斯里兰卡的佛教绘画Word文档格式.docx
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斯吉里亚(Sigiriya)的壁画,纯粹是人类灵性的创作。
这些仅存于世的古代绘画作品都是佛教体裁,它们好象是被锡箔严谨的保护着,直到今天才为我们打开。
这些画作也为我们显示了它们不仅是出自宫廷画家之手,也出自平民百姓。
他们的创作目的是为了美化居住环境;
至今,那些居住环境已不复存在,可是画作却原原本本的保留下来。
卫萨吉利亚(Vessagiriya)和果那果拉(Gonagolla)仅存的大型壁画是阿努拉达普拉(Anuradhapura)时代的代表作;
这些壁画的被发现,也是唯一能鉴定那已被摧毁的大时代的证物。
这些壁画和斯吉里亚(Sigiriya)的壁画或洞穴、陵墓中发现的壁画所不同的是,它更能直接的推断当时社会各阶层与佛教的联系。
在卫萨吉利亚(Vessagiriya)所发现的画作中,不难发现当时流行的踪迹;
那些类似天人的画像,正在对所崇敬的佛陀礼拜、散花、飞翔。
在果那果拉(Gonagolla)仅存的画作中,有两个人物画像;
男的象是一名菩萨(Budhisatva),一名虔诚的女郎正在追随他。
在时光的摧残下,这两尊画像的颜色都已消褪,仅存明显的轮廓。
但是,这些已足够证明它是与斯吉里亚(Sigiriya)的壁画是同时代的作品。
从迪因部拉噶拉(Dimbulagala)的绘画作品中所描绘的一群天人与玛西衍噶那(Mahiyangana)室内壁画所描绘的觉悟者的风格和婆罗那如瓦(Polonnaruva)时代的斯吉里亚(Sigiriya)的壁画的风格完全不同。
这两处的画作在仔细比较下风格也有所不同。
如果将这两处的画作放在一起,然后与婆罗那如瓦(Polonnaruva)时代的大城市的绘画风格相比较,会发现它们的风格较为老练和成熟。
在用色方面,迪因部拉噶拉(Dimbulagala)的画作中喜欢采用鲜明的黄色和红色,而玛西衍噶那(Mahiyangana)则较偏向于哑暗的红色。
这两处的画作,在线条运用方面较为粗犷和犹豫,与提宛卡(Tivanka)圣迹细腻明朗的线条相比较,就显得逊色多了。
在人像画方面,要属婆罗那如瓦(Polonnaruva)时代的画作最为杰出。
虽然当中不乏欠缺美学标准的作品,但是这些毕竟是代表着婆罗那如瓦(Polonnaruva)那个时代的艺术作品。
更重要的是它的历史价值,和它代表斯里兰卡绘画艺术的历史。
婆罗那如瓦(Polonnaruva)时代的卫佳雅达拉古哈(Vijiadharaguha)和提宛卡(Tivanka)圣迹的绘画作品,并没有显示它与更古老的斯吉里亚(Sigiriya)、卫萨吉利亚(Vessagiriya)或果那果拉(Gonagolla)的艺术创作有任何的联系。
当一个新的城市冒起时,随着就会有许多的绘画作品,或以其他形式创作的艺术作品。
这现象一直延续到以僧伽罗(Sinhala)语统一整个斯里兰卡的卫佳雅巴乎(Vijayabahu)王朝。
这种新的美学思维当中,可以在婆罗那如瓦(Polonnaruva)时代的美术作品中体现出来;
这是一种与过去阿努拉达普拉(Anuradhapura)时代的美术风格截然不同的艺术创作。
这种艺术风格或多或少受到已往佐拉(Chola)族占领时期的影响。
这种艺术风格并不是突然出现的,在噶维哈拉(Galvihara)发现的壁画中,佛陀脸部那精湛的描绘就是最好的实例。
在提宛卡(Tivanka)圣迹画室内的作品也提供了最好的佐证。
