论迦陵词以文为词的倾向Word格式.docx
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第4册[M].北京:
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第1册[M].北京:
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三联书店,1992.
[12] 钱钟书.谈艺录[M].北京:
中华书局,1993.
字库未存字注释:
@①原字为钅加巳
@②原字为般下加木
@③原字为口加宏下
@④原字为革加堂
@⑤原字为革加答
@⑥原字为氵加穴
@⑦原字为罩去卓加录
@⑧原字为罩去卓加敕
@⑨原字为车加舟
@⑩原字为山下加欹
@(11)原字为山下金
@(12)原字为穴下加叫
@(13)原字为穴下加倏去(犬加木)
@(14)原字为酃去阝加左酉
@(15)原字为酉加录
@(16)原字为虫加倪去亻
@(17)原字为车加鹨去鸟
@(18)原字为车加葛
@(19)原字为氵加旰
@(20)原字为笔去毛加钱
@(21)原字为土加堇
@(22)原字为踩去采加奇
@(23)原字为齿加乞
@(24)原字为土加宅
@(25)原字为日加场去土
中图分类号:
I209 文献标识码:
A 文章编号:
0511-4721(2002)01-0092-08
词至清代号称中兴,陈维崧、纳兰性德和朱彝尊被共称为清初三大家。
就作品数量而言,《湖海楼词集》现存作品多达1629首,远远超过了纳兰性德的《饮水词》和朱彝尊《曝书亭词》的作品总数,数量之富,前无古人,后无来者。
因此陈廷焯在《白雨斋词话》中断言:
“国初词家,断以迦陵为巨擘。
”由于陈维崧的创作个性比较突出,所以其作品往往带有明显的异端色彩,不大为传统的眼光所接受。
这些异端色彩主要体现在他打破了传统词体的创作规范。
具体地说,就是采用了以文为词和以诗为词的创作方法,对词的形式与内容进行了一定程度的革新。
陈师道在《后山诗话》中提出:
“退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。
”(这段话据今人考证非陈师道所说。
但为行文方便,仍从旧说)对韩愈和苏轼在诗词创作中这种背离传统的作法分别作了批评。
陈师道显然认为诗和文、词和诗有本质性的差别,所以二者不能混同。
否则即使写得再好,也不符合诗词创作的正轨,算不得本色之作。
这种看法对后来的文学批评和创作产生过深远的影响。
颇有意味的是,陈维崧却不顾陈师道的反对,将前人在诗词创作中所表现出来的这两种看似矛盾和互不相干的特点同时吸收到了自己的作品中,使其在形式和内容上形成了以文为词和以诗为词的二元互补关系。
也就是说,他的以文为词较多地体现在形式方面,而以诗为词则较多地体现在内容方面。
二者互相补充,互相作用,造成了迦陵词“纵横变化,无美不臻”(高佑@①《迦陵词序》)的独特风格。
本文拟对其以文为词的创作倾向及他运用这种方法的成败得失进行一番考察,以期能从理论上对这种现象作一系统的分析与总结。
严格地说,以文为词其实是以文为诗的翻版。
以文为诗具体地讲就是指诗歌失去了诗歌语言的凝炼性而带有了散文的某些特征。
它是韩愈为了对抗诗歌律化之后出现的程式化倾向而采取的一种手段。
以文为诗并不是要使诗歌彻底摆脱诗的特征,只是在用字、句法、对仗、押韵等一系列形式问题上表现出了对律诗某些既成规则的破坏和背离。
