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但是,他生性任侠,疏财仗义,乐善好施,周济贫困,以至四壁萧条,家无积储。
中年,又放弃卖字画生涯,转而经营盐业。
因他操纵有术,进出居奇,不半载便获大利。
贩盐三十余年,全无拖欠应缴的盐饷,而自己盈利亦很可观。
咸丰七年(1857年),湖北省为筹军饷,来广东招人捐官(官衔),无人响应。
郑闻知此事,认为子民百姓受国家君主恩德,如今疆土有警,怎能坐视?
于是,暗中变卖家产,捐输千金以为倡导。
同治五年(1866年)秋,大水因广州,积水难退,居民受害,当局计议疏浚“六脉渠”下水道,苦于费用无着落,迟迟未能动工。
郑知悉后,慨然带头出资千金,并亲自肩担浚渠工程,排除水患。
同治八年,官方多次行文追征连阳地方“十万逋课”(即十万元欠税),有关人士束手无策。
郑出于同情心,动用他的关系和影响力,四处张罗,飞函求援,不十日遂解连阳的困难。
新会县衙的差役向来横行霸道,城乡绅士亦不敢和他们抗争。
有郑氏族妇和堂嫂口角忿而自尽,知县令查访案情,以便办理。
而差役借机勒索,拆毁事主邻近房屋数间,把器具衣服掠夺一空。
郑闻知,率事主家人赴县鸣冤。
知县方观海闻知,大为震怒,查讯属实,严惩了这郡差役,令归还所抢的财物,罚赔修屋银300两。
从此,县役的凶威稍敛。
同治九年(1870年),乡邻有莫、郑两姓械斗,各聚千人,炮火鏖战七日夜,死十余,伤以百计。
县官武弃无能制止,便到广州请郑回乡排解。
他亲到械斗场所,在双方炮火互射的空间,昂然慷慨陈词,说以利害,令众感悟,即日缴械罢斗,相与和好,官民齐称其为“一代之雄”。
晚年,他隐居广州越秀山南麓自营的别墅,园曰梦香,居曰梦幻楼、梦寄。
遗迹有:
新会杜阮叱石岩下石壁上有其擘窠大书“一洗红尘”四字:
双水藏有他于道光二十四年(1844年)绘的《金钱图》,图中有寓意深刻的题词。
郑绩著有《论画》2卷、《梦幻居画学简明》、《梦香园剩草》等。
今新会博物馆藏有他于同治年间画的《山水人物图》、《晚汀渔竿图》。
《梦幻居画学简明》
清代郑绩
画论。
清代郑绩。
五卷。
1866年。
以画科为编次分论山水、人物等各种题材的绘画。
主张绘画应反映现实,以形为神,形神兼备。
提出“立意”、“品格取韵”。
画山水,不能“忽格于形象”,又不能“描摹虽似而品类无神”。
画花卉,要求“合而观之,则一气呵成。
深加细玩,复神理凑合”。
画禽兽,要求“能于形似中得筋力,于筋力中传精神。
具有生气”。
画人物,要求“写其人不徒写其貌,并要肖其品”。
“一洗红尘”与郑绩
杜阮叱石旅游区,不仅以松涛、仙境风光和避暑胜地著称,而且以众多的历史遗迹、传说故事扬名。
在叱石寺大雄宝殿的左边,有座“读泉亭”,亭前有巨石峭立的石壁,有泉水源源而下,石壁下有水池,故称“石流泉”。
石壁横刻有“一洗红尘”四个三尺见方的颜体大字,这就是叱石的“一洗红尘”景点。
游客至此,总要到读泉亭坐立休憩,到石壁下戏水清凉,荡涤尘心,带有相机的,更要在这里照幅好照片留念。
望着“一洗红尘”四个苍劲有力的蓝色大字及下款署名的“咸丰八年八月、郑绩书”的字样,游客不禁会问起“咸丰年”的旧事了。
“一洗红尘”的传说
话说清朝咸丰八年八月,当时著名的诗人、画家郑绩曾到叱石岩游览,听松涛、观八景,更欣赏此长年不断之清流瀑布,流连忘返。
叱石寺住持素仰郑绩其名,索题赠,郑遂绘“金钱图”并题诗赠之。
中秋之夜,月明星朗,郑与住持在瀑前对酌,谈古论今,吟联诵诗。
只见月照清流,若银河泻影,听谷里泉琴,以笙簧作和,倍添诗兴,酒逢知已,畅饮开怀。
酒至半酣,郑喟然叹曰:
“余虽自命清高,常遨游于山水之间,与雅士骚人为伍,却曾逐鹿科场,甘为五斗米折腰,岂真‘钱钱钱,命相连’乎?