婆罗那如瓦(Polonnaruva)时代的佛陀脸部描画与佐拉(Chola)时代的的白描勾勒虽然在素材的使用上不同——前者绘在石壁上,后者绘在青铜版上;
但是,风格却十分接近。
在婆古维哈拉(Potgulvehera)发现的圣者画像也和提宛卡(Tivanka)圣迹画室内的作品(湿婆天,ShivaDevaleNo.1)类似。
从佐拉(Chola)时代的建筑风格,和神龛的装饰上,也可发现当时受佛教的影响是多么的深。
我们无法直接的发现这些创作是在统治者的压力下,或是一种金钱买卖,或是在胜利、和平与安定下的创作。
但是,总的来说,婆罗那如瓦(Polonnaruva)时代的美术风格与阿努拉达普拉(Anuradhapura)时代的美术风格是炯然不同的艺术创作。
在卫佳雅达拉古哈(Vijiadharaguha)的婆罗门画像和提宛卡(Tivanka)圣迹的天人群画像中,可以发现到那老练和传统的艺术风格;
这些创作都取材于佛陀生平的故事。
从技术方面来分析,我们不难发现这些壁画和阿努拉达普拉(Anuradhapura)时代的绘画风格非常接近。
令人惊讶的是,两个毫无关系的时代,却有同样风格的艺术创作。
在线条和色彩的运用方面,婆罗那如瓦(Polonnaruva)时代和过去不同,显得更进步了。
更不同的是,在艺术思维方面;
在天人躯体上动作的描绘和更令人心仪的佛陀造像。
提宛卡(Tivanka)圣迹室内壁画,呈现了一种特殊的民俗风格,它继承了古老的绘画风格--民俗的风格。
整堵墙将整个故事连续的以水平方式分割。
这圣地纪念性的壁画——局限于这狭隘室内的叙事性绘画作品,呈现了各种不同的美学技法。
不同的画作,呈现了不同的风格;
可见当时的艺术风格尚未完全建立。
但是,提宛卡(Tivanka)圣迹室内的佛陀本生故事连续性的壁画,却对后来的康迪安(Kandyan)王朝的绘画艺术起着重大的影响。
我们无法从提宛卡(Tivanka)陵墓室内的佛陀本生故事连续性的壁画,和后来的康迪安(Kandyan)王朝的绘画作品中找出直接的关系。
在婆罗那如瓦(Polonnaruva)王朝灭亡后,很多画作也跟着消失或毁坏了。
从十三到十八世纪,由于政治不稳定,政权不断的在转换;
因此,也对文化和艺术起着重大的影响——政权和律法对民生起着绝对性的影响。
在这动乱时期为了缩减开支,并没有任何庞大的建筑计划或艺术创作。
文学创作由于不需要庞大的劳动力和金钱,因此成为这个时代的文化主流。
佛教艺术创作,虽然在廓帖(Kotte)王朝获得中兴,但为时太短;
在葡萄牙入侵时,廓帖(Kotte)王朝根本上无法和葡萄牙对敌,佛教也在基督教的压力下无立锥之地,必须另谋出路,有关佛教的一切也随着葡萄牙的统治而沉寂下来。
侥幸的是,由僧伽罗(Sinhala)人统治的康迪安(Kandyan)王朝,偏安于康迪(Kandy)山区,受到大自然的保护,避开了葡萄牙人的骚扰,继续他们那古老的传统——在山区里继续发扬他们传统的文化和艺术。
当然,这时期的文化和艺术是无法和阿努拉达普拉(Anuradhapura)时代或婆罗那如瓦(Polonnaruva)时代相媲美的。
但是,无论在建筑风格或艺术上,都受到这两个时代的影响。
虽然,国王那任达新哈(Narendrasinha,1707~1739)兴建了一座新的庙宇来安放佛牙舍利;
但这毕竟是局部现象,无法说明当时文化的发展。
虽然婆罗那如瓦(Polonnaruva)时代的灭佛行动,导致僧人在全岛绝迹。
