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引言………………………………………………………………………………………………………1
一、“物色”释义……………………………………………………………………………………1
(一)“物色”的定义…………………………………………………………………………1
(二)“物色”与情志关系………………………………………………………………………2
二、“物色”的理论内涵………………………………………………………………………………3
(一)外物对创作主体的感召……………………………………………………………………3
(二)心物交融的理论原则………………………………………………………………………4
三、对“文贵形似”的批判……………………………………………………………………………5
(一)对“形似”的认可…………………………………………………………………………5
(二)对文章“繁缛”的批评……………………………………………………………………6
(三)对“文贵形似”缺点的建议………………………………………………………………6
结语………………………………………………………………………………………………………9
参考文献…………………………………………………………………………………………………10
致谢………………………………………………………………………………………………………11
引言
刘勰的《文心雕龙[]》,吸收了儒家、道家的美学思想,并且以儒家思想作为其核心和文学思想纲领。
它对于文学的形式和内容方面进行了系统性地论述,在文学的继承和革新关系上亦提出了新的探讨思路。
沈约评价《文心雕龙》时说它“深得文理”,认为它对于文章诗歌的内在规律和道理都总结归纳的很深刻。
黄叔琳说它:
“于凡文章利病,抉摘靡遗”,赞叹它对当时诗文作品的缺点弊病总结的很到位,很全面。
这两点在《物色》篇中很好地体现了出来。
《物色》篇在《文心雕龙》全书中拥有举足轻重的地位,而“物色”论更是其中集大成的文学理论。
它吸收了《诗经》、《楚辞》等经典著作中的优秀文学内涵,又融入了对当时文学风气的批评观点,形成了其独特的文学理论,总结出了新的文学创造方法。
刘勰在《物色》篇中详细地对“物色”进行了解释,阐述它的含义,探索自然外物对于创作主体的影响,以及这两者之间的关系。
更是在其中提出了“心物交融”这一主要观点,讨论如何将创作主体和客体完全交融,从而达到“物有尽而情有余”的状态。
我认为,刘勰之所以单独撰写《物色》篇,并在其中对“物色”如此大谈特谈,是因为他想通过“物色”论来表达他对于当时文学界“文贵形似”这一现象的批判,他在肯定文章需要重视“形似”的同时,还提出要把握好“神似”这一标准,并为此发表了《物色》篇主要探讨的“心物交融”这个观点。
他以“心物交融”为基础,联系了屈原创作《楚辞》的成功原因,即“江山之助”,融合自己表达的“晓会通”的观点,对如何改变“文贵形似”这一创作现象提出了自己的意见。
一、“物色”释义
“物色”一词有很多的定义,历代文学家都对它进行过解释,并试图阐释它的含义,而刘勰在《文心雕龙》也对于“物色”的释义表达了他的研究成果。
(一)“物色”的定义
《礼记•月令》中说:
“瞻肥瘠,察物色。
”根据研究,这应该是“物色”一词所出现的最早的文字记载。
在这里,“物色”与当时的祭祀风俗牵扯到一起,它是指供祭祀时用的“牲畜毛皮的颜色”。
在与刘勰生活在同一时代的一些文学家,也在文章中多次有“物色”一词的出现。
南朝宋诗人鲍照的《秋日示休上人》说:
“物色延暮思,霜露逼朝荣。
”还有同时期的文学家和诗人颜延之在《秋胡诗》中有一句:
“日暮行采归,物色桑榆时。
”这里的“物色”其实都是指“风物;
景色”。
由此看来,“物色”在当时的意思,人们更倾向于理解成“景色”这一概念。
到了南朝梁时,经由萧统组织编选的《文选》,其中收集了《风赋》、《秋兴赋》、《雪赋》、《月赋》四篇赋,并将其归纳于物色类,从这里可以理解为当时对于“物色”的解释主要是指“风、花、雪、月”之类,而这又是在刘勰的《文心雕龙》成书之后了。