!
愿借清水一泓,洗我俗尘万斛”。
于是乘酒兴,扎帚为笔,在石壁书下此“一洗红尘”聊以自警。
住持大喜,即命人刻之,永留纪念。
据说若有人在石下伸手摸到“一洗红尘”的一字,便会给他带来好运。
可是要摸到“一”字并非易事,由于刻字石壁是倒悬挂,壁下伸手难以摸到,但跳起脚下又是高低不平的湿滑苔石,不小心会滑下悬崖,历来少有人敢于冒险。
郑绩与《金钱图》
叱石风景区“一洗红尘”四个大字是新会人郑绩所书。
郑绩是新会双水镇桥美村人,字纪常,号憨士。
清嘉庆18年(1813年)生于一个衰落的书香人家,自少饱读经书,多才善辩,能书、工诗,善画、知医晓商,正是“满身刀”。
年青时,先是业医、后又卖字卖画,之后又经商贩盐,30余年赚了大钱。
但是,他为人行侠仗义,疏财好施,视钱财如泥土。
有次,湖北当道来广东招人捐官,他带头捐了1000两;
广州大水浸城,他捐千金助当局整治水患;
还有,连阳各县欠国税,他帮助解决困难等等。
对于钱财,他认为是“累身之物”。
所以,在他31岁那年曾画过一幅《金钱图》(叱石小卖部有复制品出售),漫画图中画了一个大金钱,一伙人在铜钱四旁,有的爬,有的钻,有的人被钱压着,展示了世间“人为钱死”百般丑态,还在画上以钱字为题写下了辛辣风趣的打油诗。
现敬录于后:
钱钱钱,命相连,黄童白叟口流涎。
读什么书,参什么禅,屈膝低头望周全,得了十数又想百,一百到手复求千。
聋瞽痴哑日奔波,士农工商夜无眠。
舔铜臭,咬铜边,多般丑态世称贤。
山僧百炼舍利子,钱中说法互牵缠。
钱钱钱,命相连,有钱四海皆兄弟,无钱骨肉亦徒然。
英雄钱尽归故里,妻不下祍欲绝弦;
庸富施施骄妻妾,步步相随夸宿缘。
无钱徒嗟经满腹,有钱能制生杀权。
将来训诂钱神论,此后文章悲失传。
相争相夺无他事,为钱钻弄颠倒颠。
我曰多钱终多累,画破钱世别有天。
此《金钱图》真迹几经周折,被郑绩的后人保留了下来。
据知情人廖健所记,文化大革命破“四旧”时,双水曾收缴过两幅署名是郑绩的画,一幅是《金钱图》,另一幅是《龙舟竞渡图》。
两幅画都有配诗。
《金钱图》所配的诗,因为诗句总是提到“钱”字,所以当作“钱字挂帅”的典型拿出来批判,后此画先存在桥美村,后叫人转送双水公社保存下来。
七十年代末,叱石寺重修时,曾经借来叱石装裱后在叱石寺展出,后又拍了照片和制作瓷画保存了下来。
(此瓷画现存叱石寺第一山)真迹已送回双水镇了。
●梦幻居画学简明卷一
山水总论
夫为学之道,自外而入者,见闻之学,非己有也;
自内而出者,心性之学,乃实得也。
善学者重其内,以轻其外,务心性而次见闻,庶学得其本,而知其要矣。
故凡有所见闻也,必因其然,而求所以然,执其端而扩充之,乃为己有。
苟以见闻取捷一时,究之于心,罔然未达,诚非己有也。
因思画虽小技,当究用笔用墨,炼形炼意,得气得神,方是学心,岂可专事临摹,苟且自安,而竟诩诩称能哉!