后来,在数位国王的努力下,向缅甸、泰国迎请高僧和经典,重续法脉;
重新传戒,重新建立僧团。
当时,仅存的都是非圣职人员或新手,对戒律也并不清楚,无法获得信徒的信任。
但是,在这些新手当中,出了一名杰出的人物——瓦利维塔·
萨拉囊卡拉(ValivitaSaranankara),他协助国王基里提·
斯里·
拉惹新哈(KirtiSriRajasinha1747~1782),从泰国恭迎高僧,重新建立僧团。
他也因此出家为僧,被尊为当时最高僧人——僧王(Sangharaja)。
瓦利维塔·
萨拉囊卡拉(ValivitaSaranankara),对国王基里提·
拉惹新哈(KirtiSriRajasinha)的协助,不仅仅是在于佛教方面,他也为当时的文化——文学和艺术方面作出巨大的贡献。
在国王基里提·
拉惹新哈(KirtiSriRajasinha)的统治下,另一项伟大的政绩,就是修复那些年久失修的宗教建筑。
他在康迪(Kandy)山的周围,或邻近的省份兴建了很多画室。
国王的这些丰功伟绩,是在僧人瓦利维塔·
萨拉囊卡拉(ValivitaSaranankara)的协助下或影响下建立的。
当时很多远离京城的地方长官,也在各自的管辖范围内兴建了许多新的佛教圣迹。
这些新建的圣迹以京城居多,里面绘满了美术作品。
是斯里兰卡美术史上的一个大时代,被称为康迪安(Kandyan)画派。
康迪安(Kandyan)画派的所有美术作品,都是在国王基里提·
拉惹新哈(KirtiSriRajasinha)创导下,或在国王的影响下,由地方长官所完成的。
于此,我们也不能忽视僧人瓦利维塔·
萨拉囊卡拉(ValivitaSaranankara)的影响力。
这也为我们显示了,为什么早期如:
提宛卡(Tivanka)圣迹的室内佛陀本生壁画的风格和康迪(Kandy)画派风格接近的原因。
从以上各点可以证实,许多佛教建筑都是在甘婆拉(Gampola)作为国都时那短暂的时候所兴建的。
兰卡提拉卡(Lankatilaka)的画壁,就是最好的实例。
从历史文献的记录中,我们也发现了国王那任达新哈(Narendrasinha,1707~1739)将佛陀本生故事重新绘制在他所兴建的佛牙舍利庙中。
而这些过往的画作,曾经在国王基里提·
拉惹新哈(KirtiSriRajasinha)手上修复过;
这或多或少对我们研究康迪安(Kandyan)王朝的壁画有所帮助。
文献也为我们提供了佛牙舍利庙是在国王那任达新哈(Narendrasinha)统治时期的建筑明确佐证。
如果这些证据都是确实的,我们可以推断在十八世纪中叶以前,在国王基里提·
拉惹新哈(KirtiSriRajasinha)统治斯里兰卡时,这种艺术风格已经建立了。
此外,我们也可以推断当时佛牙舍利庙的画师们,是在当代的艺术大师爹瓦拉甘婆拉(Devaragampola)和尼拉噶玛(Nilagama)的领导下从事绘画作业。
在康迪(Kandy)山区故都范围所发现的圣迹,如:
爹噶多如瓦(Degaldoruva)、玛德维拉(Madavela)、帮巴拉噶拉(Bambaragala)和甘噶拉玛(Gangarama)等地所保留的绘画作品,都是康迪安(Kandyan)画派的代表作。
更久远的,如:
丹步拉(Dambula)、里迪维哈拉(Ridivihara)和克拉尼雅(Kelaniya)所发现的壁画,虽然精美,可是数量太少,不足为代表。
此外,在农村开发时所发现的许多小庙里的壁画,虽然都是康迪安(Kandyan)王朝时代的作品,但大多数不属于重要的宗教文物。