《诗经•小雅》记载:
“三十维物,尔牲则具[]”,意思是说有三十头杂色牛,根据考察,认为其中“物”指的是“杂色牛”,大多数学者也认为这就是“物”的本义。
而“物”还有很多的引申词义,如许氏《说文》中认为“物”有“万物”这一意思,根据《文心雕龙》的《物色》篇中“岁有其物,物有其容”来看,其中的“物”显然指的是“自然万物”。
至于“色”字,它的本义是指“脸色”。
唐代李善对《文选》里的“物色”注解:
“有物有文曰色,风虽无正色,然亦有声[]”。
风虽然没有物象,无法直接看到,但是却有“声”。
“声”不只是可以听到风声,还是指我们可以感受到它,能够从非视觉感官感受到它,甚至能仅以此便明白这即风,这就是是“风”之“色”了。
《文选》的创作时间与《文心雕龙》的相接近,我认为从这里可以看出,刘勰对于“色”的定义便是对“物”的进一步阐释,他觉得“色”是“物”的本质,是“物”不可分割的一部分。
《文心雕龙•物色》篇说:
“春秋代序,阴阳惨舒;
物色之动,心亦摇焉。
”这是该篇的第一句,却也说出了刘勰的看法,他认为四季之景物的不断变化会使人们的心情也发生改变,并因此使人们产生相应的感受。
“物色”影响到观察它们的人,我认为这才是刘勰对“物色”解释的重点。
“物色”可以对人们产生直接或间接的影响力,使得观察它们的人们的感受不断变化,这正是因此,我认为在《文心雕龙》中,“物色”的意思不仅是指“自然界中的风景外物的声色形貌”,还指社会上的各种事物、事件和来自外界对创作主体的各种刺激,这就是我认为的《文心雕龙》中“物色”的定义。
(二)“物色”与情志关系
《文心雕龙•明诗》篇说:
“大舜云∶诗言志,歌永言。
”“诗言志”最早出现于《尚书•尧典》中,古代文学家们在探讨诗的本质时,就是通过它来提出自己对此的看法。
而各朝各代的文学家们对于“诗言志”的观点也不一样:
春秋时期,《左传》认为它是“赋诗言志”,指引用《诗经》的话来表达自己的志向;
战国时期,屈原在《离骚》中感慨“屈心而抑志”,又在《怀沙》中感叹“冤屈而志抑”,这里的“志”不仅有政治抱负的意思,还有其思想和感情的含义。
《毛诗序》中说:
“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。
“志”的意思跟随时代发生变化,它更多是趋向于思想、心灵和情感这一类,而这个时候的“诗言志”也多是指用诗来表现诗人的思想感情和内心情感。
正是因为“志”的含义繁多,文学家们对此以不同的观点分成两个派别:
一个是重视事理的叙述、强调诗文对于政治和教化的作用的重理派;
另一个是重视情感的表达、追求诗歌感情抒发的重情派。
而刘勰的“物色”论正是在此基础之上,对“诗言志”这个理论的引申和阐释。
我认为生活在南朝宋时代的刘勰,自然会受到汉代以来文学界对于“志”的理解的影响,他也会认同诗歌是用来表达诗人内心想法和感情这一观点。
《明诗》虽然主要是说四言诗和五言诗的历史与创作特点,但是其中的“在心为志,发言为诗”和“神理共契,政序相参”,也包含了他对于诗的看法,即是说诗是诗人内心情感的表达。
刘勰认为诗应该是要与自然相一致,同时也要与政治结合起来,他也因此认识到诗歌的产生是因为诗人受到了外界因素的影响,而这便与“物色”的道理相映衬,刘勰借此来阐明他更深层的思想。
《物色》篇中说“物色之动,心亦摇焉”,诗人因受到外界的刺激,从而影响以及内心情感;
随后“情以物迁,辞以情发”,即因情写作,用语言将感情表达出来。
刘勰用“物色”来说明了诗人写诗是受到了现实中外物的感召,同时也用诗来表达自己的思想感情。
“诗言志”的“志”虽然也强调了对诗人内心情感和情志的表达,但是它更注重于对社会政治方面表现的情感,包括对仕途不顺、国家安危等状况的感慨和悲叹。
而“物色”却主要是包含自然景物和环境这方面,它实质上还是对情志的延伸。
“情以物迁,辞以情发”,诗人先是以外物在主体,从而牵引出情感的流露;
而后又以情感为主体,用言辞表达出来,描绘出外物的形貌声色。
“物色”与情志正是这样相互影响,互为体用的关系。
二、“物色”的理论内涵