学山水固当体认家法,而形像尤须考究。
今人多忽略于形象,故画焉而不解为何物,岂复成为绘事耶!
盖画必先审夫石与山与树之形,其间阴阳向背、远近高低、气脉连络、宾主朝拱,一一分清,而后别之以家法皴法,究之于笔,运之于气,由是春融夏翳、秋肃冬严,烟朝月夜、雨雪风云,可随手而生腕下矣。
是形象乃为画学入门之规矩也,焉能忽之。
画之形如字之文,写字未知某点某画为某字,又何足与论锺、王、颜、柳、欧、赵、苏、黄之家法、笔法耶!
或云画不求工,意不图形,又贵会写不会写之间,或似不似之际,庶脱画匠。
虽然,此是道成后语,从有法归无法,如精楷后作草书耳。
学者若执斯论,为入门工夫,则一生贻误,到老无成道之日矣。
述古
王摩诘曰:
凡画山水,意在笔先。
丈山尺树,寸马分人;
远人无目,远树无枝;
远山无石,隐隐如眉;
远水无波,高与云齐。
此是诀也,山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞;
石看三面,路看两头,树看顶额,水看风脚,此是法也。
凡画山水,平夷顶尖者巅,峭峻相连者岭,有穴者岫,峭壁者崖,悬石者岩,形圆者峦,路通者川。
两山夹道,名为壑也;
两山夹水,名为涧也。
似岭而高者名为陵,极目而平者名为坂,此则山水之仿佛也。
观者先观气象,从辨清浊,定宾主之朝揖,列群峰之气象,多则乱,少则慢。
不多不少,要分远近,远山不得连近山,远水不得连近水。
山腰掩抱,寺舍可安;
断岸坂堤,小桥可置。
有路处则林木,岸绝处则古渡,水断处则烟树,水阔处则征帆,林密处则居舍。
临崖古木,根断而缠藤;
临流石岸,欹奇而水痕。
凡画林木,远者疏平,近者高密,有叶者枝嫩柔,无叶者枝硬劲。
松皮如鳞,柏皮缠身,生土上者,根长而茎直;
生石上者,拳曲而伶仃。
古木节多而半死,寒林伏雏而萧岑。
有雨不分天地、不辨东西;
有风无雨,只看树枝。
有雨无风,树头低压,行人伞笠,渔父蓑衣。
雨霁则云收天碧,薄雾霏微,山添翠润,日近斜晖。
早景则千山欲晓,雾霭微微,朦胧残月,气色昏迷;
晚景则山衔红日,帆卷江渚,路行人急,半掩柴扉。
春景则雾锁烟笼,长烟引素,水如蓝染,山色渐青;
夏景则古木蔽天,绿水无波,穿云瀑布,近水幽亭;
秋景则水如天色,族族幽林,鸿雁秋水,芦鸟沙汀;
冬景则借地为雪,樵者负薪,渔舟倚岸,水浅沙平。
凡画山水,须按四时,或曰烟笼雾锁,或曰楚岫云归,或曰秋天晓霁,或曰古冢断碑,或曰洞庭春色,或曰路荒人迷。
如此之类,谓之画题。
山头不得一样,树头不得一般,山藉树而为衣,树藉山而为骨。
树不可繁,要见山之秀丽;
山不可乱,须显树之精神。
能如此者,可谓名手之画山水也。
(苑画)
论形
土水不分,花木不时,屋小人大,人大船小;
或人高于树,树高于山;
桥脚吊离,远近不能登岸;
屋墙斜歪,结构不合丁方,此皆有形之病,浅白易见,可指而言也。
气象俱泯,物象乖离,笔墨虽工,布置鄙俗,描摹虽似,品类无神,此无形之病,可以意会,难以言喻也。
