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(五)不同时代政治的本身·
二,政治与艺术的关系·
(一)艺术进步的评判·
(二)人,政治,艺术的关系·
(三)艺术不能脱离政治·
5
三,创造有中国特色的政治艺术·
(一)以马克思主义理解·
(二)继承与弘扬·
正确认识政治与艺术的关系
政治可以催生艺术,但艺术决不可受限于政治两者对立统一,相互联系又相互分离
一、政治与艺术关系的历史演进
长久以来,艺术与政治的关系总是纠缠不清,总是处于紧张状态,并伴随着现代性而历史的展开。
(一)从社会的发展看政治对艺术的影响
从整个社会历史的发展来看,政治对于艺术有着巨大的影响,但是这种影响是上层建筑领域里的相互影响的关系,不是决定与被决定的关系。
希特勒法西斯曾经利用政治强权把德国进步画家珂勒慧支等人的艺术宣布为“颓废艺术”,又禁止现代艺术大师毕加索的作品与公众见面;
“四人帮”也曾把一大批美术家的作品打成“黑画”。
但历史证明,反动的政治最终消亡了,而那个时代的美术作品却永远留在了人类精神文明的史册里。
可见,政治对艺术的是有影响的,但绝对不是起决定作用的。
(二)政治艺术所处的地位差异
政治与艺术是相互影响但又平行的一种关系,只是他们在上层建筑中所处的地位不一样。
艺术与政治相比,从与经济的距离来说,“政治是经济的集中体现”,政治与经济的关系是最近的,在全部上层建筑重处于主导地位。
作为一种特殊的社会意识形态,艺术是远离经济基础的,它不能直接反映经济基础。
因此,艺术必然要受到政治的强大影响,它不可能完全脱离政治。
实际上,在一定的社会重,超越政治的艺术家是不可能存在的,超越政治的艺术也是不可能存在的。
(三)政治与艺术关系的本质
艺术归根结底是要表现给人的,而政治生活参透到了认得各个生活领域,给人以重大的影响,并突出强烈的显示出人的本质和特征,这也使艺术与政治发生了阻隔不断的关系。
一般说来,一定的经济通过政治决定着艺术的性质和发展;
一定的艺术又反过来通过政治为一定的经济基础服务。
艺术与政治建立在经济基础上的大方向是相同的,如资本主义政治与资本主义艺术,社会主义政治与社会主义艺术,都是各自朝着同一个经济基础的目标发生作用的,所以它们之间也是相互保护的。
而产生于不同经济基础上的艺术与政治,如社会主义艺术对资本主义政治,则会相互排斥甚至相互打击,反之亦然。
(四)艺术的政治倾向
任何艺术作品都或多或少、或隐或现、直接或间接的表现出一定的政治观点或倾向性。
如元代的倪瓒、清代八大山人等,他们虽然表面上画的是山水和花鸟,但蕴藏在画面背后的政治倾向性却是显而易见的
(五)不同时代政治的本身
从某种意义上说,政治本身就是艺术,而许多著名的艺术作品都是以政治为题材的。
例如《夜巡》、《自由引导人民》、《南京大屠杀》、《开国大典》等等。
这些作品无一不是通过政治题材反映其各自的时代特征。
徐芒耀教授曾经说过;
政治与艺术的关系很大,以前,在“左”的思潮下,艺术家的创作受到很大限制,动不动就上纲上线,极大的遏制了艺术家的创造性。
今天,艺术的繁荣很大程度上要归功于政治环境的宽松。
在一定程度上讲,“大师”是历史的产物,在中国现在美术史年表上,我们很自然的发现,若说50年代几位大师,顺口一提便是如董希文、靳尚谊、詹建俊等待;
60年代便要让人犹豫一下了;
“文革”期间,“专家”一概打到,更别说什么“大师”了。
“大师”逐渐消失,是中国没有艺术家了吗?
不是的,是政治在消解艺术家的身份,消解产生大师的所有条件,国家意识形态开始转向集体身份的塑造,绝对地打到个人主义......因此,天才的个人绝对不会在那个时代出现。
“文革”后的七八十年代,艺术家的专业身份逐渐恢复,学院教育重新整顿,“文革”政治得以清算,先后出现了罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》;
之后,又有了“85新潮”美术。
应该说这些美术创作都带有强烈的政治批判意识,力图复苏自我意识,在“去政治化”。
西方现代艺术又非常逼真、深入地反映了生活,因此,艺术在某种程度上可以转化为政治,政治也可以展现为艺术。
所以,可以说艺术的领域是真,政治的领域也是真,艺术并不仅仅是纯形式的东西。
二、政治与艺术的关系
正人类创造了艺术,艺术为人们服务。
(一)艺术进步的评判
那么艺术的进步到底以什么作为评判标准的呢?