《文心雕龙》中,刘勰把《物色》篇单独提取出来,在其中融入了自己对“物色”的看法,从创作主客体之间的关系,以及“心物交融”这个主要观点两方面,详细阐释了“物色”的理论内涵。
(一)外物对创作主体的感召
钟嵘的《诗品序》中写到:
“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。
”《礼记•乐记》中记载:
“凡音之起,由人心生也。
人心之动,物使之然也。
”这两部著作中都提到了自然界的景物对于观察者情感的影响,与《文心雕龙》的《物色》篇首句有异曲同工之处。
《物色》篇首句说:
“物色之动,心亦摇焉”,这即是说自然界外物的声色形貌会给文学作家带来不同的心情感触。
正是在这样的观点下,刘勰总结出了自然界的景物对于作家的影响和作用,提出“情以物迂,辞以情发”这个观点。
这两句阐释了自然环境与文学之间的密切关系,正是因为作家对自然界景物有了深刻的感受,才能使得作家在这种感受下用艺术的言辞语句,将它们在文章诗词中详尽地表现出来。
《文心雕龙·
明诗》中说道:
“人禀七情,应物斯感。
感物吟志,莫非自然。
”这句话也是对这个基本原理的补充说明:
人拥有各种情感,或喜悦,或悲哀,当观察外界风景,聆听自然声音,就会因此有所感应,自然而然地就会借此吟咏自己的情感和志向。
自然界的景物对于作家有着如此巨大的感召力,总是在潜移默化地影响着他们的思想感情,使得作家们每当看到随着一年四季不断变化的自然景物时,往往也会情由心生、有感而发,感叹外物的多姿多彩,这就是“情以物迁”。
而“辞以情发”则是指:
正因为作家受到了外界景物的影响,所以才会运用艺术性的言语字词写成文章,从而抒发自己的在自然中体会到的思想情感。
《文心雕龙•知音》中有一句话,“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情”,而且《体性》篇中也有“情动而言形,理发而文见”,这都说明了“辞以情发”的重要性。
作家观赏景物,看到或听见景物的容貌声音,触动自身的情感,激发了他们创作的冲动。
为了满足这种创作的欲望,作家将其运用充满艺术性的言辞语句,写作出诗词文章来,以此表达自己的感情志向。
所以,刘勰的物色论认为,自然界景物随着时间的变化,在改变的过程中也会影响到作家们的心情感受,使得他们在观景、赏物的时候产生与之相对应的感想;
为了抒发这种感想,作家们将其融入言辞之中,写成文章,从而表达他们的思想感情。
作为创作客体的外物对于创作主体的作家所产生的影响和作用,也正是这样。
(二)心物交融的理论原则
“心物交融”是中国古代的一种文学观点,是用来阐述创作主客体之间的关系,而这个观点也正源自于“物色”论中。
《物色》篇说:
“写气图貌,既随物以宛转;
属采附声,亦与心而徘徊。
”蒋祖怡的《物色篇试释》:
中说:
“写气”指神似,“图貌”是指形似[]。
“随物宛转”是指创作中,作家要以物为主,描写外物时要深入细致地观察,要发现外物的真实一面,不能只是凭借作家个人的看法随意改变其形象。
而“与心徘徊”则是指创作时以心为主,要用心去驾驭物,写出自己所发现的物的一面,在物中铭刻下属于自己的印记。
这两者看似相互矛盾,但是其中是融入了刘勰对于创作主体和客体之间的看法。
刘勰认为,研究外物需要观察入微,甚至要让自己的精神与外物联系在一起,才能察觉到该事物的本质和真理,这已经达到心物交融的境界了。
而正是能做到心物交融,才能将景物写得活灵活现。
《物色》篇中也说:
“以少总多,情貌无遗”,“以少总多”是描写景物的方法,“情貌无遗”则是描写景物的要求。
“情貌无遗”要求的是写作时不仅要将景物的外表形状描写清楚,更要能将所写景物的精神面貌一并表达清楚,这就是要求作者在描写景物时还要做到“神似”。
正是因为作者和景物心神相通,物我合一,才能够将自己的精神融入到景物之中,做到借助景物抒发自己的情感志向。
《文心雕龙》物色论也有对“天人合一”的讨论。
“天人合一”这个观点认为“天”有意志,“天意支配人意,人意感动天意”,因此二者合一。
《物色》篇中说“物色之动,心亦摇焉”,“物色相召,人谁获安?
