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现代文学考试资料
狂人日记
吃人意向的演变
1.说明狂人日记的事实来源
2.怀疑精神和悲观主义
3.两套文本:
文言文和白话文
文言文:
现实世界的声音
白话文:
一个狂人的内心世界的声音
两种语言(流畅的文言文与欧化的白话文——两种文化(新旧)的对照。
鲁迅在狂人的日记里完全没有狂人是如何成狂的过程和原因,而只是将主人公的开始发狂作为小说的开端,而作为发狂的契机的“月亮”,则象征着某种超越性的东西。
即主人公是遭遇了某种超越性的东西才引起了认识主体脱离了赋予它的现实。
启蒙从光而始,月光照亮了狂人,使狂人由此而觉悟。
现实意义的发疯,其实是精神意义上的被启蒙。
狂人成为困在铁屋子中最先被唤醒的人。
作为启蒙者其实就是最初的觉醒者,他真实地感受当时的处境,因而对现实处境抱有恐惧心理。
鲁迅自己对于启蒙的教育,对于唤醒民众,都有一种难以克制的困惑与矛盾,他害怕把人家唤醒之后,让人徒然感到走投无路的痛苦。
作为一个先驱,一个狂人,他首先面对的恰恰就是他周围的这些群众,这些群众对狂人不理解,因而转换成吃人者。
“任个人而排众数”中的“众数”,在长时间的专制社会里,被压迫被奴役的群众表面上是沉默的,但就像一头沉默的巨大怪兽,其内在的世界了始终隐藏着一种极其盲目的破坏力量和暴力倾向,即群众暴力。
狂人日记的先锋性
1.颠覆了仁义道德的传统意识形态以及“人之初,性本善”的儒家人性论
2.对五四时期弥漫于思想领域的来自西方的人道主义、人性论思潮进行了质疑
3.开创了一个新的语言空间,用欧洲语言的表现方式和西方的语法结构,创造一种新的文体,形成现代汉语的雏形。
果戈理和鲁迅的同名小说《狂人日记》分别出现于1834年的俄国和1918年的中国,两部作品仅从题目上的一模一样就足够引起读者的重视,所以前人对二者的影响研究可以说是卷帙浩繁,但是光停留在影响研究已不是本世纪作品研究的主题,我想从互文性这个较先进的概念出发,探究这两部同名作品。
从上世纪六十年代开始,互文性就被提升到了理论的高度,并且受到批评界的广泛关注。
1966年茱莉亚•克里斯蒂娃提出“互文性”这个术语,符合了后结构主义提出的“作者—作品—读者”的审美理念,使我们可以有一个正确并且明晰的审美手段来打破前人研究作品时从作者出发的单一模式。
1968年罗兰•巴特写了一篇题为《作者之死》的论文,他宣称“读者的诞生必须以作者的死亡为代价”,作为读者,从过去的被动地位转向现在的主动地位,作为审美主体存在文学审美中,对文学研究有至关重要的作用。
从读者的角度来看,果戈理的《狂人日记》和鲁迅的《狂人日记》从题目到形式,从主人公到创作风格都显示出类似性和继承性,但在阅读之后,读者明显能感到二者的不同之处,所谓的雷同也不过是在形式上,内容上还是有差异的,对社会的影响力也不同。
就像鲁迅自己所说:
“一八三四年顷,俄国的果戈理就已经写了《狂人日记》;……但后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害,却比果戈理的忧愤深广,…………此后虽然脱离了外国作家的影响,技巧稍为圆熟,刻画也稍加深切,……但一面也减少了热情,不为读者们所注意了。
”鲁迅作为作者知道二者的不同,可是作为读者,却只看到了相似性,而不同之处,要经过仔细阅读方可知。
