切的内在联系。
也就是说在很大程度上,文人画是蕴育于中国文化内部的必然产物。
在这方面,用任何历史偶发性的观点都无法解释和改变文人画占据中国传统绘画主流这一事实。
而在八十年代中期流行的所谓“新文人画”风,这种表面看起来很传统文人品味,很讲究传统笔墨的画风,正说明中国画家已经从当时追求西方现代主义思潮的困顿中觉悟起来,又重新考虑自己艺术的民族基点,重新向民族艺术的传统中探索,谋求现代发展的因素。
在当时具有一定时代意义。
可惜所谓“新文人画”的实践算不得成功的实践,因为它还是过于简单地翻新了传统文人画的形式风格,基本限于形式上的以旧为新,而在精神内涵方面对传统文人画的革新和推进是有限的。
新文人画的另一个致命弱点是脱离社会和生活。
艺术发展史上的经验证明,任何艺术如果脱离社会和生活,是不可能有大发展和大成就的,它在艺术发展史上所能留下的痕迹也是微乎其微的。
就当前新文人画中,有一些算是比较成功的了,他们有的好就好在有自己的情趣,自己的喜怒哀乐,而且有的也幽默、调侃,富有机智。
但细观有一些新文人画,近二十年好象没有太大的变化。
当然我也不是说要求每个画家都要时不时的变化,如果真那样也是不成熟的一种表现。
但如果一个画家近二十年都没有太大的变化,那是否可以说明至少有一点是不丰富吧。
或再狠一点说就是似乎有点“单调”了吧!
试想齐白石多丰富,无论题材、手法、样式都一直在求变,而且一直到老。
他晚年画的非花非猫的意象,还有顶风傲立如风烛残年老人而不屈老的牡丹花意象。
完全与他以往的风格迥然不同,甚至颠覆。
其实纵观白石老人的一生的作品,发现他无时不在变,无时不在丢。
要想让齐白石固定,恐怕是徒劳。
他一生都在丢掉自己该丢的,能丢的一切及能不要的全不要了,自由自在、勇敢轻松的进入了一个自由王国,一个他心中的王道乐土。
他的一生都在用真诚、用质朴去描绘现实世界和他心中的世界。
他在追求一种蜕变,而不是让自己结壳。
不象时人不仅过早的结壳,而且是很厚的壳,却不自知,或者知道了也没办法改、不会改或不想改,因为有“利”在。
相比之下,白石老人是多么令人感动,又是多么令人佩服。
回过头来再看看其他文人画家,有的画面虽有一定哲学意味,但太似漫画,总感觉缺少一定的深度。
当然也不是说象漫画就不好,丰子凯就是以漫画而名世。
还有一些新文人画大都停留在“聪明”的层面上,或者再加强一点装饰,画面比较秀气,虽然有时也有一点文气含在里面,但有时难免缺少一些大方、大气。
当然我也不是否定装饰,毕加索、马蒂斯的画都有装饰,但依然大方、大气。
克里姆特、莫迪格里阿尼的画也都装饰,但克里姆特的画较之于莫迪格里阿尼的画则略显小气。
其实画的好坏不在装饰不装饰,装饰的不一定不好,不装饰也不一定高级,关键还是看画家的意,画家的境,画家的心胸和气度。
如果具备了这些,试想就无
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