”这是说大自然的景色使作家受到了影响,让作家们心情无法安定下来,这是指天意影响到人意;
而后“情以物迁,辞以情发”,作家因外物生情,而为了表达这份感情又要组织言辞、写成文章。
而为此,作家们又要观察外物之景,研究外物之情,“流连万象之际,沈吟视听之区”,做到能够抓住物象的主要特点,将其运用文字在文章中表现出来的地步。
《体性》篇说:
“情动而言形,理发而文见”,正是因为感情充沛,作家才能写出感人的作品,人意也因此感动天意。
从这里来看,“心物交融”说也正是这种追求创作主体和客体二者合而为一的文学观点,作家创作中不能仅仅以物为主,否则会使文章变成只是对物的临摹品;
作家亦不能仅仅以心为主,否则会让文章变得只为抒怀己见,没有客观真实性。
只有这两者相互影响,相互补充,相互交融,才能使得诗词文章中作为创作客体的物栩栩如生,又能让作为创作主体的作家的心表达出来。
正如《文心雕龙讲疏》所说,这是“以物我对峙为起点,以物我交融为结束[]”。
三、对“文贵形似”的批判
刘勰在《物色》篇中探讨“物色”的含义,正是想借此将“物色”这一理论的内涵进行详细阐释,以此来表达他对当时晋宋文风的批评和改良意见。
(一)对“形似”的认可
刘勰在《物色》篇中对于晋宋时期的文章风格做出过批判,主要就是为了探讨怎样将创作主体和客体完全融合,从而达到“物色尽而情有余”的状态,对此亦提出了自己的观点。
他并非是完全批评了当时“文贵形似”这种创作现象,不如说他是肯定了“形似”这个准则,这一点从“功在密附”中可以看出,也就是说他认为作家在写作时要密切结合物象。
刘勰总结晋宋以来的文章风格,作品大多是重视事物的形貌写得真实,即“体物为妙,功在密附”。
作家们需要细致观察事物的形貌,深入研究景物的神情,从自身的精神情感出发,吟咏景物,要在“形似”的基础上更进一步,做到“神似”的标准。
对于景物在描绘地更贴近真实,这就是“密附”的要求,写出其形貌特征、神情本质。
所谓的神品诗句,如“鸡声茅店月,人迹板桥霜”等,以及逸品诗句,如“明月松间照,清泉石上流”等,“皆指其功在密附言之。
”这些神品、逸品之诗,抓住了多种景物,“茅店”、“板桥、“明月”、“清泉”,寥寥几笔,却是勾勒出一幅幅清净悠闲、幽美和谐的自然画卷,使人感同身受,由此可见,“功在密附”何其重要。
(二)对文章“繁缛”的批评
而刘勰对于“文贵形似”所批评的,正是其“繁而不珍”的缺点。
自然界景物繁多,物象各有其本身的特色,如春日牡丹花娇艳欲滴,又代表人间富贵;
夏季莲花亭亭玉立,宛如花中君子。
这许许多多的物象容易让人不知从何处入手写来,难以取舍。
而晋宋时期的文人又多写物之景色,使得诗词文章变得繁缛起来,这也是刘勰所规避的。
他在《文心雕龙‧议对》中说:
“文以辨洁为能,不以繁缛为巧。
”刘勰结合《诗经》《楚辞》,谈到此时,认为要“善于适要,则虽旧弥新矣”,即抓住物象的主要特点来描写景物。
“《诗》、《骚》所标,并据要害”,如写桃花,不写其形状如何艳丽,不写其香味怎样浓淡,但以“灼灼”二字,将其花朵盛开之景、鲜艳之色摆在众人面前;
如写杨柳,不写其枝叶细长,颜色翠绿,却是用“依依”来表现它枝条轻柔,这不仅使人联想到它随风舞动之景,更是赋予它柔弱之情。
因此后世作家“莫不因方以借巧,即势以会奇”,试图通过文章的气势来抓住事物的要点,根据事物的规则,用简练的文字言辞加以修饰,使得文章清新脱俗,情趣盎然。
(三)对“文贵形似”缺点的建议
对于如何克服这种缺点,刘勰从三个方面提出建议:
第一方面是以屈原为例。
刘勰在谈到屈原之所以能够写出《楚辞》这么具有山水气息的卓越诗句,是因为他有“江山之助”。
屈原受到了楚地山水的影响,从而领略了文章的写作方法,我认为,刘勰正是想以此激励作家们能够效仿屈原,可以走进大自然中,观察自然万物,领略诸多风景,这样才能写出更优美、更丰满的作品。
江山景物种类繁多,诗歌文章的创作灵感便来自于其中,这正说明了创作得益于“物色”之中的道理。
”自然景色随着季节变化,因此拥有着丰富的形貌声色,然而这正应了《物色》篇开头的那句话“物色之动,心亦摇焉”。