不过很明显的是,研究者普遍认为的互文性存在于这两本同名小说中,互文性简单来说就是每一篇文本都与一篇或者一群文本有联系,那么我们来看一下这两部同名小说之间的互文性体现在哪些地方:
第一,从小说的文体上来看,都是日记体小说,不仅记录了时间和事情,还描述了日记主人自己的思考。
虽然果戈理的《狂人日记》有二十篇日记,而鲁迅的只有十三篇,但这并不影响二者在文体上的互文。
第二,从小说的主人公来看,都是“狂人”,即疯子。
无论是果戈理的《狂人日记》还是鲁迅的,都是通过这个“狂人”来阐述整本小说的。
不同之处在于果戈理笔下的“狂人”是先正常后疯的,而鲁迅笔下的“狂人”从日记开始就疯了。
第三,从小说的风格上来看,果戈理和鲁迅都运用了讽刺的手法。
果戈理是俄罗斯现实主义的奠基人,他的作品以“含泪的笑”而深受读者的认可,在我们忍不住“扑哧”一声笑出声的时候眼中往往噙满了泪水;同样地,鲁迅的文笔也是犀利讽刺的,往往通过一些引人发笑的人和事让读者看到整个社会的弊病,从而起到针砭时弊的效果。
小说的“忏悔”意识
1.仁义道德的吃人的一面
2.人吃人,统治阶级吃人
3.被统治阶级吃人,自己也吃人
从这三个方面看,互文性确实是存在于这两部小说中的。
在互文的手法中,有一种被称为仿作。
在蒂费纳萨莫瓦的理论书籍《互文性研究》中提到:
“仿作是对原作有所修改,但是主要是模仿原作。
在仿作的情况里,关键不是一篇特定的文本,而是一位作者特有的写作风格,故此主题并不重要。
”从这个意义上讲,把鲁迅的《狂人日记》看成是对果戈理《狂人日记》的仿作是可以的。
鲁迅确实模仿了果戈理的写作风格,他自己在回忆青年时代所接受的外国作家影响时,他深情地说:
“因为所求的作品是叫喊和反抗,势必至于倾向了东欧,因此所看的俄国、波兰以及巴尔干诸国作家的东西就特别多。
也曾热心的搜求印度、埃及的作品,但是得不到。
记得当时最爱看的作者,是俄国的果戈理。
十九世纪前叶,果戈理者起,以不可见之泪痕悲色,振其邦人。
”阿尼克•布亚盖在《模仿的作品》一书中区分了两种类型的仿作:
风格仿作和体裁仿作。
鲁迅的《狂人日记》无论是从风格还是体裁上,都是对果戈理《狂人日记》的仿作。
在这里,我觉得热奈特对互文性这个概念的的认识就更加清晰,他认为互文性是指两篇文本的共存关系,而超文性是指后文对前文的派生关系,那么,鲁迅的《狂人日记》与果戈理的《狂人日记》就是派生关系,因为果戈理的《狂人日记》并没有切实地出现在鲁迅的《狂人日记》中,但是它的影子却时时出现。
这种互文的结果是不仅吸引了读者,同时也让我们把两部作品放置到历史背景和文化氛围中去探求鲁迅选择这种仿作的可能性和必要性。
第一,社会历史发展的可能性。
果戈理是生活在俄国沙皇统治黑暗时期的人,但是由于法国大革命的激荡和1812年卫国战争所引起的民族意识的高涨,整个俄国社会处在新旧交替的时期,也是黎明前最黑暗的时期。
果戈理作为俄国现实主义的奠基人,在这个特殊的历史时期,他的经历和所见所闻让他写出的作品给人以“含着泪笑”感觉。
别林斯基说他是:
“从平凡的生活中吸取诗意,用对生活的忠实描绘来震撼心灵”,果戈理用他批判的文笔来剖析整个社会,恰好符合当时社会中反抗中的俄国人民的需求,而日记体小说也比较少见,必然引起读者重视,这就较可能地成为他们斗争和反抗的精神武器。
同样地,鲁迅生活了两个时期,分别是满清和民国,那正是中国人民生活在水深火热中的历史时期。
也是因为这个特殊的历史时期,鲁迅才能通过对前人作品的“仿作”,来剖析当时的中国社会。
当然,这个前提是历史提供了可能性。
