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薅草歌演唱内容丰富,曲牌也随之多变,除你接我唱外,多为一人唱众人合.声腔高亢质朴,道白用通顺河流域方言,具有浓郁的乡土气息。
它的表演形式是民间歌舞和地花鼓的基础上发展起来的。
乾隆年间,这些艺术形式也在艺人们实践中得到发展,逐步演变成为有人物装扮,有简单的故事情节的表演形式,唱的多是恭喜之词或爱情生活小故事,如【十枝梅】、【思凡】、【绣荷包】、【放风筝】、【芦花调】、【双撇笋】等。
这就是当时人们称为的“沿门花鼓”、“地花鼓”。
后来艺人门借鉴其他剧种不断得到丰富、完善,把过去只清唱改为唱作兼重,把男扮女装改为女扮女装,使其表演更贴近生活,而又有一定艺术性。
《贾氏吵嫁》剧照
草台时期
清道光年间,花鼓子从田园走出,成为初具戏剧形态的花鼓戏,谓之花鼓的“草台时期”。
"
草台时期”的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来。
从“单篇戏”发展成“对子戏”和有小生、小旦、小丑的“三小戏”。
所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏。
此间,艺人组班演出由三五人发展到“七慌八忙九停当”的规模.
作为戏曲形态的沔阳(荆州)花鼓戏,其演出活动最早见于记载的也在道光年间。
清人傅卓然的《茅江夜话》载:
“道光年间,沔阳州戴家场有贺四郎组班唱戏,渔鼓简板伴奏,观者围坐,场无虚席,声誉卓著,乡人谓之平台花鼓”。
.这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台,不再是"
沿门花鼓"
'
椎车花鼓"
了.咸丰、同治年间,“平台花鼓”发展成以“六根杆”搭就的较为宽大的舞台,演出形式虽仍为“锣鼓伴奏,人声帮和”,但此间花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中,与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通,而获得了“剧”的基因。
此时,荆州花鼓已进入了它的第一个鼎盛时期,又从“平台花鼓"
发展到"
六根柠'
(一种舞台形式),艺人已从三五人一班发展到"
七紧八松九停当"
的规模,剧目也从"
单篇戏"
对子戏"
,"
三小戏"
(小生,小旦,小丑),如《掐菜薹)》《双撇笋》<
<
三官堂>
>
等.常在迎神,赛会,祝寿,贺喜时演出,被称为"
神戏"
"
灯戏"
会戏"
演出盛况空前,在沔阳农村形成了"
五里三台"
戏的演出规模.
文献记录的荆州花鼓戏四大主腔和二百余种小调,唱起来节奏明快,旋律优美,抒情叙事,饱含泥土的芳香。
荆州花鼓戏击乐伴奏来自江汉平原的民间锣鼓,现存文献记载的传统击乐牌子有76个。
《十三款》剧照
道光至咸丰、同治年间,沔阳州一带荆州花鼓戏演出活动异常活跃。
自"
汪氏门头"
出现后,又相继出现了"
黄,史,贺"
三个门头,共称沔阳花鼓"
四大门头"
。
以汪春保(1832?
-1910)为代表人物的"
汪家门头"
传徒近百,遍及江汉.汪擅工正旦,二旦等行的【高腔】剧目。
以史旺(1832-1916)为代表人物的"
史家门头"
.史系沔阳州南乡金船湾人.秀才出身,因乡试不第,仕途心灰,结识汪春保戏班后,尊汪为师,习学花鼓.始习旦,后改生,也能写戏编词,以【高腔】,【圻水】剧目为长。
以黄二生(1853-1913)为代表的"
黄家门头"
(沔阳州回龙湾赵赶河人).黄从小爱看"
三棒鼓"
'
地花鼓"
暗记唱词,避于田野练唱.其父见状,将子送汪春保戏班学戏,工旦,十六岁登台,后离师独辟途径,自成一派,偏重[四平腔】与小调.