而与律诗相比,词的结构形式更为拘谨,张弛力也更小,变化更为不易,只有在用词和造句上有一定的伸缩性,所以程式化的倾向更为严重。
人们为了避免一味向“豪苏腻柳寻蓝本”的模拟因袭之弊,便不得不借用散文的技巧和手法来创作,从而使作品在形式上出现了以文为词的特征。
在词史上,以文为词的始作俑者是宋代词人辛弃疾。
这和以文为诗的首倡者是唐代诗人韩愈一样,都说明了某种文体变化的未来趋势往往在其高度兴盛的时候就已经出现了。
辛弃疾之后以文为词的现象并未中断,特别是在南宋末期的作品中时有表现,但只是没有形成大家。
只到陈维崧出现以后,这种方法才被最终推向了极致。
所以蒋景祁在《陈检讨词钞序》中说:
“然先生之词,则先生之真古文也。
”这种结论的得出固然与词的内容有关,而形式方面的因素也不可忽视。
词和诗虽然在形式上有许多差别,但有一点却是共同的,那就是二者都要用意象来表达感情。
可以说,意象是构成诗词作品的基本条件。
按陈植锷的观点:
“在这一首诗中起组织作用的主要因素有两个:
声律和意象。
”[1](P19)这一点对词同样适用。
在保证声律符合要求的前提下,一首词有无诗意,关键就得看意象是否能占主导地位。
如果意象缺席或意象不是独立的功能单位,那么作品就可能会表现出散文的某些特征来。
所以以文为词的前提就是词中的意象减少或意象不占支配地位。
这样很容易导致作品背离传统的标准而向散文化方向倾斜。
沈祥龙《论词随笔》曾间接地论述了意象在词中的作用:
“诗有赋比兴,词则比兴多于赋。
或借景以引其情,兴也。
或借物以寓其意,比也。
”即主张词应借助意象——含情带意的“景”与“物”来传达“幽约怨悱”之情,而不宜多用带有散文化特征的赋的手法。
这样说并不等于词要彻底拒绝非意象性的陈述句和疑问句等,恰恰相反,此类句子在词中要比在律诗中反而更常见。
但和以文为词的根本区别在于,它们在传统的词中一般只起铺垫性作用,不能代替意象来表达感情,也就是说意象在词中是独立的功能单位。
沈祥龙对“借景引情”和“借物寓义”的强调体现了他对词中意象的作用的重视。
辛弃疾之所以被后世讥为“词论”,[2](P503)就是因为他在有些词中排斥了意象。
出于同样的理由,陈廷焯也认为:
“迦陵词不患不能沉,患在不能郁。
不郁则不深,不深则不厚。
发扬蹈厉而无余蕴,究属粗才”。
[3](P3838)所谓“不郁”、“无余蕴”,主要便是因为陈维崧采用以文为词的手法,在词中过多地使用散文的的语法、句法和技巧,从而排斥或削弱了词中意象的作用,使其失去了独立的价值功能,背离了词要“清空”的原则而使之流于“质实”(“清空”“质实”之说由张炎《词源》最早提出,后来成为论词的基本批评标准),这是作词的大忌,也远非词家的本色。
其后果只能使作品显得一览无余,缺乏回味的余地。
迦陵词的以文为词从总体上说主要表现在以问答的形式为词、以议论为词、以才学为词和在词中恢复了逻辑语言的语法关系等四个方面,下面我们分别进行论述。
1.主客问答的对话形式是汉赋中常用的手法,也是叙事文学必不可少的构成因素。
但在以抒情为主要特色的词中,这一手法并不常见,两宋词人中只有辛弃疾等极少数人采用过。
陈维崧是这一手法后来的集大成者。
这既是他对词的传统形式的一种突破,也是他以文为词的主要表现之一。
刘体仁《七颂堂词绎》认为“词忌直说”。
迦陵在词中采用对话的目的也就是为了遵守这一原则,避免由自己一路直说这一词家大忌,同时尽可能地丰富作品的表现手段。
但是这样的直接后果是虽然避免了由一个人陈述的单调和沉闷,却使原来本应该借助意象来表达的内容现在被化作对话的内容讲了出来。