首先,列强疯狂地入侵,政府出奇的腐败。
但是列强在入侵的同时也带来了世界的消息。
鲁迅也是在这种情况下接触到了果戈理。
其次,辛亥革命以后五四运动前夕,白话文运动逐渐兴起,鲁迅在1918年发表的《狂人日记》,是中国最早的现代白话小说,标志着中国小说的发展进入了一个全新的时代。
果戈理的《狂人日记》是日记体小说,这给在寻找用正确的但又要特殊文体来创作的鲁迅提供了一个很好的范本。
正是鲁迅也是生活在中国社会新旧交替时期的作家,他用白话文和日记体小说来写,也同样吸引读者眼球,不仅能广泛传播,而且能让处于水深火热中的百姓找到社会颓败的原因——封建礼教的吃人本质。
可以看出,正是由于二者生活的历史发展时期的相似性,才为鲁迅仿作果戈理的作品提供了可能性。
第二,选择“狂人”的必要性。
果戈理是俄国现实主义的奠基者,他的作品很多都是以“小人物”为主,通过对社会中这类人的描述来揭露官场的腐败、社会的黑暗。
小说的主人公即狂人叫波普里希钦,他是个九品文官,可是在整个社会一点地位都没有,司长科长都瞧不起他,他暗恋司长的女儿却通过一只狗写的信知道了司长的女儿要嫁给一位宫廷侍从官,他得出了这样的结论:
“世界上一切美好的东西不是被宫廷侍从官们就是被将军们捞去了”,这使他这个刚刚有幻想的东西但全都被侍从官和将军捞去后的一个正常人变成了疯子。
疯子并不可怕,可怕的是疯子说出的话,做出的事,因为在那个畸形的世界里,正常人都应该是畸形的,相反,疯子却是相对“正常”的,所以,果戈理就用这个形象来从侧面反映整个病态的社会现实。
这样做不仅可以增强作品的可读性,同时又起到了讽刺社会的作用。
更重要的是,选择“狂人”这个角色,不容易引起政府人员的怀疑,如果写一个正常人,就会在传播中遇到阻碍。
鲁迅笔下的“狂人”不是一个小人物,而是一个大户人家的“叛逆者”,这个身份使得作品的讽刺意味就更加明显了,为什么一个生活环境比平常人相对优越的人都会发疯?
那是因为整个社会吃人的封建礼教造成的。
《狂人日记》是“五四”前开始彻底打倒孔家店的“宣言书”,他通过这个狂人的“疯狂”行为得出这样的推论:
人人都在互相吃,不管是母女还是兄弟;连小孩都被教坏了要吃人。
人与人的关系就是吃与被吃的关系,换句话说,就是剥削与被剥削的关系。
狂人的思想与革命者的思想统一起来,狂人和革命者统一起来了。
其实鲁迅笔下的“狂人”就是社会中懂得反抗的革命者的形象,但是由于政府的压迫和社会的局限性,他不能堂而皇之的写一个革命者的行为,这样就显得明目张胆的反动了,社会传播作用也不大,所以就从一个“狂人”入手,但这也需要读者的配合,否则他的用意就不能被读者所理解。
所以,二者选择“狂人”都有一定的必然性,只是相比果戈理而言,鲁迅的选择就更加符合社会的需求,更加符合时代的要求。
但不可否认的是,他和果戈理一样选择用“狂人”讽刺整个社会,从这个意义上讲,他选择了果戈理的《狂人日记》作为了自己仿作的对象,只是比前者“忧愤深广”。
通过对果戈理和鲁迅各自的《狂人日记》的互文性探讨,从历史发展这条纵向线索和人物形象这条横向线索分析,使我更加了解了这两部同名小说的社会价值和历史意义。
鲁迅《狂人日记》通常被誉为中国新文学第一篇短篇小说。
这小说与十九世纪俄国文学家果戈里的《狂人日记》有一些相似之处。
但从叙述手法上看,果戈里的《狂人日记》采用的是现实主义的叙述手法,日记标明了日期,场景描写也客观真实,心理分析的理性因素较多。