山石之形,或先定轮廓后加皴;
或连廓带皴,一气浑成;
或先皴而后包廓,思某皴某廓,用某家笔法墨法,胸有成见,然后落笔。
夫轮廓与皴,原非两端,轮廓者皴中之大凹凸,皴者轮廓中之小凹凸,虽大小不同,而为山石之凹凸则一也。
故皴要与轮廓浑融相接,像天生自然纹理,方入化机。
若轮廓自轮廓,皴自皴,一味呆叠呆擦,便是匠手。
山石交搭,不可层层顺叠,皴法不可笔笔顺落。
轮廓起伏,要无定形;
皴擦向背,当具体变。
凡山石结顶二笔,乃是中分前后笔也。
盖此边见者是前,那边不见者即是后。
是以山后有山,须自结顶处想至其后,复从其后计至彼前。
应到某处起,方能再叠,故笔要分开,墨须空淡,乃合自然之理。
若山后之山,忽自此山结顶中分处连叠而起,则前山之后,与后山之前,两相逼塞,是两山俱得半边,成大笑话,可不察欤!
十六家皴法,即十六样山石之名也。
天生如是之山石,然后古人创出如是皴法,如披麻,即有披麻之山石;
如斧劈,即有斧劈之山石。
譬诸花卉中之芍药、牡丹,梅、兰、竹、菊,翎羽中之鸾凤、孔雀,燕、鹤、鸠、鹂。
天生成模样,因物呼名,并非古人率意杜撰、游戏笔墨也。
学写山石,必多游大山,搜寻生石,按开求法,触目会心,庶识古人立法不苟。
更毋拘法失形,画虎类犬,甚至犬亦不成,不知何物,斯不足与语矣。
故曰:
神而明之,存乎其人,学贵心得。
论忌
饶自然所云十二忌者,皆为形像而言也。
一曰布置迫塞,二曰远近不分,三曰山无气脉,四曰水无源流,五曰境无夷险,六曰路无出入,七曰石只一面,八曰树少四枝,九曰人物伛偻,十曰楼阁错杂,十一曰浓淡失宜,十二曰点染无法。
布置迫塞者,全幅逼翳,不能推宕。
凡布景要明虚实,虚实在乎生变。
生变之诀,虚虚实实,实实虚虚,八字尽之矣。
以一幅而论,如一处聚密,必间一处放疏,以舒其气,此虚实相生法也。
至其密处有疏,如山石树屋,凡出顶处,须避疏留眼,毋相逼撞是也。
疏处有密,如海阔则藏以波涛舟楫,天空则接以飞鸟云烟是也。
此实中虚,虚中实也。
明乎此,庶免迫塞之忌。
远近不分者,远与近相连,近与远无异也。
夫近须浓,远须澹;
浓当详,澹宜略。
惟其略也,故远山无纹,远树无枝,远人无目,远水无波;
以其详也,故山隙石凹,人物须眉,枝叶波纹,瓦鳞几席,井然可数。
而由近至远,由远而至至远,则微茫仿佛,难言其妙,宜望真景,以法取之,其中深意在目中,斯在图中矣。
山无气脉者,所谓琐碎乱叠也。
凡山皆有气脉相贯,层层而出,即耸高跌低,闪左摆右,皆有余气,连络照应,非多览真山,不能会其意也。
若写无气脉之山,不独此山,固为乱砌,即通幅章法,亦是乱布耳。
无气脉当为画学第一病。
水无源流者,无源头出处也。
夫石底坡脚,有清流激湍,其上要有长泉涓涓而下,方为有源之水,此理易知。
然两山之间,夹流飞瀑,上须高山,乃有出处,此理人多失察。
盖必有高山,其下方有积润,水乃山之积润而成也。
况本山特耸,泉宜脚出,若泉向高山之顶而来,顶之上又无再高之山,则水之来也,岂非从天而下耶!
