南北朝时期绘画赏析Word格式文档下载.docx
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飞天的肌肤、面容用纯白平涂,体现其洁白如玉;
双唇、花饰以朱砂点染,则玲珑剔透;
衣裙飘带,以青绿叠染,则端庄舒展有韵致。
作者先用比较淡的土红色随意勾画出轮廓形象,再涂上一层薄薄的白粉,然后敷以色彩,最后以浓墨焦线勾勒。
其处理手法是古朴博大处见精深。
《九色鹿本生图》
据《佛说九色鹿经》所记,恒水边有鹿王,一日见一人落水,即负之救起,鹿王嘱咐不要告诉别人见过它。
日,此国王后梦见九色鹿,欲得之以鹿皮为衣,白角为饰,并以死威胁国王。
于是国王悬赏求鹿。
溺水人贪赏告发,立即得到报应,面上顿生癩疮。
口中恶臭。
国王率兵围猎时,鹿王则讲述了拯救溺水人的经过,责其忘恩负义,国王深受感动。
不仅释放了它,且下今全国允许它任意行走,任何人不得捕捉。
王后知道后,竟然心碎而死。
故事的内容体现了对负义与贪心的道德谴责。
以这个故事为题材的壁画亦常见于佛教壁画中,现存于莫高窟二五七窟的这幅壁画呈横构图,显示出早期绘画的人物为主、山水为辅的经营特点。
线条刚劲有力,明显地承袭了汉代绘画的传统,说明传统绘画在新形成的佛教美术中的重要作用。
《萨埵那太子本生图》
摩诃萨埵那太子舍身饲虎题材常见于早期佛教壁画中。
此幅绘画把太子刺颈流血,舍身投崖,饿虎围食,两兄悲号报信,国王王后悲泣、收骨、造塔埋骨诸情节严密压缩在同一画面。
人物安排交错有序,构图紧凑迫塞。
整个画面以因年久变调而深邃难名、忽明忽暗的棕黑色为主,人体用粉色烘托,与散布其间的或平实庄严,或灵动蜿蜒的各种形状的青灰色、紫灰色、酱红色纠缠在一起,造成其逼面而来的幽冷沉重、阴森凄厉的气氛。
一条条深沉的黑线和轻如游丝的白线繁复多变,穿插其间,把人、神、虎、山、草、木连在一起,使不同时间、不同地点发生的事都围绕着勇猛救虎的主题组织在一起,告诉人们一个完整的故事情节。
虽然故事本身具有鲜明的纯粹性,但观者不得不折服其高超的压缩时空的处理手法,为其造成的严肃、悲壮的感染力所震慑。
《五百强盗成佛图》
憍萨罗国有五百强盗作乱,被国王派大军征剿所俘,遭受酷刑,被挖去双眼,放逐山林。
佛以神通力吹香山药使五百强盗眼睛复明。
强盗皈依佛法,剃发出家,隐居山林,参禅入定,最后成佛。
此图为官兵与强盗作战的场面。
官兵乘骑铠马,戴盔披甲,手握长枪,与穿裤褶、麻鞋的强盗展开厮杀。
官兵以精良的装备和有利的地形等优势进逼强盗,预示强盗必败。
该图采用传统的横卷式连环画构图,一开始即为激烈的战斗场面,引人入胜。
画面结构紧凑,情节连贯,情景交融,人物动态生动自然,面貌神情各异,画面上部飞天舞动,与下部的场景形成对比,既具有装饰美感,富有艺术魅力,又暗示了五百强盗最后成佛的必然结果,符合佛教要求。
南北朝著名画家顾恺之
(约348409)
中国东晋画家,绘画理论家,诗人。
字长康,小字虎头。
晋陵无锡(今属江苏省)人。
曾任参军、散骑常侍等职。
出身士族,多才艺,工诗词文赋,尤精绘画。
擅肖像、历史人物、道释、禽兽、山水等题材。
画人物主张传神,重视点睛,认为“传神写照,正在阿堵(指眼睛)中”。
注意描绘生理细节,表现人物神情,画裴楷像,颊上添三毫,顿觉神采焕发。
善于利用环境描绘来表现人物的志趣风度。
画谢鲲像于岩堑中,突出了人物的性格志趣。
其画人物衣纹用高古游丝描,线条紧劲连绵,如春蚕吐丝,春云浮空,流水行地,自然流畅。
顾恺之的作品无真迹传世。
流传至今的《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等均为唐宋摹本。
顾恺之在绘画理论上也有突出成就,今存有《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》3篇画论。
提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点,主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征,重视对所绘对象的体验、观察,通过形象思维即迁想妙得,来把握对象的内在本质,在形似的基础上进而表现人物的情态神思,即以形写神。
顾恺之的绘画及其理论上的成就,在中国美术史上占有极其重要的地位。
顾恺之著有《启蒙记》3卷,另有文集20卷,均已佚。
但仍有一些诗句流传下来,如“干岩竞秀,万壑争流,草木蒙笼,若云兴霞蔚”等,细致生动地描写了江南的秀丽景色,充满诗情画意。
《洛神赋图》
东晋
顾恺之
宋人摹本
绢本设色
纵27。
1厘米
横572。
8厘米
