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1909年庞德发表了一首题为《对现代诗中的朦胧精神的反叛》的意象诗,从诗题便知,庞德反叛的是现代诗中意象的“朦胧”,他把现代诗的朦胧意象喻为在“浓雾的暗晦的光中生活”的“苍白的、病病歪歪的幽灵”和“瘦弱的蜉蝣”。
从这里我们可以更加清楚地看到意象派追求意象的“坚实与清新”是与“朦胧”根本对立的。
1916年,庞德翻译了王维、王昌龄、李白等人的诗,结成《华夏集》出版。
意象派诗人威廉·
卡洛斯·
威廉斯晚年也翻译过中国古典诗歌。
庞德曾把李白的“惊沙乱海日”(《古风》其六)译为“惊奇。
沙漠的混乱。
大海的太阳。
”不仅曲解了原意,而且改变了意象的组合方式——由映衬式组合改成并置式组合,大大削弱了原诗的表现力。
从客观上看,庞德不懂中文。
加上时代和民族差异,庞德要理解中国古典诗歌丰富深厚的意蕴比较困难;
从主观上看,可能是作者有意使诗的意象单纯化,以获得他所追求的意象的坚实清新与诗旨单纯的审美效果。
此外,庞德还改写了几首中国古典诗歌,如汉代班婕妤的《怨诗》:
“新裂齐纨素,皎洁如霜雪。
裁为合欢扇,团团似明月。
出入君袖怀,动摇微风发。
常恐秋节至,凉飚夺炎热。
弃捐箧笥中,恩情中道绝。
”庞德的改作《题扇诗,给她的帝王》:
“噢洁白的绸扇/像草叶上的霜一样清湛/你也被弃置在一旁”。
除了对原作意象作了大幅度删除简化外,最关键的是消解了原作的个体主体性,取消了原作意象的象征义。
原作中的“团扇”就是作者的自我写照,并作为一个整体象征性意象贯穿全诗:
它的“皎洁”、“团团”象征诗人如霜似雪的高洁品质和明月般的绝世美貌;
它那“齐纨素”柔美坚韧的质地,象征诗人对成帝坚贞不渝的爱情;
它发出“微风”象征身为妃子的诗人,曾在皇帝之侧时时进谏规劝和供皇帝享受;
“常恐秋节至,凉飚夺炎热”,则抒发诗人担心与成帝之间的恩情将会彻底割断的忧虑。
“秋节”在这里具有特定的象征含义,象征宫内险恶的环境。
据《后汉书·
外戚传》载:
班婕妤后因擅宠的赵飞燕的谗言被贬入长信宫侍奉太后,至死未得与成帝见面,有力地印证了“恩情中道绝”并非多馀的担心。
由于前六句从各个侧面描写和赞颂团扇,充分地蓄势,所以下文突然转折,写团扇无辜被弃,便成功地渲染了全诗的悲剧效果。
庞德的改作由原作的第一人称抒情改成第三人称叙述,又因追求意象的坚实清新与诗旨单纯,只保留了原作团扇“皎洁如霜雪”的表层含义,意象要单纯得多,并且前后句仅仅构成一种类比关系,本体“你”和喻体“绸扇”同时出现,与《地铁车站》手法相同。
也得不出团扇“被弃置在一旁”的必然结局。
从理论、创作到翻译、改作,都表明英美意象派诗消解自我、追求意象的坚实与清新以获得诗旨单纯之审美效果的明显特征。
中国古典诗歌意象是诗人殚精竭虑、惨淡经营的生命结晶。
王昌龄说:
“久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生。
”[2]意象经营的主要方法是“略形貌而取神骨”,目的是消解“象”含义的清晰性、不确定性和单纯性,造成模糊性、确定性和多义性。
因此,诗之意象充满了审美激活力,具有引申义或比喻义或象征义等“象外之意”。
英美意象派无论是主观性还是客观性意象,在经营方法上与中国古典诗歌意象经营略同,但在经营目的上却相反,它追求意象的坚实清新与含义的单纯,反对意象的象征和朦胧。
与英美意象派以零度传达视角来呈示意象、消解自我本质不同,中国古典诗歌最显著的特征,是以个体主体性为内核来经营意象。
如陶渊明的《饮酒》其五:
“结庐在人境,而无车马喧。
问君何能尔,心远地自偏。
采菊东篱下,悠然见南山。
山气日夕佳,飞鸟相与还。