这样势必会减少词中意象的密度,不利于突出意象自身的作用,使其难以在句中产生有效的张力,无法形成紧凑、集中的诗性效果。
也就是陈廷焯所说的“患在不能郁”。
之所以会出现这种情形,主要是因为词人打破了诗语与日常语言之间的界限,忽视了二者的差异。
按照俄国形式主义批评家的观点:
“诗歌的目的就是要颠倒习惯化的过程,使我们如此熟悉的东西‘陌生化’,‘创造性地损坏’习以为常的,标准的东西,以便把一种新的、童稚的、生气盎然的前景灌输给我们。
”[4](P139)所以雅各布森认为:
“诗歌的显著特征在于,语词是作为语词被感知的,而不只是作为所指对象的代表或感情的发泄,词和词的排列、词的意义、词的外部和内部形式具有自身的分量和价值。
”[4](P139)对这一点中国古代的诗论和词论也有同感。
《诗人玉屑》、《潜溪诗眼》等书中均提出过“炼字不如炼句,炼句不如炼意,炼意不如炼格”的说法,即是认为在诗词作品中符号的能指和所指往往不能保持一致,而是要服从一种整体的组合关系。
张炎所谓“吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎折下来,不成片断”,[5](卷下)就是出于同样的道理。
换句话说,在诗词作品中,语词要通过对其本来意义某种程度的背弃来突出自己,以产生一种奇特的效果。
因为不同的词作本身就形成了一个功能结构,语词之间非逻辑的特殊组合常常能提高常规语言的活动水平。
把符号从其习惯的所指对象分离出来,然后和大量的所指对象自由地结合这一过程,既体现了词人的创造能力,也使符号的意义倍增。
但是对话形式的使用,则把这种本已脱离其能指意义的符号拉回到了它原有的意义范畴,使词中的诗歌语言表现出了向日常语言某种程度的回归。
由于在对话中,语言总是通过逻辑的关联向确定的主题集中,这样向来在诗词中扮演重要角色的意象符号,就得放弃其字面意义(能指)之外的其他附加意义(所指),从而丧失它原有的艺术魅力。
迦陵词使用对话的形式比较复杂,有时是一首词的上下阕之间构成一个对话结构,有时是两首词一问一答构成一组对话,有时则只问不答。
如《风入松·
苦暑戏与客语》就是在一首词的上下阕之间构成了对话:
炎炎火镜正烧空,避暑苦无从。
客言安得匡庐瀑,还移取、华井秦松,玉女盆边吸露,水仙祠畔餐风。
答言计总未为工,不苦在军中。
平驱十万横磨剑,涛声怒、硬箭强弓,恶浪千堆蹙黑,战旗一片摇红。
设为主客问答既是汉赋中常用的形式,陈维崧将其引用到词中,必然会使以言情见长的词带上赋体文的若干特征,表现出向散文的倾斜。
虽然这首词在上下两阕也选择了一些具体的物象来比喻自己所渴望的那种寒凉之气,但它们都缺乏成为意象的必要条件——经前人的反复吟咏而积累起一定的诗意。
所以它们只能起一种隐喻的作用,而不具备意象符号的弥散性、流动性和模糊性特征,因而其意义所指仍然比较确定。
另外从上下两阕分别来看,这些并列的物象又都处在两个更大的语法结构统辖之下,即“匡庐瀑”、“秦松”、“玉女盆”、“露”、“水仙祠”、“风”等是“客言”这一主谓结构的宾语,“剑”、“涛声”、“硬箭强弓”、“恶浪”、“战旗”则是“答言”的宾语,这种从属关系在极大程度上限制了不同物象的意义范围,并引导着它们向一个确定的含义集中,从而使符号失去了独立的意义。
这正是一般散文要实现的目的。
另如《侧犯·
奚苏岭先生书来,讯我近况,词以奉柬》也是同样的情况。
此词在对话的形式下使用的几乎完全是非意象化的陈述语言。