而鲁迅的《狂人日记》总体上采用意识流叙述手法,日记没有日期,现实场景与狂人的幻觉混在一起,重点描写狂人的意识流动,狂想的连续性,“语颇错杂无伦次,又多荒唐之言;惟墨色字体不一,知非一时所书”,时空模糊,可称之意识流小说。
边城
写于1934年的中篇小说《边城》,便是一部充溢着浓浓湘西乡土味、乡土情的佳作。
作者以清丽的笔触,描写了撑渡船的老人与他的孙女翠翠相依为命的纯朴生活,以及翠翠与船总的两个儿子的爱情悲剧。
小说以牧歌式的情调描绘出田园诗般的边城世界。
这里的人民保持着淳朴自然、真挚善良的人性美和人情美。
他们诚实勇敢、乐善好施、热情豪爽、轻利重义、守信自约,“凡事只求个心安理得”,俨然是一个安静的平和的桃源仙境。
这里的人民,诗意地生活,诗意地栖居。
这是抒情诗,也是风俗画。
作品没有惊心动魄的社会巨变和激烈复杂的矛盾冲突,但风格深远自然、清灵纯朴、和谐隽永,如一幅美丽的乡村图画,被誉为“现代文学史上最纯净的一个小说文本”,“中国现代文学牧歌传说中的顶峰之作”。
他的散文也独具魅力,为现代散文增添了艺术光彩。
一些后来的作家曾深受他创作风格的影响。
一、名段助读
1、茶峒风情
【情节概要】茶峒凭山依水筑城。
贯穿各个码头的是一条河街,街上的吊脚楼是茶峒富有特色的建筑。
春水上涨时,茶峒人便搭了梯子进城,待水退后再从城门口出城。
若大水特别猛,茶峒人便在城头上呆望,若见水中有被飘起的人或物,茶峒人便急急地敢去救起。
茶峒很美,白河清澈,两岸多山,山中翠竹丛立。
河边住户自然随意,黄泥墙,黑瓦顶,与周围环境极其调和。
边地风俗淳朴,即便是妓女,也做得很义气,相熟了有钱无钱都无所谓,如果遇见相爱的,便会全身心地投入。
掌水码头的船总顺顺,虽然有钱,却对经过的“破产的船家、过路的退伍兵士、游学文人”,“莫不尽力帮助”。
老船夫便会装出生气的样子,实在推辞不掉,便会买来烟叶送给渡人,或者买来茶叶泡出茶水供过渡人消暑。
【内容解读】一方水土一方人,沈从文笔下的湘西有一种不为世俗所沾染的淳朴自然美。
茶峒人也具有最原始的自然淳朴的品格。
面对无法抗拒的春水上涨的考验,茶峒人或安之若素,或从大水中救人救物。
顺应自然而又勇敢义气。
作者将边城写得如世外桃源一般的美,寄托了自己对这种田园牧歌式生活的向往。
更令人向往的是边城人的仗义淳朴,即便做妓女的也让人生不出一丝的鄙夷之心。
而老船夫的不收钱、买烟叶、买茶叶的行为也许更让喜欢斤斤计较的世俗人感到羞愧。
这样的风俗人情、自然美景,才会孕育出翠翠、傩送这样纯美至善的湘西儿女。
2、端午初遇
【情节概要】端午节,翠翠和爷爷一起进城看赛龙舟。
祖父因记挂着家中替他摆渡的朋友,便打算赶回去换那朋友也来看看热闹。
但回去后朋友却愿意一起喝酒,两人喝得醉倒了。
爷爷便不能进城接翠翠了。
天渐渐黑了,人们也回去了,可翠翠还不见祖父,又从喝酒的船上听到水手传来的一些粗鄙的谈话,心中有些着急。
这时二老傩送从水里捉鸭子上岸看见了翠翠,便让她去自家的楼上等爷爷。
但翠翠因为刚才听到了船上谈的有关楼上妓女的闲话,便误解了傩送的好意,轻轻地骂了傩送。
傩送只好便和她开玩笑说“回头水里大鱼来咬了你,可不要叫喊”,边走回去让家里的伙计送她回去。
从伙计口中翠翠才知道刚才邀请她的是二老傩送。
想起刚才骂他的话,翠翠又惊又羞。
回去后便沉默了一个晚上。
【内容解读】这是翠翠与傩送的初次相遇。
作者凭借高超的写作技巧将男女之间无意中发生、朦胧含蓄而且纯净似水的爱情美妙地展现在读者面前。
在翠翠即将与傩送碰面之前,作者先安排她“无意”中听到两个水手关于男女之事的“鄙夷字眼”。