是艺术创作的技巧,还是艺术的政治倾向?
在此,以油画为例。
众所周知,一副作品如果只注重技法的话,我们说作者只是在玩技术游戏,这就说到作品的“内容形式”,没有内容的形式和有形式的内容都是不可想象的。
一般说来,艺术作品的形式是尤其内容所决定的,艺术家们总是先有创作意图和动作,有某种创作的欲望和冲动,然后才谈得上把他们外化为艺术作品的形式。
纵使在创作过程中,内容会随创作过程的深入而有所改变,甚至推翻过去的想法另起炉灶,也是因为首先改变了创作意图。
在这里,我将艺术的表形形式理解为技法、技术,而我们说内容是源自于生活的,生活中又不可避免的有政治。
(二)人、政治、艺术的关系
人是有感情的动物,同时,情感又左右着人的艺术创作理念,不管是艺术作品的作者还是观赏者,不能否认无时无刻不被情感所左右,所以,我们很难摒弃在艺术创作中的政治因素,就像我们很难摒弃在我们情感中的政治部分。
(三)艺术不能脱离政治
艺术可以说是政治的镜子,脱离了政治,你就只是一种优美的技巧。
退一步说,所有的政治,虽然丑恶、暴力、罪恶、充满了对利益的明争暗夺,但还是以人为中心展开。
失掉了对政治关心的艺术就等于失去了对人心的关心,那将是对人的遗忘与回避,因为,你毕竟生活在社会中
三、创造有中国特色的政治艺术
继承和弘扬中华传统文化的精华,从中吸取其精粹;
同时,大胆创新,勇于实践,创造出有中国特色的、符合时代要求的新文化。
(一)以马克思主义理解
要正确的理解艺术与政治的关系,要运用马克思主义的基本原理,对此进行分析,从社会历史发展的角度上来看,艺术与政治有很大的关系,政治对于艺术有着很大的影响,但是它们二者之间的关系不是决定与被决定的关系,只是一种相互影响的关系。
(二)继承与弘扬
建国以来五十多年的经验告诉我们:
什么时候政治和艺术结合得好,文化艺术事业就兴旺发达,对精神文明建设就能作出贡献;
如果结合得不好,艺术事业就会受到损害,对社会主义建设也是不利的。
继承和弘扬中华传统文化的精华,从中吸取其精粹;
同时,大胆创新,勇于实践,创造出有中国特色的。
【参考文献】
[1]袁宝林《美术概论》。
高等教育出版社
[2]丹娜著,傅雷译。
《艺术哲学》。
天津社会科学院出版
[3]杨小彦。
《艺术为什么服务》。
《读书》
艺术与政治的关系是一个十分重要的问题,从古至今很多的思想理论家都对这个问题十分的重视。
他们中间存在两种不同的观点:
一是,有理论家认为,艺术是从属于政治的,它是政治的一种附属品,它的存在是为政治服务的。
还有一种观点就是,认为艺术是完全独立的,它与政治没有关系,不受政治的影响。
要正确的理解艺术与政治的关系,要运用马克思主义的基本原理,对此进行分析,从社会历史发展的角度上来看,艺术与政治有很大的关系,政治对于艺术有着很大的影响,但是它们二者之间的关系不是决定与被决定的关系,只是一种相互影响的关系。
艺术与政治有着密切的联系,这是不以人的意志为转移的客观存在。
因为,艺术与政治都是经济的反映,它们之间是同根相连的,都是建立在经济基础之上的上层建筑,处于同等的地位,承受相同的作用,发生相同的反作用;
但艺术与政治相比,从与经济的距离来说,“政治是经济的集中表现”,政治与经济的关系是最近的,在全部上层建筑中处于主导的地位;
而艺术与经济的关系却不是直接的,它必须通过政治、法律、道德等中介,才能达到为经济基础服务的目的。
正是从这一点上说,艺术与政治的关系,实质上就是艺术与经济关系的体现。
还有,艺术归根结底是要表现人的,而政治生活渗透到了人的各个生活领域,给人以重大的影响,并突出强烈地显示出人的本质和特征,这也就使艺术与政治发生了阻隔不断的联系。
一般说来,一定的经济,通过政治,决定着艺术的性质和发展;