此中有真意,欲辨已忘言。
”其中五、六句为历代传诵。
苏轼说:
“因采菊而见山,境与意会,此句最有妙处。
近岁俗本,皆作‘望南山’,则一篇神气都索然矣。
”[3]“见”字所以妙,就在于无意;
“望”字所以俗,就在于有意,于东篱之下采菊抬头之间无意见到南山,才见“悠然”意味。
王国维在《人间词话》中,以“采菊”二句作为“无我之境”的范例,认为达到了“不知何者为我,何者为物”的境界。
[4]“无我”并非境中没有诗人形象,而是主观与客观打成一片,达到了“境与意会”、物我相融的艺术化境。
“山气”二句同一妙谛:
山气自佳,飞鸟自还,无关人意,纯是自然。
但赏其佳处,见其鸟还,其中分明有诗人在。
而所谓山气宜人、飞鸟自在,实际上均为诗人闲适心境之写照。
总之,诗人的整个精神已融入大自然之中。
“菊”、“山”、“飞鸟”与诗人已合而为一。
可见,这首诗中意象、意境的内核融注了诗人自我形象——个体主体性。
王安石的《明妃曲》其一咏王昭君之事,全诗分两层:
一层写昭君出塞时情景,极力刻划她“低徊顾影”——眷恋故国的无限柔情、使得元帝“不自持”的美貌以及丹青妙手“画不成”的气质。
二层写昭君入塞后仍身着汉服、思恋故国的爱国情怀。
它一反《西京杂记》以来将造成昭君不幸遭遇的责任推到贪图贿赂的画工毛延寿身上的做法,而把她失意的遭遇归咎皇帝的昏庸。
最后两句直接议论:
“君不见咫尺长门闭阿娇,人生失意无南北!
”诗人在写了王昭君远嫁匈奴、失意于北方边塞之后指出:
即使未出南方的汉武帝时期的陈皇后不是也同样遭受失宠被打入长门宫的失意么?
说明人生失意并没有地域之别,它是一个带有普遍性的问题,特别是封建社会多数知识分子的命运写照。
这首诗是宋仁宗嘉祐四年(1059)王安石提点江东刑狱时作。
王安石对人生失意的悲剧有如此深刻的理解,与他个人的志节和遭遇有关。
他是北宋一代最有卓识的政治家,他所领导的革新运动,遭到多数官僚士大夫的反对,他不媚于流俗的人格也遭到俗辈的恶毒攻击。
诗中虽咏昭君,却借他人酒杯浇自己胸中的块垒。
这种突出的个体主体性,又逻辑地指向人类主体性——封建社会一代知识分子的共同命运遭际。
以上二例表明,中国古典诗歌,无论哪种传达视角,都寄寓了诗人的自我形象,这与英美意象派诗消解个体主体性有本质差异。
中国古典诗歌中,连接意象的词或字往往起“意化”的重要作用:
或造成诗旨的多义;
或造成诗境的朦胧。
如《蜀相》是唐肃宗上元元年(公元760)春,杜甫初游成都拜谒诸葛亮祠而作。
其中颔联写祠内景物:
“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。
”由六个意象组合而成,因“自”、“空”两字连缀使得诗旨产生多义。
仇兆鳌认为是写“祠庙荒凉,而感物思人”。
[5]萧涤非则认为:
“诗人的意图,正是要把祠堂的春景写得十分美好,然后再用‘自’‘空’二字将这美好的春景如莺声等一齐抹倒,来加倍突出对诸葛亮的倾慕之情。
如果理解为‘荒凉’,便不能起到这种反衬作用。
”[6]而马茂元反驳说:
“其实,仇氏所谓‘荒凉’,非关景物本身,指的是‘祠庙荒凉’;
而所谓‘祠庙荒凉’,是就环境气氛而言的,亦非谓颓垣断壁,残破不堪也”,认为萧涤非“对仇说倒是一种误解”。
[7]可见,连接“意象”的词也具有消解感情指向性的作用,从而造成诗旨的模糊与多义,见仁见智。
这又与英美意象派恪守“使用精确的词”、“更不是仅仅是装饰性的词”创作出来的“硬朗、清晰的”而不是“模糊的”诗明显差异。
中国古典诗歌另一美学品格是意象的指向性、确定性与多义性、不确定性的统一。
如“岁寒三友”、“四君子”作为审美意象有其确定的文化含义,它是超时空的,不同时代的中国读者所解读的结果,大致相同。