为下文翠翠误解傩送而“骂”傩送作铺垫。
更为下文翠翠得知自己“骂”的是“岳云二老”后又惊又喜的心理作铺垫。
而傩送被“骂”了却安排伙计送翠翠回去,更烘托了傩送的善良和仗义。
正是有了这些情节,翠翠才有了“属于自己不关祖父的”心事,并且让她“沉默了一个晚上”。
而且经过两年的时间之后翠翠仍然觉得新年的热潮“总不如那个端午节经过的事情甜而美”。
3、心挂青浪滩
【情节概要】又是一个端午节。
上一年端午节和傩送相遇的情景一直是个甜美的记忆珍藏在翠翠的心间。
因此翠翠又和爷爷到城河边看赛船。
祖孙俩到顺顺吊脚楼上避雨村时遇见了送翠翠回去的那个伙计。
伙计看到翠翠笑着说起去年的误会。
翠翠抿着嘴直笑。
但翠翠这次却没有见到傩送。
听伙计说傩送去了青浪滩。
不过翠翠却认识了大老天保。
回家时,爷爷开玩笑问翠翠愿不愿做大老的媳妇。
翠翠很不高兴,只是问爷爷的船“是不是正在下青浪滩”。
爷爷只是唱着歌。
两个都记起二老的船只正在青浪滩。
【内容解读】《边城》总共写了三次端午节,每一个端午节都和翠翠的爱情紧密相关。
第一次端午节,翠翠等爷爷巧遇二老傩送外出,两人心有灵犀,暗中生情;第二次端午节,翠翠因为惦记着傩送,再去看赛船,没想到傩送外出,却认识了大老天保。
第三次端午节,傩送邀请翠翠去看赛船,谁知翠翠碰到了王团总的女儿,而且知道了王团总想让女儿嫁给傩送,还用一座碾坊做陪嫁。
最重要的是翠翠知道傩送真心爱着她。
第二次端午节作者安排二老傩送“缺席”,使得翠翠的纯真情爱世界展现得含蓄、细腻。
端午看船,忽落行雨,祖孙二人避雨到顺顺家,遇到了上次送翠翠回去的伙计,遇到了大老,偏偏没遇上翠翠一直惦记的二老傩送。
翠翠内心对傩送的爱意此时仍处在朦朦胧胧、似有若无之间,而且整部小说中翠翠爱情的基调是自然恬淡的,没有浓情蜜意,没有大喜大悲,这正是作者要歌颂的自然、朴素的人性美。
大老爱上翠翠确实是这出爱情悲剧非常关键的一个环节,然而大老对翠翠的感情却是真实自然而不带一丝杂念的。
因此这种悲剧更显人性之美。
作者采用了一种类似于中国山水画留白的艺术,只是稍加点染几个细节,将更多的想象的空间留给读者。
如翠翠未见到傩送如何遗憾失望,大老如何惊艳于翠翠的美丽而一见倾心,这些都省去未写。
翠翠遇见上次送她回家的那个人,那人说了一句玩笑话,“翠翠,你长大了!
二老说你在河边大鱼会吃你,我们这里河中的鱼,现在可吞不下你了。
”翠翠一句话也不说,只是抿起嘴笑着。
读者尽可想象翠翠笑容背后的甜美。
回家时翠翠突然问爷爷是不是正在下青浪滩,祖孙俩却再也不说什么了。
天真含蓄的爱情就这样一直荡漾在翠翠的心间。
四、人物鉴赏:
(一)翠翠:
主人公翠翠是其中刻画得最成功的一个人物形象,她是湘西山水孕育出来的一个精灵,“她在风日里成长着,皮肤黑黑的,触目青山绿水,一对眸子清如水晶,自然抚养着她,教育着她。
”她“为人天真活泼,处处俨然如一只小兽物”,“从不想残忍的事情,从不发愁,从不动气”。
边城的风日、山水,使她出落成一个眉清目秀、聪慧温柔,且带几分矜持、几分娇气的少女。
她是美的精灵与化身。
傩送远走他乡,爷爷溘然长世,她痛苦悲伤但并没有倒下,她谢绝船总让她住进他家的好意,她像爷爷那样守着摆渡的岗位,苦恋着并等待傩送归来,充分表现她性格坚强的一面,展现着柔中有刚的美,她怀着希望与自己坎坷命运作持久的抗争。
(二)其他人物:
主人公老船夫忠厚老实,重义轻利,一副古道热肠。