一定的艺术,又反过来通过政治,为一定的经济基础服务。
艺术与政治建立在经济基础上的大方向是相同的,如资本主义政治与资本主义艺术,社会主义政治与社会主义艺术,都是朝着同一个经济基础的目标发生作用的,故它们之间也是相互保护的。
而产生于不同经济基础之上的艺术与政治,如社会主义艺术对资本主义政治,则会互相排斥甚至互相打击,反之亦然。
由于社会分工的不同,同一阶级内部发生矛盾冲突,这种激烈的矛盾斗争反映到艺术上,就会出现同一阶级内部艺术与政治的矛盾。
过去,我们曾提出过“艺术为政治服务”的口号,这个口号在历史上起过积极的作用,但是,“艺术为政治服务”的口号曾被夸大并且将它绝对化,将“艺术”与“政治”等同起来,将艺术的其他社会功能忽略甚至取消了,这是一种简单化的表现。
根据形势的新发展,现在不再提这个口号,但艺术必须沿着社会主义政治方向发展,坚持为人民服务、为社会主义服务,这个政治大方向是不能偏离的。
被滥解的关系
——也谈政治与艺术
从现代艺术开始,艺术始终以精神自足的方式与政治现实保持距离,用“史”的方式来说,它要完成的是艺术精神内体的意义与形式的价值重建。
艺术精神内体所产生的批判与现实的社会批判是两种不同的意识形态的表达方式,是分别由政治与艺术不同的功能来完成的。
现代艺术批判精神的指向并不指向政治实体,而是一种艺术精神本体的需要。
政治诉求是明确的直接表达,传递的是对制度与社会秩序的要求,代表的是社会阶层的利益,政治行为实质上是集体利益间的博弈,既有策略大义或妥协智慧也充满投机与欺骗。
政治不能超越现实,否则就遭利益集团无情抛弃。
艺术作品是艺术家对时代精神处境的个体感受,是灵魂在无望中寻找归属的过程。
艺术家期望通过创作过程的喜悦与痛苦来来超越现实感受。
所以,产生艺术的动机是极其自我的。
只有作品真实的反映出艺术家的个体体验及对精神彼岸的眺望,触动到人所共有的情感,艺术才发生社会意义。
这一特征在表现主义的作品里得到充分体现。
德国艺术家基弗的作品充满隐喻、讽刺或想象,直接人类悲凉的命运,使艺术的精神超越了现实。
博伊斯被指为政治艺术家不是因为作品而是其社会行为及言论,博伊斯的众多作品如《油脂椅》、《驮包》、《奥斯威辛圣骨箱》的隐喻、象征特征,与原始的宗教式的精神相连。
所以博伊斯也被冠以“以赛亚”之名。
艺术是以追寻终极的自由为目标的自我满足方式——这是艺术在意识形态里独立存在的意义。
用社会学的评判价值来取代艺术本体价值混淆了艺术与政治理念间的各自独立的身份。
在得不到满足的现实里,艺术选择与理性作对,与秩序作对,以再造精神幻想空间的的方式来自足。
“艺术家就像一个患有神经病的人那样,从一个他所不满意的现实中退缩下来,钻进了他自己的想象力所创造的世界中。
”(佛洛依德)。
艺术在“交流崇高情感”(托尔斯泰)的同时也在交流非崇高的情感,艺术也常常以精神犯罪的方式来对抗、拒避现实,是现实外唯一能施行自我裁决权的方式,这是人的欲望与情感在不自由的社会关系制约下的自我满足。
艺术不是公共观念的形象再现,艺术价值的实现依赖艺术家个人情感的体验表达与自我满足,这也是近现代艺术自由发展的缘由。
艺术相对现代社会道德或论理来说,有时会处在“罪”的渊薮里,在精神里或梦幻里解除现实中“罪”的束缚是艺术唯一的特权,也是艺术家寻找的“自我”的实现。
“白日梦”是艺术的精神特征之一,也是人规避现实束缚的方式——这也许是艺术永远存在的理由。
高行健说:
“文学原本同政治无关,只是纯然个人的事情,一番观察,一种对经验的回顾,一些臆想和种种感受,某种心态的表达,兼以对思考的满足。
所谓作家,无非是一个人自己在说话,在写作,他人可听可不听,可读可不读,作家既不是为民请命的英雄,也不值得作为偶像来崇拜,更不是罪人或民众的敌人,之所以有时竟跟著作品受难,只因为是他人的需要。