在西部沿海地区,和南部的省份,如:
陀塔噶牟瓦(Totagamuva)、卡塔鲁瓦(Kataluva)和姆基里噶拉(Mugirigala)等地的小庙里也发现了不少有关文化的精美画作。
这些都属于平民阶层的画作,也是唯一可以展现当时平民阶层的作品。
虽然这些画作的风格和传统有所分别,但是都属于康迪安(Kandyan)画派。
康迪安(Kandyan)画派的两个分支——宫廷画派和平民画派,无论在风格上或美学品味上都与古典的斯吉里亚(Sigiriya)壁画和婆罗那如瓦(Polonnaruva)炯然不同。
但是,在提宛卡(Tivanka)圣迹所发现的佛陀本生故事的壁画,无论在创作或绘画技法的应用上,都与康迪安(Kandyan)画派非常接近。
这说明了康迪安(Kandyan)画派的创作灵感并非独创的,而是继承了姆基里噶拉(Mulgirigala)壁画的创作源泉。
即使从现阶段发现未经修复的婆罗那如瓦(Polonnaruva)的壁画中,我们可以发现,当时的画风偏向于简洁明朗的线条;
而康迪安(Kandyan)画派却着重于热烈多变的色彩。
当时对人物画的动作描绘,在康迪安(Kandyan)画派中并不多见。
因此,对康迪安(Kandyan)画派只着重于群众或民间的画风而缺乏古典绘画技艺,不要感到惊讶;
这种说法并不是在暗示康迪安(Kandyan)画派缺乏传统的绘画道德。
康迪安(Kandyan)画派强调的是,与传统古典绘画相反的——献身于自己所熟悉的民俗与普罗价值观。
这已成为一种风尚--艺术创作是为了广大的群众。
因此,更容易获得处于下层阶级广大人民的反响。
这就是为什么康迪安(Kandyan)画派能摆脱阿努拉达普拉(Anuradhapura)和婆罗那如瓦(Polonnaruva)时代画风的影响而独树一帜。
我们不清楚康迪安(Kandyan)画派,是否直接或间接的受到泰国或南印度的佛教绘画艺术的影响,斯里兰卡的佛教是传自南印度,而佛教的中兴却得力于泰国的协助。
但是,在这两个地方,都无法找到有代表性的壁画,或类似于康迪安(Kandyan)画派的作品。
从另一方面来看,绘画可能是当时民间流行的艺术活动;
或是为了某些理由,由农村画家创作或集体创作。
这些无名艺术家也创作了大量的陶塑或其他素材的塑像。
尼拉噶玛(Nilagama)画派和爹瓦拉甘婆拉(Devaragampola)画派,也可能是在这种环境茁壮成长的。
有一点必须肯定的,是这些画派和传统的宫廷画派一点关系也没有。
可是这个画派的存在非常短暂,很快的就被天主教所取代;
天主教要为康迪安(Kandyan)画派的灭亡负起大部份的责任。
前面提到的,很多康迪安(Kandyan)画派的佳作,因为那任达新哈(Narendrasinha,1707~1739)王朝在康迪(Kandy)山区兴建的佛牙舍利庙而得以保存。
因此,没有必要假定这种全新的艺术风格,是在国王基里提·
拉惹新哈(KirtiSriRajasinha1747~1782)或僧王瓦利维塔·
萨拉囊卡拉(ValivitaSaranankara)的倡导下而建立的。
这就好象大画家斯瓦塔纳(Silvattana),无法让在当时可能已经不存在的传统的古典绘画艺术复苏一样。
康迪安(Kandyan)画派的作品,主要是作为室内装饰之用。
从来没有一所古典画苑有如此突出的表现,和创作出这么大量的优秀作品。
在两幅完全不同的壁画,却能同样的以卓越的思维,丰富的色彩,充满视觉效果的图案,在室内阴暗的内墙上展现出来。
在缺乏史料佐证下,我们无法得知,这些壁画的创作是否是画家的原动机。