几十年如一日地守着渡船,不计报酬,不贪图便宜,“从不思索自己职务对于本人的意义”,只是以给人方便为乐。
真诚的老船夫同时获得了人们对他的关爱。
卖肉的不肯收他的肉钱,水手们送红枣给他,小商贩们送粽子给他。
这种超越阶级关系、金钱关系的乡邻之情在现实生活中是很少见的,但沈从文却通过这种感情揭示了人物身上所蕴含的美好的人性。
船总顺顺尽管有财却不吝财,他为人明事明理,正直和平,老船夫死后,不计前嫌,依然一片盛情邀请那分明与他的两个儿子不幸遭遇有密切干系的孤女翠翠到家里安住。
他的两个儿子天保和傩送在这种良好的家庭氛围中,都“结实如老虎,却又和气亲人,不骄惰,不浮华,不倚势凌人”。
傩送为了纯真的爱情,宁愿放弃一座碾房的陪嫁而选择渡船,天保则宁愿牺牲自己的幸福,希望成全弟弟的爱情。
他们都胸怀宽广,光明磊落。
五、作品鉴赏:
1、思想内容:
《边城》寄寓着沈从文“美”与“爱”的美学理想,是他的作品中最能表现人性美的一部。
小说以翠翠的爱情悲剧作为线索,淋漓尽致地表现了湘西地方的风情美和人性美。
沈从文以如椽巨笔,为我们绘就了一幅如诗如画、如梦如烟、田园牧歌式的美丽的湘西世界。
沈从文在后来曾经表白:
“我要表现的本是一种‘人生形式’,一种‘优美、健康、自然,而又不悖乎人性的人生形式’。
”小说以牧歌式的情调描绘出田园诗般的边城世界。
这里的人民保持着淳朴自然、真挚善良的人性美和人情美。
他们诚实勇敢、乐善好施、热情豪爽、轻利重义、守信自约,“凡事只求个心安理得”,就连吊脚楼妓女的性情也浸染着边民的淳厚,俨然是一个安静的平和的桃源仙境。
这里的人民,诗意地生活,诗意地栖居。
这是抒情诗,也是风俗画。
关于《边城》的主旨,用沈从文自己的话说就是,“我要表现的本是一种‘人生的形式’,一种‘优美、健康、自然’而又不悖乎人性的人生形式”。
《边城》以撑渡老人的外孙女翠翠与船总的两个儿子天保、傩送的爱情为线索,表达了对田园牧歌式生活的向往和追求。
这种宁静的生活若和当时动荡的社会相对比,简直就是一块脱离滚滚尘寰的“世外桃源”。
在这块世外桃源中生活的人们充满了原始的、内在的、本质的“爱”。
正因为这“爱”才使得川湘交界的湘西小城、酉水岸边茶峒里的“几个愚夫俗子,被一件普通人事牵连在一处时,各人应得的一份哀乐,为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”。
《边城》正是通过抒写青年男女之间的纯纯情爱、祖孙之间的真挚亲爱、邻里之间的善良互爱来表现人性之美的。
作者想要通过翠翠、傩送的爱情悲剧,去淡化现实的黑暗与痛苦,去讴歌一种古朴的象征着“爱”与“美”的人性与生活方式。
翠翠与傩送这对互相深爱着对方的年轻人既没有海誓山盟、卿卿我我,也没有离经叛道的惊世骇俗之举,更没有充满铜臭味的金钱和权势交易,有的只是原始乡村孕育下的自然的男女之情,这种情感像阳光下的花朵一样,清新而健康。
作者不仅对两个年轻人对待“爱”的方式给予热切的赞扬,而且也热情地讴歌了他们所体现出的湘西人民行为的高尚和灵魂的美。
2、人物的塑造:
《边城》对人物性格的塑造,显然受到中国传统艺术写意传神笔法较深的熏陶,它的人物更具东方式的恬静的美,如翠翠是湘西山川灵气化育而成的自然之女,天真、纯洁、活泼,柔情似水,翠翠在风吹日晒里长养着,把皮肤变得黑黑的,触目为青山绿水,一对眸子清明如水晶。
自然既长养她且教育她,为人天真活泼,处处俨然如一只小兽物。
人又那么乖,如山头黄麂一样,从不想到残忍事情,从不发愁,从不动气。