北京故宫博物院藏
画风细劲柔和,笔墨连绵不缀,有“游丝描”之称。
此画是以曹植的《洛神赋》为蓝本创作的。
此长卷采用连环画的形式,随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。
从开头描写平静的水面上出现飘飘若仙、含情脉脉的洛神,似来又去与曹植处于可望而不可及的无限惆怅之中。
后几段画洛神在云间遨游,或与曹植在一起游赏。
最后画洛神驾六龙云车而去,曹植坐舟追寻。
此画用色凝重古朴,具有工笔重彩画的特色。
山水树石均用线勾勒,而无皴擦,与画史所记载的“人大于山,水不容泛”的时代风格相吻合。
《列女仁智图》
此图仍足顾恺之的一幅仕女画卷,为宋人摹本。
与《女史箴图》一样,内容表述了儒家的道德思想,抨击贾氏皇后的不检点行为。
仕女的形象也近似《女史箴图》。
其技法古朴,笔墨细腻,画中人物情态各异。
虽线描敷彩,稍觉浮薄,但从图卷的人物形象动态、构图及表现风格上看,似是以魏晋之际的手笔为根据而摹写的作品。
摹写痕迹颇为明显,但并非粗制滥造,确是一个好底本,非苏州片子所能。
宋代版画插图本《列女传》曾经清阮元翻刻,其每页上端的插图人物动态都与此图相似,但增加了背景,标为顾恺之图。
这一插图与这一画卷相比较,至少可以看出魏晋时期绘画艺术的一部分面貌。
与藏于北京故宫博物院的《洛神赋图》相比较,此卷更能体现顾恺之的艺术风格,得其风范独多,古朴之气迎面而来。
行笔流畅,人物面部、手臂等处的勾画亦能细处求工,但略显雍容。
顾恺之的原作散佚已久,今能看到忠实于原作的宋人摹本,已是非常难得。
《斫琴图》
《斫琴图》是宋代摹本之一。
此图虽不及《洛神赋图》有名,也不及《洛神赋图》更具代表性,但在风格特征上仍凸现出顾恺之的千古一绝。
这幅图描绘的是古代文人学士制琴的场景。
由于没有具体的历史故事背景,也没有相关的文字说明,因此很可能是脱离文字的故事性而强调人物的各自特征。
从画面上看,也确实难以找到故事发生的连贯性和时间的迁移性特点,只是呈现一个制作场面。
各人制作的工艺虽有个同,但从画面的空间布局上看,工艺流程的先后次序不明显,而且人物之间的关系也缺乏确定性与连续性。
在古代的长卷人物画中,通常都注重故事的敷演,表达一定的伦理道德观念。
此画恰在这一点上忽略不计。
此画在人物的神态表现上是颇为传神的。
如右上角的一文土独坐于一长方席上,右手食指尖在木架丝线的中部轻轻地拨动,其目光下注却又不驻于何物,整个脸部呈全神贯注倾听状,这正是调定音律时所特有的表情神态,此态可谓传神矣。
《女史箴图》卷一
此卷为流传有绪的著名画迹。
最早见录于北宋的《宣和画谱》,后人认定为顾氏的传世绝品,原画早已残缺一半。
它以连环形式,宣扬古代妇女应遵守的清规戒律,是儒家传统思想的反映。
原件于一九零零年八国联军攻入北京时劫往英国,故现藏于英国不列颠博物馆。
其画人物面目衣纹无纤媚之态,气味古朴,笔迹周密,紧劲连绵,如“春蚕吐丝,流水行地,皆出自然”。
所表现的男性宽袍大袖和女性裙带飘舞,生动流畅。
对人物面部的勾画,则细处求工。
在设色上,则“薄染以浓色,微加点缀,不求晕饰”。
充分体现了顾恺之所提倡的“以形写神,迁想妙得”的法则。
女史箴图卷二
女史箴图卷三
《女史箴图卷》是根据西晋诗人张华所作讽刺贾后的《女史箴》原文而创作的。
现存九幅画面,其中比较突出的是第一幅,画的是冯昭仪以身挡熊,保卫汉元帝的故事:
第二幅是表现班姬不与汉成帝同车的故事。
第三幅画的是山水鸟兽,与汉画像石、敦煌北魏壁画画法相似;
第四幅是描写宫廷妇女化妆,表现的是“人咸知修其容,莫知饰其性”一节的修容情形;
第五幅表达的是夫妻之间,也要“出其善言,千里应之”,否则“同龛以疑”。
女史箴图卷四
第六幅是表现一夫多妻制;
第七幅是表现“欢不可以读,宠不可专”的内容;
第八幅是表现妇女必须服从丈大的支配;
第九幅是“女史司箴,敢告庶姬”。
画家并不是只作抽象的描绘,而是塑造了现实生活中的典型环境,刻画出典型人物。
如第一幅,由于一只大熊攀槛欲上而引起的紧张局面,汉元帝、卫士及其他官女惊慌失措,都想逃跑的神情,与冯姨好(昭仪)神色镇定的表情,成了鲜明的对比,从而突出了冯婕好的形象。
又如第四幅,原文的含义是告诫女性不要专门爱打扮面不修养“德性”,如何表现这一复杂而抽象的内容是不易的。
画家却通过宁静而肃穆的环境,闹情逸致的空虚生活而使其表达出来,手法是高妙的。
又如最后一幅,是描绘一女史形象,对她那种监视宫女,动不动就记录宫女言行的情节。
表现十分深刻。
女史箴图卷五
女史箴图卷六
女史箴图卷七
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