而从本质上讲,陈述语言是散文的基本特征,因为“推演衔接作为一种语言方式决不可能达到浓缩和强烈的效果”。
[6](P114)所以它不符合以紧凑、凝炼为特征的诗词作品对语言的要求。
这是陈维崧对以含蓄婉约为正轨的词学传统的一种有意背叛,是“熟中求生”的表现。
除了这两个例子外,迦陵词中还有两首词一问一答构成一组对话的现象,如以《水龙吟》为词牌的《诘鼠戏同云臣赋》和《鼠对》,以《沁园春》为词牌的《叔岱先生雅有鹌鹑之癖,友人田梁紫作书止之,戏括书语为词》和《又戏代叔岱先生答》等。
可以想象,所谓“戏括书语为词”最多只能使作品成为一篇合律之文,绝难达到“眩人眼目”的奇特效果。
前面讲过,主客问答本是汉大赋常用的手法,唐代古文家韩愈和柳宗元曾分别用这种形式写过《送穷文》和《乞巧文》等小品散文。
到了宋代,辛弃疾首次将其引入词中,创作了像《沁园春·
城中诸公载酒入山,余不得以止酒为解,遂破戒一醉》等作品。
陈维崧对这一手法的复兴无疑是他追步稼轩的结果。
他不但继承并且发展了这种形式,将对话从一首词扩大到两首词之间。
且不说对话的运用从根本上能导致词的语言从诗语向日常语言回归,这种把对话形式从散文引入到词中的过程本身就是以文为词的表现,陈维崧对这种手法的继承和发展使他在以文为词的道路上比稼轩走得更远。
总之,对话在迦陵词中不但使用频率增高了,而且形式也趋于多样化。
采用这一手法写成的作品另外还有如《洞仙歌·
乞巧同蘧庵先生赋》、《金浮图·
夜宿翁村,时方刈稻,苦雨不绝,词以纪田家语》、《贺新郎·
竹逸屡苦足疾,词以讯之》等。
对话的使用一方面使词中的自然意象大大减少,同时也使词的语言表现出向日常语言回归的倾向,恢复了逻辑关系的主导作用,使作品带上了散文化的特点。
另一方面,由于意象缺席,作者要较多地借助议论来表达他的思想和感情,这又涉及到他以文为词的另一方面——以议论为词。
2.以议论为词的鼻祖是辛弃疾。
在稼轩词中,我们随时都能看到一些议论横生的句子,所以“词论”之讥绝非空穴来风。
陈维崧继稼轩之后发扬了这一传统,在作品中引入议论的形式,使迦陵词与同时代其他词人的作品相比,以议论为词的倾向比较明显。
以议论为词虽然并不排斥意象,但词中的议论通常容易使作者放弃意象语言而转向对逻辑语言的关注,这就使词有了向散文靠近的可能。
所谓向散文靠近,一是指词具备了散文的功能——可以发议论,二是指词带上了散文的语言特征——相对完整的语法关系和较强的逻辑性。
当然这两条的前提是不能破坏词律这一文本的基本规范,否则作品就变成了自由诗,那样也就无所谓以文为词了。
以议论为词对词的语言主要有两个方面的影响。
一方面,词的议论化倾向会使词中的意象大量减少,造成诗语向日常语言的回归,从而使词带上散文的某种特征。
另一方面,即使作者在词中使用了一定数量的意象,但议论的引入往往能削弱或限制这些意象功能的充分实现。
因为既然作者的思想感情是通过议论来表现的,意象便不再是独立的功能单位,而成了议论的语言材料或辅助手段,它得服从于议论的需要,这样作品就失去了意象语言的模糊性特征,逐步向散文语言的明晰性和逻辑性靠近。
在迦陵词中,议论化倾向是一个比较突出的特征。
虽然陈维崧并没有发表什么深刻的哲理,只是提出了对社会现实和人生遭遇的一些看法,但这种通过议论的形式来表达自己思想感情的做法,同样使他的作品带上了以文为词的特征。
如,《满江红·
怅怅词》之四:
“想十载、墨池滋味,不过如此。
”《满江红·
汴京怀古十首》之三:
“笑纷纷、青史论都讹,因成败。
舟次丹阳感怀二首》之二:
“问半生、何物误人?