以贺霞令(7.1928)为代表的"
贺家门头"
(监利县三官殿贺家湾人).贺由于幼小喜爱花鼓戍癖,被族中长者斥逐出走,参师沔阳艺人史旺,由旦改工生角,鉴于花鼓艺术行当缺乏,改工丑角,勤学苦练,为观众所喜爱,称其为"
贺派"
.他的门派皆工丑,侧重于[丑四平】,[圻水腔】和专用小调.以此看来,"
四大门头乃沔阳花鼓之祖,"
乃"
之首,可见沔阳化。
宣统元年(1909),荆州花鼓戏第一次打进武汉三镇亮相亮牌,沔阳花鼓艺人卢金玉、周高等组班,进入武昌徐家棚、汉口火车站、汉阳鹦鹉的露天(剧)场和茶楼酒肆、演出了《站花墙》《柳林写状》《三官堂》等节目,为期两月而不掉座,誉满三镇。
民国六年(1917),沔阳花鼓戏艺人陈新苟、陈加林、沈四、谢春城、唐石头、姚玉春、黄黑苟、五福兴等二十余人第二次进入汉口法租界共和升平楼(这是当时武汉三镇第一家正式剧场)演出,结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城.。
民国初年,沔阳花鼓戏出了第一代女艺人段凤(生卒年不详),系沔阳戴家场(今属洪湖)竹林湾的农家女,首次登台演出掐莱薹就崭露头角,被誉为"
真凤凰"
.继她之后,又有一批较有影响的女演员冲破世俗偏见和旧的习惯势力粉墨登场.如王乾,吴翠,蒋金,黄金秀,李在安等.她们对丰富沔阳花鼓戏旦角的唱腔和表演艺术作出了积极贡献.
荆州花鼓戏《贬官记》
20年代末,沔阳花鼓戏出现了第一个最有影响的科班,专门培养花鼓戏人才.班主崔松(1887一952),沔阳艺人.从民国十七年(1928年)起,先后在马口、藏鹤亭、石土地、多家湾、三江口等地设帐,共七届,历二十余年,授徒八十余。
抗战胜利后,蒋伪政权继续"
禁演花鼓淫戏"
,戏班被迫解散,艺人有的遭到监禁,有的回家务农,有的流落外乡。
大多数艺人为求生存,不得不与汉剧楚剧(黄孝花鼓)乃至河南的越调戏组成"
三合班'
二合班"
改唱汉戏或楚戏,或"
半台"
(即一半唱汉剧或楚剧,一半唱花鼓戏,俗称'
惜屋躲雨"
)直到全国解放。
由于历史的原因,许多沔阳花鼓艺人多以唱楚剧为业,组建了许多楚剧团.在沔阳境内有影响的有"
艺光"
、"
光复"
复联"
联合"
四个楚剧团,他们以"
鱼咬尾"
方式命名,在唱楚剧的同时,也唱花鼓戏。
荆州花鼓戏下乡演出现场
“借屋躲雨”而改唱楚剧的花鼓艺人,打出了“剧种回归”的旗帜,并得到了各地文化主管部门的关注和扶植。
新中国建立给沔阳花鼓戏和艺人带来了和煦的春天。
荆州花鼓戏充满浓郁的地方情调,其唱腔悠扬、甜美、悦耳;
表演既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌,又具有浓郁的民间生活气息。
革命宣传
民国时期,许多花鼓艺人毅然参加了国内革命运动,投身于共产党领导的抗日战争和解放战争。
在参加中国共产党领导的土地革命中,沔阳西流河花鼓艺人杜金庭,王乾(女)被捕,后壮烈牺牲。
民国二十三年,沔阳花鼓艺人刘四保,曾小春参加贺龙领导的洪湖苏维埃政府的宣传工作。
抗日战争时期,沔阳花鼓名老艺人宋金贵之高徒项幺(京山人)组班唱戏,常活动于鄂豫边区抗日根据地,在京山八字门,大小焕岭为新四军第五师部队慰问演出,并受命掩护去日伪占区的侦察员,并编演时装花鼓戏进行抗日宣传活动。
国民党一二八师1939年至1943年驻防沔阳期间,爱国抗日将领、一二八师师长王劲哉了解当地民俗风情时,得知沔阳民众喜欢看花鼓戏,因此,他便对沔阳花鼓戏产生了极大的兴趣,他把花鼓戏如同枪杆子一样牢牢地抓在自己手里,使其成为一二八师联系群众和抗日的宣传工具。
开禁演唱花鼓戏。
民国期间,县政府明令禁止演唱花鼓戏,有的演员因“违禁”唱了花鼓戏就被治罪、处罚,以至有的花鼓戏班散伙,有的花鼓艺人改行唱其他戏,有的失业流落他乡。
沔南乡有个南坝村,这个村有百余人,男女老少喜爱花鼓戏,很多人会唱花鼓戏。
农闲时,村里组织四个戏班唱戏,所得的收入在村边的河上建了一座桥,取名花鼓桥,南坝村也被人们称为花鼓村。
乡长告到县里,要给“犯禁”的演员和为首的村民严惩。
当时,由于一二八师师长王劲战批准师部驻地北子桥唱花鼓戏,县里对南坝村的“花鼓戏案”不便再追究,此案也就不了了之。
一二八师在百子桥开禁演唱花鼓戏的消息传开后,周边的监利、潜江、天门、汉川等县被禁演多年的花鼓戏又开始活跃起来。
开办花鼓教学班。