当权势需要制造几个敌人来转移民众注意力的时候,作家便成为一种牺牲品。
而更为不幸的是,弄晕了的作家竟也以为当祭品是一大光荣(获若贝尔奖感言)。
”高行健要划清文学本质与政治本质的区别,是在表明文学是关于“人”的事情,是关于事件、遭遇中人的精神个性塑造的事情。
艺术与政治的区别还在于对社会权力获取的动机的有与无,各自的动机与取向相异。
艺术向内寻求精神束缚的解脱,政治则直接干预社会,目的是现实秩序的改变。
政治出于自身目的会借用艺术所具有的精神力量,无时不刻欲将艺术作工具之用,这是专制与反专制的思维固有的模式,然而,艺术一旦屈从政治需要,艺术的精神力量或精神价值就丧失殆尽。
常被混淆的是艺术家创作的自我取向与艺术家的社会身份(也即公民角色),艺术家介于政治事件是基于艺术家的社会角色,是对***的处置方式,与艺术创作无关。
且艺术家的政治态度的保守与激进与创作取向的保守与前卫并无直接关联。
法国自然主义作家左拉在“德雷福斯案件”中的政治表态是文学史中的经典案例。
政治贻害艺术的历史由来已久,但类似文革式的思维仍在滋长。
当下某些浅浮的艺术批评唯恐对艺术精神本体的深入研究,牵强地将艺术精神与体制批判混搭勾连,弄得不伦不类,行头穿错。
宣扬艺术为政治服务或政治工具论是各类专制思维的产物,这早已为历史和现实证实。
艺术的社会功能被夸大利用,表现出了政治思维的浅浮与焦躁,同时,用专制的思维方式或情绪来反对专制也是屡见不鲜的流行样式。
一些浅浮言论者的游戏方式是预先给自己先套上安全套,在小心翼翼地规避政治敏感词语的同时却对艺术自由大肆挞伐,如果艺术作品不去批判政治现实就套你个犬儒主义索圈。
艺术网站里随时可以见到这些渴望成为精神自由代言人的面具言论,表面招摇着自由精神的幌子,内心却充满对艺术自由或个人自由选择的敌视。
这些戴着民主面具的人物干着与民主精神相悖的事,不知是否仅出于无知还是投机。
如果你真有民主情缘,你完全可以晒出你的民主政治之路出来,何必掖着藏着反而问责艺术家呢。
只有在乌托邦式的理想国里,艺术精神才能与政治梦幻结缘。
马克思假设过了:
“在共产主义社会里,没有单纯的画家,只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。
”人可以自由选择劳动方式,“上午打猎,下午捕鱼,傍晚从事畜牧,晚饭后从事批判……”。
晒着乌托邦的政治阳光,人幸福的自由了——那是政治为艺术服务的四季好光景。
闭上眼睛憧憬吧。
艺术与政治语言
【作者】弗朗西斯·
哈斯克尔
【作者简介】[英]弗朗西斯·
【译者】叶丹
【摘要题】西方文论
“斯默克[Smirke]来访,他谈到‘展览目录’,并赞同其中的说法,即一直以来对透纳的绘画作品存在着某种‘恶意的批评’,而此类批评应用于控诉,但不论你多么讨厌一幅画,这种批评与之全然不相称。
”
各位研究19世纪艺术的学者都将熟知这段1815年由画家兼日记作者约瑟夫·
法林登[JosephFarington]所记录的谈话中更深广的含义,因为几乎所有如今享有极高声誉的画家的早期作品都曾遭遇极端的敌意,这已经在无数通俗传记中神化为传奇故事。
这种情况也不完全是新出现的,忽视(而非敌意)的传统当然是历史悠久的。
然而有时“恶意”真的达到了非常意想不到的程度,康斯坦布尔、透纳、德拉克罗瓦、库尔贝、马奈和印象派画家,马蒂斯,毕加索和许多其他广为人知的艺术家都曾遭遇。
这些艺术家大多也有他们忠实的拥护者,如果我们要真正理解批评的背景,就必须大大地矫正公认的观点。
没有任何单一的解释,可以说明1800年到1945年之间在不同时期、不同国家所出现的极为不同的敌意形式。