残编也。
”《满庭芳·
汴梁客舍同冯蓼庵夜坐,蓼庵出〈梁溪闺秀永愁人诗稿〉示余,凄然赋此》:
“休断肠,红粉青衫,一样是飘零。
”《水调歌头·
立秋前一日述怀》:
“将相宁有种?
竖子半成名。
蚍蜉切莫撼大树,听我短歌行。
过辽后妆台》:
“莫问完颜耶律,兴亡恨,总是荒丘。
”《击梧桐·
酒阑感赋》:
“醉后猛然思省,人生何必定多情,且潦倒,短衣射虎,学蓝田李广”等。
这些句子中不但很少使用意象,而且整个陈述过程所指涉的各种对象基本上都很完整,语法关系显得比较清晰,没有出现错位和倒置的现象。
错位和倒置是诗词中意象组合的特殊方式,它常常是诗人创造性地使用语言的手段之一,如果成功地加以运用,往往能造成奇特的诗意效果。
宋释惠洪《冷斋夜话》曾认为:
“老杜云:
‘红稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。
’……郑谷云:
‘林下听经秋苑鹿,江边扫叶夕阳僧。
’以事不错综,则不成文章。
”《诚斋诗话》也说倒语“尤为诗家妙法”。
就是因为倒置和错位能把每一个意象从它所从属的语法关系中解脱出来,使其成为独立自在的功能单位,以充分地发挥它的表现功能,造成一种复杂的歧义现象,从而积极地调动读者的阅读兴趣,增强其接受的快感。
但是在前面所举的这些以议论为词的例子中,由于意象遭到排斥不能发挥作用,所以各句的语法关系都比较正常,即体现为“平直叙之”(《冷斋夜话》)的特点而没有倒语。
这正是迦陵以文为词特点形成的一个原因。
陈维崧的以议论为词不但表现在词中的某些句子上,有时还贯串在整首作品中。
如《闺怨无闷·
醉后排闷作》:
长此安穷,定复不急,世事纷纷虎鼠。
笑狐尽带铃,荷偏成柱。
终日屋梁仰面,便著书、万卷谁怜汝。
休自喜、当日马中赤兔,人中吕布。
无补。
莫相疑、徒自苦。
今日一钱不值,李蔡下中,曾何足数。
旦作pá
n@②中快舞,更单绞、岑牟祢生鼓。
戏问君得哀梨,定当蒸食与否?
这首词除了几处用典外,几乎没有采用什么意象。
作者从一起笔便展开议论,然后通篇围绕“世事纷纷虎鼠”这一不公平的现象进行论述。
如果不是为了押韵,全词的语言基本上和散文没有多少差别。
这正是陈维崧以议论为词的结果。
同样的例子还有如《贺新郎·
奉答蘧庵先生仍次原韵》等。
从这类例子中不难看出,以议论为词的现象在迦陵咏怀词和咏史词中比较多见。
在这类词中,构成议论的基础是推论性的逻辑语言,它要求词与词之间、句与句之间保持一种合乎语法规范的逻辑限定关系,而不像“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”(马致远《天净沙·
秋思》)这样的空间组合关系。
因此以议论为词通常使词中句子的指向性较强,无法形成诗歌语言惯有的歧义性和朦胧美感。
加之陈维崧有时还不能抑制自己的感情而把自己暴露在词中,直接用自己的声音来说话。
于是读者就不是在间接地欣赏,而是被他直接地呼唤了。
这和散文的性质其实是一样的。
不过需要说明的是,议论虽然是迦陵以文为词的一个不可忽视的方面,但在整个迦陵词中却不是最主要的特征。
因为迦陵词中的议论虽较同时代其他词人的作品要多,但在他个人的全部词作中所占的比例尚不算很大,而且多数议论还是以片断的形式出现的。
这种片断的议论形式一般难以起到决定整首作品艺术风格的作用。