王劲哉授意他的智囊团“新革委员会”聘请花鼓艺人盛香、杨笃青、黄楚香、黄崇香、莫正典等组建花鼓教学班,由一二八部队拨经费,因此,所有花鼓戏教学班统一称“一二八花鼓教学班”。
与师部兴办的军事性质的“义务小学”相等。
义务小学的学员结业即可到部队担任班长、见习排长等官职;
花鼓教学班的学员出师后唱戏、做抗日宣传工作。
演出现场
从1940年至1943年的四年时间里,一二八师所属各团、营分别在沔阳、监利的北子桥、龚场、新沟、秦场、潘场等地组建花鼓戏教学班45个,学员多达1435人。
组建抗日宣传队。
花鼓戏教学班的教师和学员如同班主和演员,他们既是花鼓戏班,也是抗日宣传队。
在部队的驻防地,以唱花鼓戏的形式联系群众,积极开展抗日宣传活动。
师长王劲哉的《训条》和宣传口号成为抗日宣传的主要内容。
其“训条”的十大内容是:
“重良心,尚道德,明大义,尽职守,爱团体,信命令,知待遇,要效忠,亲人民,卫国家。
”这十句话,在当时一二八师驻防的沔阳、监利、天门、汉川等县的所有成年人都要熟读牢记,走路过哨卡都要背《训条》,如果背不出来就要受罚。
现在八十多岁的老人还记忆犹新。
标语口号如“我是爱国人,爱国人是我!
吃饭不做事的人是国家的罪人!
王劲哉宁死不当亡国奴!
当了汉奸的人就是国家的罪人!
掀起全民抗战,争取最后胜利!
”这些标语口号,通过抗日宣传队采用花鼓戏的形式,宣传得家喻户晓,人人尽知。
戏班还根据抗日的实事,自编自演如《活捉日本兵》、《杀死狗汉奸》等新剧,深受观众欢迎。
由于师长王劲哉的重视,以花鼓戏班为主体的宣传队在抗战宣传中起了重要的作用。
许多沔阳花鼓艺人为了抗日救国,献出了自己宝贵的年华乃至生命,在沔阳(荆州)花鼓戏的发展史上,留下了极其珍贵的一页。
声腔
荆州花鼓戏音乐属打锣腔系。
唱腔分主腔和小调两大类。
主腔属于板腔体。
唱词多为七字、十字句。
传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。
唱腔高亢朴实,曲调音域宽阔,旋律进行中大跳较多;
男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相结合演唱,加上“唱、帮、打”三者紧密配合,形成了花鼓戏独有的演唱风格。
主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。
高腔,因其唱腔高亢粗犷而又俗称“骷髅腔”。
该唱腔男腔粗犷、豪放,女腔婉转柔和,且字句安排和行腔处理均较为灵活,可塑性也很强,演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排,因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一,一般多用于本戏中唱腔的演唱。
由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情,在许多剧目中被用于重点唱段。
如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理,其唱腔婉转凄切,如泣如诉,较好地表现出剧中人物的情感。
小调分单篇牌子、专用曲调、插曲三类,多来自民歌和各种民间说唱音乐。
其乐曲短小,旋律优美,节奏轻快,色彩丰富。
单篇牌子是一人载歌载舞、抒发情感或叙述故事的腔调。
其中的“西腔”、“站花墙”、“十枝梅”等,是从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调。
特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合,使唱、念浑然一体,十分协调,这是荆州花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素。
专用曲调主要用于小戏,有一戏一曲、单曲变唱、多曲联唱诸调。
插曲是剧中作“戏中戏”时插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调,主要起丰富唱腔色彩的作用。
伴奏
荆州花鼓戏的打击乐,系来自当地民间的采莲船、高跷、车水锣鼓等。
在发展过程中又吸收了其他剧种的锣鼓点,但牌子的打法、击乐的配备等均有自己的特色。