孤峰挂瀑,譬诸架上悬巾者,此之谓也。
境无夷队,盖古人布境,有巉岩崒■〈山律〉者,有深翳曲折者,有平远空旷者,有层层重叠者,其境不一。
每图中虽极平淡,其间必有一变险阻处,令人意想不到,乃人化境也。
路无出入者,塞断不通也。
水隔宜接以桥梁,石遮当留以空淡,或旋环屋畔,或掩映林间,似断非断,不连而连。
前有去,后有来,斯之谓有出入。
石只一面,一面之石,便成石板矣。
又云,分三面者,正一面,左右二面也。
然此言其概耳,必将皴法交搭多面,以成崚嶒,凹中凸,凸中凹,推三面之法,而作十面八面,亦无不可。
且左右圆转运化,向背阴阳,不露笔画痕迹,如出天然;
无寻落笔处,方得石之体貌也。
树少四枝,四枝者,前后左右四便之枝,非四条树枝之谓也。
近必写树,只从左右出枝,前无掩身,后无护体,纵有千枝万枝,不过两便之枝,是即少四枝矣。
必知此忌,而后枝干有交搭处,且四便玲珑,穿插掩护,则虽三枝两枝,亦见不尽之意,奚必定要四枝哉?
人物伛偻者,驼背缩颈,无轩昂高雅气象也。
然不但此也,盖山水中安置人物处,为通幅之主脑。
山石林屋,皆相顾盼,岂徒人象人,物似物已哉!
古人之清如鹤、飘若仙,以此亦就写人物一端而言。
至随处点景,宜俯宜仰,当坐当立,仍须与山林亭宇相照应。
庶得山水中人物一定不易之法,当以此忌于伛偻之外也。
楼阁错杂者,间架层叠,安置失宜也。
凡一图之中,楼阁亭宇,乃山水之眉目也,当在开面处安置。
盖眉目应在前而安在后,应在右而安在左,则非其类矣。
是以画楼阁屋宇,必因通幅形势穿插,斜正高低,或露或掩,审顾妥贴,与夫间架之方圆曲直,不相拗撞,乃为合式。
浓淡失宜,不独近浓远淡已也。
盖山石必有阴阳,有阴阳则有明晦,有明晦则有浓淡矣。
更有渲淡接气,以补意到笔未到之处。
故或无或有,如烟如云,生动活泼之机,全向墨中浓淡微妙而出。
浓淡得宜,则通幅生动;
浓淡失宜,则全图死煞。
学者最宜留心也。
点染无法,夫画成用色,如锦上添花,庖中调味,得其法则粗恶亦艳而甘,不得法虽华美反成劣坏。
故点染合宜,如春宜润,夏宜深,秋宜淡,冬宜黯。
又如绿中点衬以红,浓中渲染以淡,非止一端。
即此之类,在人灵变,不能指一而概也。
论笔
形像固分宾主,而用笔亦有宾主。
特出为主,旁接为宾。
宾宜轻,主宜重;
主须严谨,宾要悠扬,两相和洽,勿相拗抗也。
山水形像既熟,能于笔意有会处,则当纵其笔力,使气魄雄厚,有吞河岳之势,方脱匠习。
用笔贵不动指,以运腕引气。
盖指一动则腕松,而弗能引丹田之气矣。
是以有轻跳浮躁之弊,可知有力由于有气,有气由于能运腕。
欲能运腕,则不动指是为秘诀。
作书固然,作画亦然也。
用笔以中锋沉著为贵,中锋取其圆也,沉著取其定也。
定则不轻浮,圆则无圭角。
所谓活泼者,乃静中发动,意到神行之谓耳。
岂轻滑浮躁,笔不入纸者哉!