所以与其说以议论为词导致了迦陵词以文为词的特点,不如说只使它有了向散文靠近的可能和倾向。
另外迦陵词中还有些议论表现得不是很直接和很清晰,并且常和整首作品融在一起,有其特定的语境作基础。
这些隐蔽的议论形式虽然不能像前面所举的例子那样可能成为迦陵以文为词的标志,但却是削弱和破坏词中意象独立性的潜在因素。
一旦有了其他的形式因素与之结合,它就可能会使作品以文为词的特点十分清晰地显示出来。
因此以议论为词仍然是在讨论迦陵以文为词时一个不可回避的问题,并且很值得重视。
3.沈义父在《乐府指迷》中说过:
“凡作词,当以清真为主。
……下字用意,皆有法度,往往自唐宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬字面,此所以为冠绝也。
”但是陈维崧却打破了这个被大家公认的词家正轨,不但化用唐宋诸贤的诗句入词,而且将“生平所诵习经史百家,古文奇字,一一于词见之。
”(蒋景祁《陈检讨词钞序》)这种倾其所学以为词的作法与宋人以学问为诗的作法同出一辙,成为迦陵词以文为词特点形成的又一原因,其影响一直波及到清中叶以后。
李渔在《窥词管见》中就曾因此抱怨说:
“吾观近日之词,禅和子气绝无,道学气亦少,所不能尽除者,惟书本气耳。
每见有一首长调中,用古事以百纪,填古人姓名以十纪者。
即中调小令,亦未尝肯放过古事,饶过古人。
”李渔主张作词应以“情景”为主,“对眼前写景”,“据心上说情”,只要“说得情出,写得景明,即是好词”。
这种说法固然不错,但他却没有意识到当“眼前景”和“心上情”经前人反复咏写已形成程式化的套子以后,词人若想有新的创意就必须另辟蹊径。
而只要不走得太远,以学问为词——即词中有书本气反倒不失为解决问题的一个办法。
陈维崧的以“经史百家”和“古文奇字”入词说穿了就是要克服词中常规语言老化的问题,以追求一种新鲜生涩的感觉。
当然这样做的前提是不能只为了卖弄学问而作词,即不能把词变成作家个人学问的标志牌。
就这一点来讲,陈维崧的以学问为词大体上是成功的。
迦陵词的以学问为词主要表现在对经史百家语和古文寄字的运用上,这是他为了克服传统词的语言老化现象所采取的一种措施。
首先,他喜欢把经史子集中的僻字冷典用到本来与之毫无联系的词中,在词中造成一种生涩奇特的效果。
这是他为革新词的语言而做出的大胆尝试。
如《春夏两相朝·
王家营客店排闷》云:
“古黄河,噌hó
ng@③@④@⑤”“噌hó
ng@③”、“@④@⑤”都是像声词,前者出自司马相如的《长门赋》,曾为苏武的《石钟山记》所借用,后者则出自陆游的《入蜀记》。
在《入蜀记》中“@④”原作“镗”,陈维崧在这里却故意将其改为“@⑤”。
像这样的生僻词语过去不但在词中绝少使用,就是散文中也不常见,但陈维崧却大量地将其吸收到自己的词中,为作品觅得了一种新的语言材料。
在迦陵词中这样的例子几乎比比皆是。
如,《琵琶仙·
泥莲庵夜宿同子万弟与寺僧闲话》:
“凝情仁寥@⑥”中的“寥@⑥”。
《换巢鸾凤·
春感》:
“正花枝@⑦@⑧,鸟语钩zhōu@⑨”中的“@⑦@⑧”和“钩zhōu@⑨”。
《花犯·
同云臣暨南水上人过竹逸斋看芍药》:
“峥泓萧瑟
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