如草钹、乱劈柴、走锤、高腔、悲腔、打锣腔梗子、圻水三起板等锣鼓点子,都有独特打法。
早期剧团中的乐队只有武场,使用的打击乐称“家业”或“火爆”。
常用乐器有大锣、小锣、海钹、马锣、堂鼓、板、竹兜(代边鼓)等。
其中马锣、堂鼓的配合很有特色。
中华人民共和国成立后,荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏,乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。
后来又增加了西洋木管乐器,有些剧目还使用了铜管乐器。
这些乐器的增加,使荆州花鼓戏的表现力得到丰富和提高。
行当
荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦。
到“六根竿”时期,随着剧目变化,
行当角色有所发展,出现了小生、生脚、正旦(相当于青衣)、花旦(又称铁扁担)、丑脚五个行当。
各行当介绍
小生:
多扮演青年男子。
唱念均用大嗓。
其饰演的角色如以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元、文雅书生戏《访友》中的梁山伯;
武功戏《戏蟾》中的刘海等。
生角:
多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱,以及爱打抱不平的人物。
如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江等。
正旦:
主要饰演端庄贤淑、性格刚强的中青年女子。
如《三官堂》中的秦香莲、《秦雪梅》中的秦雪梅等。
花旦:
又称“铁扁担”行当,多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。
其表演步法轻快灵活、动作细腻、道白清脆。
所饰角色如《辞店》中的卖膳女、《乌龙院》中的阎惜姣等。
丑:
此行当戏路较宽,多饰演雇工、书童、教书匠、店家、恶少等。
其所饰人物或机智敏锐、诙谐风趣;
或奸诈狡猾、刁钻圆滑。
如《张先生讨学钱》中的张先生、《阴审》中的判官等引。
剧目
剧目过去多为民间生活小戏,解放后从楚剧、汉剧移植了一些剧目。
70年代末以来,新编的大型历史剧《十三款》,小型现代戏《小坚决》、《买摇窝》、《家庭公案》等均已拍成电影播映。
荆州花鼓戏的剧目,据统计有一百九十七出。
其中,有的是从民歌小调改写而来,如《抽门闩》、《掐菜薹》、《告老爷》等;
移植或艺人创作的,如《贺端阳》、《打补钉》等;
荆州花鼓戏《何业保写状》
文人编写的,如《江汉图》,就是出自清同治年间沔阳的一个落魄官吏郑东华笔下引,还包括诸如《站花墙》、《双撇笋》、《打莲湘》、《戏蟾》、《三官堂》、《辞店》、《阴审》、《告经承》等。
著名演员有沈三、陈尧山、赛云霞、杨笃清、黄楚香等。
传承
21世纪前后,荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机,发掘、抢救和保护荆州花鼓戏,具有见证中华民族文化传统生命力的独特价值,对于丰富和完善中国戏曲史、中国音乐史以及挖掘荆楚民间文化艺术,都将产生一定的推动作用引。
新生
花鼓戏演出现场
中华人民共和国成立后,荆州花鼓戏重获新生。
先后成立了五个县级民营公助专业剧团(后改为地方国营),十余个自负盈亏的乡、镇剧团和众多业余剧团。
1955年后又改革音乐唱腔,由一唱众和、锣鼓帮腔改为弦乐伴奏。
通过整理传统剧目、编演新戏,表演艺术大为提高;
演出规模和地区也有所扩大。
1951年,沔阳县政府在沔城召开文艺工作会议,贯彻国家政务院《关于戏曲改革工作的指示》,登记戏曲社团与知名艺人。
经县文教科批准,沔阳花鼓众多艺人组成四个专业楚剧班(后改为花鼓剧团),剧团名称为“艺光”、“光复”、“复联”、“联合”,首尾字相连,意为“兄弟剧团本一家”,接受沔阳县文教科行政管理,从此,沔阳花鼓戏有了政府承认的合法正规剧团四个。
此后由于剧团的流动,又先后建立了天门、潜江、沔阳等第一批县级花鼓剧团。
“艺光”剧团由王寿银、倪新平负责,成立后驻监利演出,称为监利“艺光楚剧团”。
1954年因水灾流落钟祥,钟祥县政府接收改为“钟祥县花鼓剧团”,杨笃卿任团长。
1957年到潜江演出并落户,改名“潜江县花鼓剧团”,后为“潜江市荆州花鼓剧团”,再后升格为“湖北省实验荆州花鼓剧团”。