若体认不真,则趋向大错,学者当细参穷究,以归正学。
山水用笔,最忌平匀,如结笔而通幅皆结,放笔而通幅皆放,如是之谓平匀也。
盖结必须放,放必要收,故于著眼主脑处构思工致,此是结也。
而于四边衬映,不离不即,此是放也。
于景外天空海阔处,必用远山关锁全局,此是放而收也。
总之有起有收,有实有虚,有分有合,一副之布局固然,一笔之运用亦然。
如初下一笔结实,须放松几笔,以消一笔之余气,然后再叠第二笔。
如此,笔气庶免逼促,乃得生动,随意著手,便有虚实矣。
不然,则神困气死,虽有铁铸笔力,叠实不化,从成板煞,何足贵哉!
生怕涩,熟怕局,漫防滞,急防脱。
细忌稚弱,粗忌鄙俗,软避奄奄,劲避恶恶。
此用笔之鬼关也,临池不可不醒。
笔动能静,气放而收;
笔静能动,气收而放。
此笔与气运起伏,自然纤毫不苟,能会此意,即为法家;
不知此理,便是匠习。
笔繁最忌气促,气促则眼界不舒而情意俗;
笔简必求气壮,气壮则神力雄厚而风格高。
写画不可专慕秀致,亦不可专学苍老。
秀致之笔易于弱,弱则无气骨,有类乎世上阿谀;
苍老之笔每多秃,秃则少文雅,有似乎人间鄙野。
故秀致中须有气骨,苍老中必寓文雅,两者不偏,方为善学。
用笔之道各有家法,须细为分别,方能用之不悖也。
一笔中有头重尾轻者,有头轻尾重者,有两头轻而中间重者,有两头重而中间轻者。
其轻处则为行,重处则为驻。
应驻应行,体而用之,自能纯一不杂。
山水笔法其变体不一,而约言之止有二:
曰勾勒、曰皴擦。
勾勒用笔腕力提起,从正锋笔嘴跳力。
笔笔见骨,其性主刚,故笔多折断,归北派。
皴擦用笔腕力沉坠,用惹侧笔身拖力。
笔笔有筋,其性主柔,故笔多长韧,归南派。
论骨其力大,论筋其气长,十六家之中,有筋有骨;
而十六家于每一家中,亦有筋有骨也。
如披麻、云头多主筋,马牙、乳柴多主骨,而披麻、云头亦有主骨者,马牙、乱柴亦有主筋者,余可类推,皆不能固执一定,总由用笔刚柔,随意生变,欲筋则筋,爱骨则骨耳。
论墨
山水用墨层次不能执一,须看某家法与用意深浅厚薄,随类而施。
盖有先浅后浓,又加焦擦以取妥贴者;
有先浓后淡,再晕水墨以取湿润者;
有浓淡写成,略加醒擦以取明净者;
有一气分浓淡墨写成,不复擦染以取简古者;
有由淡加浓,或焦或湿,连皴数层而取深厚者;
有重叠焦擦,以取秋苍者;
有纯用淡墨,而取雅逸者。
古人云:
能于墨中想法,于法亦思过半矣。
白苎桑翁谓作画尚湿笔,近世用渴笔,几成骷髅。
似此未免偏论,盖古人云:
笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。
又何莫非法耶!
未可执一端之论,故薄今人何也。
彼尚湿笔者,视渴笔成骷髅;
其爱焦笔者,岂不议润笔为臃肿耶!