偶尔会发现某些画家或其后人保留了一些绘画记录,但是这些记录的作用不如那些画册或解说的文稿。
因此,也就无法对这些创作的艺术价值或美学宗旨作出适当的评论。
这类的评论,需要证据来摆脱一切所意识到的细节,要做到这一点,不能依赖现有的简单记录,而是要不断的努力去寻求新的证据。
很自然的,我们会发现不断的有人提出评论,认为康迪安(Kandyan)画派的创作动机是为了替王室建筑提供室内装饰。
这些观察家,无论在纵观或反观上,都认为这些画作是一个变动时代的装饰品。
以饱满的鲜红色背景,黄色和绿色为主要色调,以黑色和白色的线条贯穿整个画面,就是这种装饰画的作风。
康迪安(Kandyan)画派,包括各个民俗画派,是当时不可缺少的美术动力。
它让我们重新看到那已远去的时空。
从已变黑的红色背景中,在人类、动物、树木、建筑物中,让我们在不需要旁人的解说的情况下,也不需要在特别的角度进行观察,就能理解整个互相呼应的故事。
一切理念都能从很自然的正面观察中获得。
康迪安(Kandyan)画派,以抽象和简单图形的组合,产生一种特殊的视觉语言,建立起自己的风格,让人们更容易理解它所想要表现的意义。
就以树的图形作为例子,树干上的叶子竟然是王冠,这种叶子的画法是有其意义的。
首先,我们看到的是在所勾勒的范围内填满的色彩,呈圆形、半圆形、椭圆形或三角形。
这些几何图形,充分的表现了植物的特性,叶子以鲜明的线条成行的安置在枝干上,形成了很鲜明的装饰效果,这些树木纯粹是为了装饰画面。
但是,更重要的是,这些树木代表了菩提(觉悟的智慧,Bodhi)。
但是,没有必要经常去猜测那红色背景,和吸引人的画面中所蕴藏的含义。
那红色的背景后面,并不包含任何动机,也不蕴含任何意义或故事;
如果有这样的构想,就失去了创作的意义。
这红色的背景(有些已变成黑色),纯粹是为了突破那已远去的年代,让时空以原本的面貌重新展现在我们眼前。
再现宇宙的动机,就是康迪安(Kandyan)画派的艺术宗旨。
通过对人物、动物、树木、花草的描绘,以各种抽象几何图形来再现这世间的真相或对世间的想象。
这种非现实主义的画风,证明了这些无名的民间画家是最好的、是充满想象的。
从这些画作中我们无法觉察到当时艺术创作的主流——现实是无法从绘画作品的精神上体现出来的。
视觉上的美感和艺术遗产,是我们研究康迪安(Kandyan)画派的两大主要因素。
要研究两千多年前的巴拉哈特(Bharhut)和桑崎(Sanchi)的绘画艺术,基本上是很困难的。
佛教绘画艺术基本上是以描绘佛陀的生平和佛陀本生故事为主。
佛陀的生平和他的教义,以绘画的形式再现,更容易让信徒们理解。
把佛陀当作是“超然的人类”(mahapurusa)这种动机,更容易引起世人的注意。
如果没有这些佛教绘画作品,世人将失去皈信的依怙。
这种“超然的人类”(mahapurusa)的概念,改变了佛陀的作为历史人物的形象——有如天神在展示它那神奇的力量。
以唯美的新神话概念,突出了佛陀在无数过去世中卓越的品德和完美的形象;
导致更多的人对佛陀的尊崇,这是觉悟以外最大的功德和价值。
最终展现已觉悟的佛陀和悉达多太子的庄严和光彩,以及许多超凡的神迹;
把这些数量庞大的佛教故事,重新以画笔展现出来。
这些绘制于建筑物室内的佛教故事壁画,让信徒们一目了然的发现佛陀的光辉。
在佛陀的本生故事中,存在大量的神话。
二十四位拥有特殊意义的圣者——苏维斯维瓦拉那(Suvisivivarana);
他们声称菩萨(未来佛)的将来是无可限量的;