另一种意象在特定时代有着特定的象征含义。
如“残阳”、“西北高楼”,在南宋诗人笔下分别是“半壁江山”和“故国”的象征:
吴文英《高阳台·
过种山》:
“莫登临,几树残烟,西北高楼。
”“西北高楼”置于“几树残烟”的氛围之中,暗示故土已失、山河破碎。
但所谓意义确定的意象只是相对的,它们在具体作品中的意义又是可变的。
如“竹”意象在杜甫《将赴成都草堂途中有作,先寄严郑公》诗中却作为丑恶的象征:
“新松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿。
”“菊”意象在农民起义军领袖黄巢笔下,则赋予了崭新的意义。
《不第后赋菊》:
“待到秋来九月八,我花开后百花杀。
冲天香阵透长安,满城尽带黄金甲。
”以菊花为喻,抒发作者要求举行农民起义的政治抱负和推翻腐朽的唐朝统治阶级、以争取伟大胜利的雄心壮志。
它一反文人墨客把菊花作为洁身自好、清高脱俗象征的传统,以金黄的菊花比喻农民起义军,在艺术上富有独创性。
又如马致远《天净沙·
秋思》:
“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。
夕阳西下,断肠人在天涯。
”诗中十个不同的物象组合在一起,含义比较确定:
渲染一种凄凉萧瑟的晚秋气氛。
然后以“断肠人在天涯”一意贯之,将这些物象意化后,诗旨反而模糊起来:
羁旅飘泊的劳顿,思念亲人的惆怅,时光流逝的感叹,人生失意的孤寂……它不是简单的指向性、确定性的明喻,由于隐去了情感本体的特指性——为什么断肠,便造成见仁见智的审美随意性,具有象征功能。
象征主要是一种隐喻。
刘勰《文心雕龙·
隐秀》说:
“隐也者,文外之重旨也。
”“隐以复意为工。
”“夫隐之为体,义主文外。
”[9]它与英美意象派诗的明喻或暗喻意象不同。
中国古典诗歌意象的指向性与不确定性的有机统一,从而造成诗旨的多义或审美上的朦胧效应,是英美意象派诗意象坚实清新、诗旨单纯所没有的。
二
从以上简略的比较可知,英美意象派诗与中国古典诗歌,在传达视角、意象经营、诗旨义项、审美效应诸方面,都存在明显差异。
以下试从三个方面对造成这种差异作出简要的文化阐释。
(一)社会角色定位差异
英美意象派出现于20世纪初。
19世纪70年代,西欧的英、法、德、荷、比以及大西洋彼岸的美国,都相继完成了由资本主义向垄断资本主义的过渡,进入了帝国主义阶段。
生产资本的高度集中,金融寡头的垄断操纵,无法转嫁的经济危机,以及列强瓜分世界的侵略扩张等,加剧了帝国主义时代的种种矛盾。
随着这些矛盾的不断激化,终于爆发了第一次世界大战(1914-1918)。
时隔不久,德、意、日法西斯称霸世界的野心日益膨胀,又爆发了第二次世界大战(1939-1945),整个世界陷入战火连绵的动荡不安之中。
动荡不安的社会,必然产生动荡不安的社会心理。
19世纪末思想家诺尔陶描述了“世纪末的情绪”:
“世纪末是世纪末这个时代的特质,其中有狂热的不安,笨重的失意,可怕的预言及卑屈的绝望,不论什么时候都感到世界就要消灭的样子。
”[9]
另一方面,垄断资本主义的迅猛发展,使西方进入高度物质文明的现代工业社会。
现代资本主义的腐蚀作用,工业的畸型发展,生产生活节奏的加速,大、中城市人口的膨胀,黑社会势力猖獗,暴力恐怖犯罪迭起等,成为一股巨大的异己力量,对人产生全面扭曲和严重异化,主要表现在人与社会、人与人、人与自然(包括大自然、人性和物质世界)、人与自我四种基本关系上的尖锐矛盾和畸型脱节,以及由此产生的精神创伤和变态心理:
孤独、忧郁、疑虑、愤懑、恐慌、绝望、虚无,并成为西方社会普遍的心态。
在这种社会心态的支配下,西方人给自己在社会角色中的定位,基本上是逃避个性、消解自我。