好咸恶辛,喜甘嫌辣,终日诤诤,究谁定论。
不知物之甘苦,各有所长,画之温按温应为湿。
干,各自为法。
善学者取长舍短,师法补偏,各臻其妙,方出手眼。
毋执一篇之论,而局守前言也。
凡加墨最忌板,不加墨最忌薄,二者能去其病,则进乎道矣。
山水墨法,淡则浓托,浓则淡消,乃得生气。
不然,竟作死灰,不可救药。
作山石如法皴完,再加焦墨醒笔,复用水墨渍染,向山石阴处落笔,逼凸托阳,或半边染墨,或顶黑脚白,或上下俱黑,而托中间,随眼活取之,不拘锁碎皴纹,俱从轮廓大意,染出待干,则宜赭宜绿,逐一设起。
趁色尚湿时,又向阴处再渗水墨,层层接贴,此法极润泽明朗,又不失笔意也。
此予闲试墨法,悟而得之,因并记之。
用墨之法有误笔成趣,法变意外者,如初欲作湿润,而落笔反焦,即当用焦写成;
欲作干焦,而落笔湿,宜即用湿写去,不可有一毫勉强拘滞。
故写各礼各皴亦然,此乃临时变法也。
论景
凡布景起处宜平淡,至中幅乃开局面,末幅则接气悠扬,淡收余韵,如此自有天然位置,而无浅薄逼塞之患矣。
故予常谓作画布景,犹作文立局,开讲从浅淡起,挈股虚提,中段乃大发议论,末笔不过足其题后之意耳,不必敷衍多辞也。
所以画要通文,有书卷气,方不入匠派,即此之谓也。
布景欲深,不在乎委曲茂密、层层多叠也,其要在于由前面望到后面,从高处想落低处。
能会其意,则山虽一阜,其间环绕无穷,树虽一林,此中掩映不尽,令人玩赏,游目骋怀,必如是方得深景真意。
作山石野景,其树石宜大气磅礴,其屋宇只是茅檐竹壁,或临江渚,或倚长松,其间不过一二山人来往,绝无车马之迹。
或岩边柳下,独钓渔矶;
或桥畔虚亭,数声啼鸟,令观者有世外之想,庶不失为山林风味。
作富贵台阁景,则写琼楼玉宇,红树翠岩,时有衣冠车马,宫女仆从;
其间或净几明窗,回廓雕榭;
即道路桥梁,亦多巧砌,豆棚莲沼,亦见工致。
景欲疏旷,树宜高,山宜平,三两长松,必须情趣交搭,远山几笔,不可散漫脱离。
山与树相连,树与山相映,疏处不见其缺,旷处不觉其空,方得疏旷秘诀。
景欲浓秘,则树阴层层,峰峦叠叠,人皆知之。
然照此去写,每见逼塞成堆,殊无趣味者,何也?
盖意泥浓密,未明虚实相生之故。
不知浓处消必以淡,密处必间以疏,如写一浓点树,则写双钩夹叶间之,然后再用点叶;
如写一浓墨石,则写一淡赭山以间之,然后再叠黑石。
或树外间水,山脚间云,所谓虚实实虚,虚实相生,相生不尽。
如此作法,虽千山万树,全幅写满,岂有见其逼塞者耶!
雨景多用米点,亦不拘泥。
如写别皴,无不可以写雨者,但笔须湿润,墨须浑化,而皴法不可太分明,要隐现即离之间,以意为之,决不宜工细显明也。
盖山石树林,既有雨水淋漓,雨云遮蔽,岂尚见山纹树叶,纤细玲珑耶!
雪景山石,皴法宜简不宜繁。
然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分,大雪则山石上俱作雪堆,一片空白,应无纹理可见,但于山石之外,以水墨入胶,随山形石势渍染成雪,而山脚石底雪不到处,不妨见些皴纹,树身上边留白,下边少皴,枯枝上亦渍白挂雪,凡亭屋瓦面,桥梁舟篷,皆有雪意,关津道路,当无行人矣。
若写微雪,则山石中疏皴淡描,于轮廓外渍黑逼白而已。
欲雪则天云惨淡,晴
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