1991年著名演员胡新中为团长。
至今,仍然活跃在潜江及周边县市。
“光复”剧团组建时由邵发青、赵德新负责,到嘉鱼解洲驻地演出,后改为“嘉鱼县楚剧团”,至今仍巡迥演出于咸宁市各地。
“复联”剧团初建时由喻浩生、李祥焕负责,1952年11月迁天门岳口落户。
1954年到天门城关欲名“天门花鼓剧团”,因剧团魏泽斌、萧作君(女)等大批沔阳名演员要离团回沔,经有关部门协调,遂名“天门县天沔花鼓剧团”,选李新年、沈山为正副团长。
现在仍在天门各地巡演。
“联合”剧团刘明仿、陈花志负责。
1953年选崔六斤任团长,龚一香继任团长,1955年后黄崇香、束小云任正副团长。
1956年5月正式定名“沔阳县花鼓剧团”,任命黄崇香为团长,程兰亭、欧情生为副团长。
1960年任命金民倜为团长。
1973年恢复花鼓剧团建制,1977年调郭百荣任书记兼团长,萧元林、束小云、谢桂仿任副团长。
1986年拆县建市后,改名为“湖北省沔阳花鼓剧团”,现仍然演出于市内外城乡。
1955年,荆州花鼓戏在继承与改革的道路上迈开了步伐。
其重要标志是将“一唱众和,锣鼓帮腔”的传统演出模式改成了弦乐伴奏。
摘花表演
20世纪50年代,荆州花鼓戏趋于定型、成熟。
两百多个传统剧目通过收集、选定和重定试演,在清除糟粕的同时,“摘花”、“带彩”、“咬碗”等“绝活”得到传承。
如原沔阳花鼓戏剧团知名艺人程兰亭琢磨的“六步”、“八段”、“十神”的摘花表演,形象地表现了看、闻、听、摘、刺、攀、打、放、扎等姿态。
具有浓郁的生活气息,塑造任务讲究真实,敢于突破,不拘一格,极大地丰富了剧种的表现力,表现了沔阳花鼓戏的艺术特色。
沈山也是荆州花鼓戏剧种的优秀代表。
他的拿手剧目有《辞店》、《访友》、《兰桥》、《绣荷包》、《掐菜薹》等。
1953年,沈山和杨笃清带着反映花鼓艺人穷苦生活的《打莲湘》,参加了新中国首届民间艺术汇演,受到了毛泽东、朱德、周恩来等中央领导的接见。
20世纪50年代至60年代中期,荆州花鼓戏舞台出现了一片洁净与美好。
《双撇笋》、《斩经堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借牛》、《拦花轿》等剧目,分别在湖北省和中南区文艺会演中获奖。
这些成就奠定了荆州花鼓戏与湖北汉剧、楚剧齐名的基础地位。
“文化大革命”开始后,各县花鼓剧团曾被撤销建制,1970后才逐步恢复花鼓戏演出。
20世纪80年代至90年代,是荆州花鼓戏获得全面发展的时期。
从演出内容到形式,从剧本到舞台,从音乐到舞美,出现了令人耳目一新和难以忘怀的艺术创造。
改革开放以来,荆州花鼓戏更是得到全面发展,在艺术上更臻完美,思想内容也令人耳目一新。
新编历史剧《十三款》,现代戏《家庭公案》、《海峡情》、《向老三招婿》等在湖北省省级调演、会演中均获得创作奖或演出奖,使得这一地方剧种进入了它的全盛时期。
1980年,新编传统剧目《站花墙》被珠江电影制片厂摄制成彩色舞台戏曲艺术片;
《王瞎子闹店》、《招郎》、《卖摇窝》等剧目被拍成电视片。
荆州花鼓先后有《家庭公案》等八台大戏八上北京,唱响首都舞台。
其中,潜江花鼓剧团根据曹禺名著《原野》改编的荆州花鼓戏两上北京:
1990年参加“曹禺从事戏剧活动65周年”祝贺演出,并唱进中南海;
1996年将《原野》复排为《原野情仇》,进京为全国第六次文代会倾情演出。
1993年潜江花鼓剧团升格为湖北省实验荆州花鼓剧院。
剧院演出的《原野情仇》突出歌、舞、剧三者的综合,创造出“似曾相识而别有新意”的艺术境界,给人全新的审美感受。
该剧1995年获湖北省戏剧新作展演金奖,1997年获中国曹禺戏剧文学奖和湖北省“五个一工程”奖,1998年获中国文华新剧目奖。
剧团国家一级演员胡新中、李春华、孙世安因在《原野》中的成功表演,分别摘取第14届、第15届中国戏剧梅花奖和第8届中国文华表演奖引。
21世纪前后,荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机,发掘、抢救荆州花鼓戏对于荆楚民间文化艺术的传承保护和研究至关重要。
2006年5月20日,荆州花鼓戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录
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