作家们正是因为景物的变化,从而产生了创作的愿望。
这也是刘勰所想要表达的,在创作中,作家要让文章亲近自然,结合自然。
第二方面便是《物色》篇提到的“物色尽而情有余者,晓会通也”中的“晓会通”。
“会通”指的是“附会与变通”,“附会”是要继承融合前人创作方法,“变通”是指在此基础之上加以革新。
这里的前人,是刘勰极力推崇的《诗经》《离骚》,甚至可以说《物色》篇就是在研究这两部经典著作时脱离升华出来的。
刘勰鼓励作家在学习这两本作品时,要能够吸取其中的优秀写作方法,比如其中的“以少总多”、“善于适要”等,这些都是前人总结出的写作方法。
而后人要能够在继承这些的基础上加以革新,因为时代的不同,很多物象都被赋予了新的意义,事物们也增加了更多的意象。
作家们因为出生于不同的朝代、地域,出身环境也各不相同,思想志向也有所出入,这导致了相同的景物在不同文章中的意义也产生了变化。
曾经人们用“盈盈一水间,脉脉不得语”,形容牛郎织女是悲惨爱情的化身;
而在后世,却又以“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”,将二人塑造成有着坚贞不渝的爱情的形象。
因此,作家们在写作时要做到承前启后的作用,承接前人的传统,加以革新,做到“物色尽而情有余”,以此启发后人。
第三方面是围绕着“心物交融”这个主要观点,这里更多的还是讨论文学创作描写景物的方法:
首先要在创作中将自然界景物与作家情感联系到一起。
《文心雕龙•物色》中写:
“是以诗人感物,联类不穷;
流连万象之际,沈吟视听之区。
”诗人因看到景物,所以会联想其它景物,并观察它们的形状声色,从而受到影响,促进了文学创作这一行为的产生,同时也要求作家在写作时将外界景物与自身情感联系到一起。
而如何能够做到这一点,就在于下面对描写景物时要注意的创作方法的讨论了。
属采附声,亦与心而徘徊”。
刘勰认为,在描写外物的时候,要跟随着其本身的外表形状的变化来着手;
在选用言辞进行写作时,要结合自己的心情,联系当时自身的心境波动来书写。
当作家能够在描写景物时,可以仔细观察清楚景物的形态相貌,就能抓住该事物的特点;
当作家准备创作文章时,能够融入自己的心情,就能使文章表达自身的思想,这就是这句话所要表达的意思。
“写气图貌”需要“随物宛转”,作家在写景物时,要对事物有准确细致的观察和理解,不是看了一眼、甚至一眼没看,就凭借自己的联想,将景物的形象想象出来的。
作家们需要细致观察,并且要达到观察入微的地步,不是仅限于了解到该事物的形状、颜色、大小、气味、声音、用处等方面,这里与《文心雕龙•神思》中所说的“故思理为妙,神与物游”这句话意思相同。
作家观察事物,不能只依赖于眼睛、耳朵、舌头这些人体感官,要能够做到从精神方面去深入细致地感受事物,发现事物表面下的真实,察觉到事物的本质,将自身的精神与思想彻底与外物融为一体,这才能彻底写尽其事物的精神,描绘其状貌,使它在文章作品中栩栩如生。
“属采附声”依赖于“与心徘徊”,作家观察事物,构思言辞时,要能够融入他们对该事物的感受。
描写柳絮时,韩愈说“杨花榆荚无才思,惟解漫天作雪飞”(《晚春二首》其一),王安石却认为“不肯画堂朱户,春风自在杨花”(《清平乐•春晚》)。
前者感叹柳絮留恋春天,在春日将逝之时如雪漫天;
后者却是称赞柳絮不沉迷与富贵乡,自由自在。
相同的景物,却是不同的形象特点。
韩愈在描写柳絮时,融入了自身对柳絮如雪般纷飞漫天,洁白飘渺之感;
王安石在描写柳絮时,融入了自身对柳絮清洁悠闲,自由自在之感。
正是因为对事物拥有自身独具匠心的感受,才能够使得作家可以赋予事物更丰满的形象,和更深层次的意义。
其次是要在创作过程中概括景物特点,写尽景物神貌,《物色》篇以桃花和杨柳为例:
“故灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌”。
“灼灼”取自《诗经·
周南·
桃夭》中,《诗毛氏传疏》注
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