在这种社会历史背景下应运而生的现代派文学,其基本特征之一就是转向主观世界。
它主要接受了非理性主义哲学的影响,把本能(欲望)和潜意识视为人的本质。
西方文人这种社会角色定位,便决定了现代派的“内倾”取向,并非张扬个性主体性,而是逃避现实,消解自我。
正如象征派大师T.S.艾略特所说:
“诗人并没有一种可以表现的‘个性’,而只有一种特殊的媒介物,而且只是一种媒介物,而不是个性。
在这种媒介物中,印象与经验以特殊而意想不到的方式组合起来。
”“诗不是放纵情绪,而是避却情绪;
诗并不是表达个性,而是避却个性。
”[10]诗人追求达到“把一个人的成分都溶混于非个人的和普遍之中。
”[11]这种“非个性化”创作倾向,正是英美意象派一个显著表征。
彼德·
琼斯指出,艾略特“在其使诗的声音非个人化的倾向上,也是意象派的。
非个人化是他创作经常出现的一个思想,一个艺术家的发展过程是不断自我牺牲和不断消灭个性。
”通过上述分析,我们清晰地看到,英美意象派的意象显然是诗人瞬间感觉的产物,但在呈示意象时,诗人基本上是作为一个客观的旁观者,它与中国晚唐五代时期以温庭筠为代表的“花间词派”很相似。
英美意象派消解个体主体性的取向,主要取决于他们给自己在社会舞台中的角色定位。
中国古代诗人生活在公元前至19世纪的封建社会,虽然他们一直处于动荡不安之中,如春秋争霸,董卓之乱,魏晋易代,安史之乱,牛李党争,元祐更代,宋、辽、金对峙,或经历了异族的野蛮统治,饱尝了亡国的哀痛等。
但是封建社会作为一个整体,毕竟是超稳定的。
纵观封建社会知识分子的命运,尽管仕途失意、人生坎坷是他们的共同遭际,尽管他们恪守儒家“达则兼济天下,穷则独善其身”的信条,但在具体实践中,他们中绝大多数人仍然是“身在江湖,心存魏阙”,难以彻底忘怀政治,自觉把“治国平天下”视为自己的职责和使命。
像屈原、陈子昂、杜甫、韩愈、柳宗元、刘禹锡、欧阳修、王安石、黄庭坚、陆游、辛弃疾、文天祥、王夫之、顾炎武、龚自珍等儒家思想信奉者不必说。
以老庄思想为主导的阮籍、陶渊明、李白、苏轼等也未能彻底忘怀世事:
陶渊明在平淡静穆中仍然时见“金刚怒目”式的激愤;
李白在登上莲花山、幻想仙游之际,却“俯视洛阳川,茫茫走胡兵。
流血涂野草、豺狼尽冠缨”(《古风》其十九);
苏轼在“乘风”欲归“天上宫阙”时,却又感到“何似在人间”(《水调歌头》)。
即使是孟浩然、王维、韦应物、林逋、柳永、姜夔、吴文英、刘克庄、张炎等,或隐居山林寺庙;
或放浪江湖市井;
或寄身贵人门下。
要么幻想“终南捷径”;
要么晚年出仕;
要么嘲风弄月,借古讽今。
总之,中国古代诗人无论持哪种处世态度,他们给自己在社会中的角色定位是:
关注现实人生,突出主体人格地位。
它是中国古代诗人始终执着张扬个体主体性的精神品质和自觉意识。
(二)思维方式差异
爱因斯坦说:
“西方科学的发展是以两个伟大的成就为基础,那就是:
希腊哲学家发明形式逻辑体系(在欧几里德几何中),以及通过系统的实验发现有可能找出因果关系(在文艺复兴时期)。
在我看来,中国贤哲没有走上这两步。
”[12]古希腊的形式逻辑,奠定了西方传统思维方式的基本品格。
其主要特征是通过形式、分析和演绎来推导、求证假说,而不是单纯的处理客体。
随着近代科学的发展,英国近代实验科学始祖培根,又开创了重观察和实验、重视例证和归纳的科学方法论思想,形成西方以实证性、局部性和精确性特点的思维方式。
这种思维方式反映到诗歌创作中来,便是追求意象的坚实清新与诗旨的单纯,而不是朦胧多义。
艾略特说:
“变得不是自己就更成为自己。
”[13]表明英美意象派“非个人化”只是消解个体主体性而并非连艺术创造个性也一同抛弃。
意象派诗人休谟说:
“人们不妨说意象是在诗中产生的……此刻,这一过程十分迅速。
因此诗人必须不断地创造新的意象。
”庞德在谈及他创作《地铁车站》时说:
“那一刹那中一件外向的和客观的事物使自己改观了,突变为一件内向的主观的事物。
”显而易见,意象派关于意象是“一刹那时间里呈现理智与情绪的复合物的东西”的定义,引进了弗洛伊德所谓潜意识成分。
琼斯指出,意象派在经营意象时正是“或从神话中找,或从大脑中找。
”“潜意识”是极富个性的,它的物态化便成为个性各异的意象。
如“脸庞”与“花瓣”,“太阳如农夫的脸”、“星星如城市儿童苍白的脸”(休谟《秋》),以及上述三首题为《意象》的诗之意象,都是颇私人化的意象。
这是因为西方经历了理性主义纯粹思辨时代,人们用来表达思想和情感的语言十分精微之后便走向它的反面。
后来兴起的反理性主义思潮旷日持久,严重摧毁了传统语言,留下的几乎是一片语言废墟。
人们试图借传统语言来表达思想情感,几乎一筹莫展。
诗歌领域更为严重,任何一个经验性意象都难以被认同。
于是出现了严重的“失语症”,诗的意象也陷入了混乱状态。
在这种语言废墟上操作意象,反而为现代派随心所欲提供了方便之门。
正如庞德所说:
“艺术却从来不要求任何人去作什么,去想什么,去成为什么。
艺术就像一棵香蕉树那样存在着,你既可以观赏它,也可以在树荫下小坐,也可以摘香蕉吃,还可以把它当柴烧,你满可以随心所欲。
”[14]这是英美意象派诗意象为“瞬间理智与情绪的复合物的东西的呈现”、“私人化”特征非常突出的文化内因。
在中国古代却没有迎来一个纯粹思辨的时代。
春秋战国时期,“百家争鸣”,诸子各家纷纷著书立说,宣扬自己的政治主张,阐释自己的哲学思想。
应该说进入了一个思辨的时代。
但从现存的诸子著作来看,多数仍然带有较浓的文学色彩,即非纯粹的说理而是形象的议论。
尽管其中的儒、道思想以及后来的禅宗思想成为统治思想,并交互影响着中国古代文人,但并未出现谁取代谁的趋势,表现在某个时期还出现合流或互补现象。
即便是魏晋玄学、宋明理学带有较为纯粹思辨色彩的哲学思潮,仍然未超越儒、道、禅三家的思想范畴,相反成为它们的延伸或补充。
所以中国传统思维方式,始终具有直觉性、整体性和模糊性特点。
“它倾向于对感性经验作抽象的整体把握,而不是对经验事实具体的概念分析;
它重视对感性经验的直接超越,却又同经验保持着直接的联系;
它主张在客体的统一中把握整体系统及其动态平衡,却忽视了主客体的对立以及概念系统的逻辑性和形式化,因而缺乏概念的确定性和明晰性。
”[15]这种思维方式反映在语言上,汉语言的基本特征,是对客观事物以及复杂的社会生活,特别是人的内在感情,主要进行直观式描述而非逻辑性本质抽象。
从我国“六书”造字法来看,汉语言文字多数具有象征性,因而模糊性是它的鲜明特征之一。
它客观上决定了中国古典诗歌意象具有模糊性特点;
从主观上看,中国古代诗人有意识进行模糊化思维,在经营意象时自觉消解意象的清晰性、指向性与单纯性,从而获得意象的模糊性、不确定性与多义性。
另一方面,中国传统思维基本上呈现稳定状态。
在漫长的封建社会,在一个以诗歌闻名于世的文明古国,思维的稳定甚至定势,使得文化的承传也比较稳定。
历代诗人在经营新的审美意象时,总是难以割裂经验性意象的文化涵义,使得中国古典诗歌意象,呈现指向性与不确定性的有机统一,从而生成多项诗旨的鲜明表征。
(三)创作方法差异
在英美诗坛,自文艺复兴以来,涌现了一大批闻名于世的伟大或著名诗人。
英国有威廉·
莎士比亚,威廉·
华兹华斯,柯勒律治,瓦尔特·
司各特,约翰·
济慈,波西·
比西·
雪莱和拜伦等;
美国有朗费罗,华尔特·
惠特曼等。
为什么英美意象派不近师他们自己前辈,却跨越英吉利海峡和大西洋,远绍中国古典诗歌而舍近求远呢?