可能在不久的将来成为他们之中的第二十五位。
在这二十四组的壁画中,菩萨会见了过去的佛陀——这是在壁画中常见和不可欠缺的题材,也是最讨人喜欢的题材。
在这组壁画中,以菩萨会见古佛迪般卡拉(BuddhaDipankara,燃灯佛)开始,菩萨跪在佛陀身边,向佛陀顶礼并聆听佛陀的开示。
这些画作所展示的特质,有突出佛陀的品德和形象的能力,令忠实的追随者感到欢欣愉悦。
因此,苏维斯维瓦拉那(Suvisivivarana)这种题材,作为康迪安(Kandyan)王朝宫廷建筑的室内装饰,就显得举足轻重了。
很多佛陀的生平事迹,都是出自早期信徒的想象。
佛陀本生故事中的任何片断或佛陀的最后一生,都是画家熟悉的题材。
这展示了佛陀的品德之所以被弘扬和推广的动机。
除了以绘画这种形式来表示外,再也没有其他什么能够做到这一点。
在这些有关佛陀生平的绘画群中,首先详细的描述了菩萨从都西达(Tusita)天,降生到人世间,通过修行而获得正等正觉及最后为众生离苦得乐而弘扬佛法。
这系列的佛陀生平的绘画群,在都西达(Tusita)天过后,就是有关王后玛哈玛雅(Mahamaya)——佛陀的生母,梦境的故事。
王后梦见白象,这是一个伟人即将降世的征兆。
这一系列画作,顺序的排列,更突出了佛陀超凡的品德。
接着就是四幅一组,富有戏剧性的画作。
第一幅,描绘了太子悉达多(Siddartha)在沙罗(Sal)谷降生的情形。
其余三幅,分别描绘了佛陀的证悟、转法轮和涅盘。
在画幅中,为我们展示了太子悉达多(Siddartha)是在母亲的右胁下诞生的。
这些僧伽罗画家为了强调这一点,在画面上只突出王后的上半身。
在一般的画作中,只描绘太子出世后的情形,直接描绘太子降生的画幅非常罕见,这可能是为了提高太子的神秘性。
跟着就是描绘“七步七莲花”的故事;
太子每走一步,地上就绽开一朵莲花。
大地也为太子唱起赞歌,歌颂太子及他将来的功德。
画家或他们的画风,在画幅上体现了他们独一无二的观点。
这种观点使佛陀的品德更具意义。
在这些画幅中,让我们看到佛陀本身的信息及他神秘的一面。
太子在竞技场中的表现和他的婚姻,并没有引起画家们多大的兴趣。
在“四种征兆”画组中,在一个庆典的晚上,太子看见那些歌舞女郎乱七八糟的躺着;
他来到寝宫门前,以难分难舍的心情注视了他在熟睡中的妻子和嗷嗷待哺的幼子。
这些都是画家们喜欢采用的题材。
此外,还有一些不顺序也非精心创作的画幅,如:
在阿诺玛(Anoma)河的落发,和接受贫女苏佳塔(Sujata)乳糜的供养。
但是,这些都是信徒们熟悉的题材,很容易唤起共鸣,也很容易被接受。
证悟正等正觉,是佛陀一生中最重要的一件事。
对信徒来说,也是最有意义的一件事。
佛陀为了达到能在这一世证悟的目标,在过去的五百多世中,不断的修行,不断的净化自己的心灵,以期得到解脱的智慧——波罗蜜多(paramita)。
这也是许许多多信徒们共同的目标。
为了证悟正等正觉和达到被祝福的清净涅盘(Nirvana),佛陀面对各种邪恶和魔王的挑衅。
太子最终战胜了各种邪恶和魔王,证悟正等正觉,被尊称为佛陀。
这一切,都被当作是整个绘画群的主题,就描画在大堂中央的天花板上。
处理手法和一般的不同,把这一件佛教界最伟大的事迹,以夸张和巨大的画面来展现人类这种空前心灵上的卓越胜利。
康迪安(Kandyan)画派的画家们的创作动机无他,只为了强调和表现佛陀卓越的一面。
另一个重要的题材,
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