平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时,便把光光的眼睛瞅着那陌生人,作成随时皆可举步逃入深山的神气,但明白了人无心机后,就又从从容容的在水边玩耍了。
3、语言及结构:
《边城》以兼具抒情诗和小品文的优美笔触,表现自然、民风和人性的美,提供了富于诗情画意的乡村风俗画幅,充满牧歌情调和地方色彩,形成别具一格的抒情乡土小说。
沈从文在文中写道“‘茶峒’的溪流如弓背,山路如弓弦,凭水依山筑城,近山的一面,城墙如一条长蛇,临水一面则在城外河边留出余地设码头,湾泊小小篷船。
船下行时运桐油青盐,染色的棓子。
上行则运棉花棉纱以及布匹杂货同海味。
贯串各个码头有一条河街,人家房子多一半着陆,一半在水,因为余地有限,那些房子莫不设有吊脚楼。
”这些都是湘西世界之美,仅用纯粹不加修饰的行字,就把观众带进那样一个至纯至善的生活环境当中。
随着作者的笔锋一路走下去,我们看到的不仅仅是朴实无华的当地建筑,还有“茶峒”悠然自得的生活形式,好比文中所说的,“在春水涨进街头后河街上的人家,便会用长长的梯子,各搭在屋檐口和城墙上,人人皆骂着嚷着,带了包袱、铺盖、米缸,从梯子上进城里去,水退时方又从城门口出城。
”生活在这样一个艰难环境中的人们才是最贴近自然,反朴归真,“茶峒”中的人会共患难,相互扶持一起度过最困难的时候。
《边城》是一篇小说,但更像一首二十一个断章组成的长诗。
整部小说散发着浓郁的诗意,给人一种非常纯粹的阅读体验,以至于刘西渭誉之为:
“一部idyllic(田园诗的,牧歌的)杰作”,“一颗千古不磨的珠玉”(《咀华集》)。
美学家朱光潜评价道:
“它表现受过长期压迫而又富于幻想和敏感的少数民族心坎那一股沉郁隐痛”,“唱出了少数民族的心声”。
《边城》是一曲描写湘西人们人性美的“牧歌”,一部美丽得如此朴素,悲剧得如此优美的人性“牧歌”。
《边城》是沈从文“思乡情结”养育出来的一颗明珠。
雷雨
《雷雨》中,上场的人物共有八位:
周朴园、蘩漪、侍萍、周萍、四凤、周冲、鲁大海、鲁贵。
其中,前三位都曾被人看作是这部剧主角,也是应该重点了解的三个人物形象。
周朴园是一位既有资产阶级自由平等思想,又有封建专制思想的新兴资本家形象。
他的性格特征,主要是通过他与侍萍、蘩漪两位女性形象以及他与鲁大海等人物的关系表现出来的。
周朴园与侍萍的关系以及感情问题一直存在着不同的看法,以前一般认为,周朴园从一开始就只是封建家庭的纨裤子弟,他与侍萍的关系充分暴露了他虚伪的本质,他的行为也就是“始乱终弃”的典型,先诱骗了侍萍,后又为了与门当户对的小姐结婚而抛弃了她,只是当他知道侍萍投河自杀后才为了自己的良心而产生了忏悔之情。
但现在一般认为,周朴园在年轻的时候也是受新思想影响的年轻人,也曾有过想挣脱封建家庭的束缚,要追求自由恋爱和婚姻的理想,因此,他对侍萍的爱是有过真情实感的,只是同《家》中的觉新等许多封建家庭的子弟一样,性格中也有懦弱的一面,不能与自己出身的阶级彻底决裂,最终又回到封建的阵营之中,背叛了侍萍,也背叛了自己的理想。
因此,他对侍萍的思念也不能就说是一种虚伪的表现。
而当侍萍出现在他面前时的翻脸,也正是他不敢面对现实,也不想改变自己现状的懦弱的表现。
作家通过周朴园与侍萍的关系,主要考察了他的历史,而通过他与蘩漪的关系,则集中展示了他在现实中作为一个封建专制家长
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