我们的看法是,因为作为现代主义文学流派之一的英美意象派,转向“自我的精神呐喊”。
力求反映内心“最高真实”的主观性创作倾向,决定了它不可能继承当时文坛的批判现实主义和现实主义传统。
事实上批判现实主义文学和现实主义文学的最高成就在小说和戏剧。
诗坛未出现浪漫主义文学时期那样著名的诗人,也未出现有影响的作品和流派。
而19世纪浪漫主义文学时期在表现主观上与意象派的价值取向相近,但浪漫主义的“主观”是“高度的理想主义”,是张扬个体主体性。
这与意象派对“自我”生存都感到困惑以至逃避感情、消解个体主体性,开掘个人的直觉、本能、潜意识、变态心理等,格格不入,所以意象派猛烈抨击浪漫主义过于感伤。
休谟说:
“对他们来说诗始终只是写出那围绕着无限这一词的种种情感”,“我坚持反对那些软弱无力的想法,认为诗除非是为了这一件事或那一件事的呜咽或想叹,否则就不能算作诗。
”休谟所生活的年代之前不远时代的诗,在他看来,正落到这种浪漫颓废的深处。
“只在我们获得一种新的技巧,一种新的信念,使我们自己可以在其中获释时,我们才会迎来诗坛的万紫千红。
”意象派又力图摆脱浪漫主义“个人化”的朦胧精神,追求一种硬朗的诗风。
“这种非个人化的、客观的态度,自然在引出了意象派的又一特色——他们对维多利亚时代有说教语调的深恶痛绝”。
“维多利亚时代”指英国女王亚历山大德丽娜·
维多利亚(AlexandVictorid1837-1901)时代。
这一时代中、后期,华兹华斯、柯勒律治、司各特、济慈、雪莱、拜伦等一大批著名第一代、第二代浪漫主义诗人相继去世,文坛出现了新浪漫主义和唯美主义,这些诗人除了颓废便是喋喋不休地说教。
在美国诗坛,庞德抨击说:
“从1890年起,美国的大路诗是可怕的大杂烩。
未经铸造,大多数甚至烘也没烘过,快速连奏,一堆面团似的。
第三流的济慈、华兹华斯的笔墨,老天爷也不知道是什么鬼东西。
第四流的伊丽莎白式的、纯化了的、半融化了的、软绵绵的空洞音调。
”在当时唯一与意象派审美趣味相近的只剩下法国的象征派了。
但庞德等人极力贬低象征的作用。
正当意象派“山穷水尽时,找到了中国古典诗歌”。
如前所述意象派并未领悟中国古典诗歌的内蕴,只是看到它“含蓄”、“不带说教和评论”的表征,所以走向了它朦胧多义的反面——坚实清新与单纯。
这种误读而带来的偏差,并不能完全归咎于意象派对中国古典诗歌的隔膜和陌生,可能是他们审美趣味指导下的自觉取舍。
休谟预言:
“一个不事修饰,硬朗、实在、古典主义诗时代正在来临。
”这里的“古典主义”指“希腊式的硬朗”。
庞德也说过,“我说现代,因为它用意象派的简洁语言写成的,纵然主题是古典的……客观——毫不滑来滑去;
直接——没有滥用的形容词,没有不能接受检验的比喻。
它是直率的谈吐,和希腊人一般直率”!
意象派追求意象的坚实与清新,另一影响来自美国诗人E.E.肯明斯(1894-1962)印刷式的作诗法。
休谟认为“这种新诗不像音乐,更像雕塑,它竖起一个石膏似的意象,并把它交给读者。
”肯明斯的有形状的诗是为了指明整体句法——形状就是句法。
这一作诗法使得意象派在经营意象时,注重“把词组而不是词看作意义的单位”。
与西方文坛形形色色的主义频繁更替不同,中国文学史上,自《诗经》、“楚辞”奠定现实主义、浪漫主义、象征手法以来,它们便成为我国古代文学创作中三种基本创作方法。
它们被操作于文学创作中,只是呈现因人因时因地而异的倾向性选择;
也并未随时代的更替而出现谁取代谁、谁优谁劣的现象。
这种比较稳定的创作方法,使诗人可以自由取舍。
有的诗人喜欢操作现实主义的创作方法
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