然而,我们似乎有理由表明,“应用于控诉罪恶的恶意的批评”并非完全由美学问题所激发出来,其促成因素之一可能是自觉或不自觉地将艺术变化与政治变化相联系。
艺术的品质反映一个社会政治的、社会的、道德的或者宗教的健康程度(然而这些价值是确定的)是一个非常古老的概念,比众所周知的皮金、拉斯金和威廉·
莫里斯对此的大力宣传要早数个世纪。
在此,我并不想讨论这个问题的价值或者它的影响力,而是关注它在一个特殊的上下文中的显露:
即语言的出现,因为正是在这里其效应最有影响力也最不容易被察觉。
迈克尔·
巴克森德尔[MichaelBaxandall]的《乔托和演说家》[GittoandtheOrators]一书研究了15世纪意大利论艺术的人文主义作家可资利用的术语,以及这些术语是如何制约他们对艺术作品做出反应的。
我们都倾向于对隐喻做出反应,有时甚至违背我们的意愿,这些隐喻从任何严肃的批评角度来说都显然是误导性的。
我们只需要想想曾经运用于艺术讨论中的最常用的类比就能理解——譬如将艺术类比为人类的童年期、青春期、成年期和衰老期。
并且(回到我所讨论的基本主题),就个人经历而言,我听说过的第一篇艺术批评是将毕加索说成一个“布尔什维克”;
而事实上,许多年以后这位艺术家才对共产党表现出一些兴趣。
虽然这两者(艺术和政治)永远不可能完全分开,但是也不消说我将要讨论应用于在我们看来是非政治性新发展上的政治性术语。
因此我将不触及那些似乎参与了政治事件、被认为是革命派而受到反对或者欢迎的人,例如画家大卫,库尔贝和毕加索。
即使这样我必须先列出一个先决条件,因为在1819年,吉里柯记述了一件有趣而讥讽的事,说明了理由充分的政治反应是如何轻而易举地应用于明显的艺术风格问题上。
在给朋友的一封提及《梅杜萨之筏》[theRaftof theMedusa](当然这是一幅确实承载着强烈并且是蓄意而为的政治暗示的绘画,因为这次海难事故被断言是由政府的玩忽职守造成的)受欢迎的信中,他说:
“在这样一件作品中,你领会到一篇自由的文章在赞美一种真正爱国的画法,一种民族的笔触。
而由极端保皇分子来评判同一件作品,它只不过是一件遍染暴乱色彩的革命之作。
显然只有在法国大革命之后的生活全盘政治化以后,那些沿用至今的有专门意义的词,比如“先锋”、“反革命”和“无政府主义者”等等才能被艺术评论家广泛运用。
此后风格和政治的等式非常迅速地生成了。
早在1794年,当讨论哪些绘画应当在巴黎新落成的国家博物馆中向公众展出这个问题时,一份官方报告被提交给公众教育委员会[theCommitteeofPublicEducation]:
“那些同类名家(布歇、凡卢等等)柔弱无力的笔法,不可能激发这种会成为自由之子、平等捍卫者革命功绩特征的雄健有力的风格。
要描绘一个砸烂枷锁、投票通过人类自由的民族的活力,就应该具有大胆的色彩、强健有力的风格、豪放的笔法,火山喷发般的天才。
”事实上当时活跃于法国画坛的画家中没有一位真正符合这些标准。
没有作品明显符合这些标准,直到1831年,德拉克罗瓦的《街垒上的自由》[LibertyontheBarricade]颂扬了一场非常特殊的革命;
最显著的事件是,与第一次大革命联系密切的著名画家大卫,在1800年指控他的学生造成了“对绘画的真正革命性审判”,因为他们谴责他的风格过于罗可可,过于蓬巴杜式。
然而,这种对待绘画的方式的类似方式显然能在更早的年代找到,我首先想要十分简洁地涉及其中一些。
17世纪末曾严重分裂整个法国艺术界的鲁本斯和普桑两大阵营之间的激烈论战是否提出了如“共和还是叛乱”的谴责?
我相当确定任何在思想上有耐心和意志力努力研究由这场论战产生的数量庞大的文献的人,都能够为此类指责找到一些例子,我坦白自己还未做过这样的努力。
17世纪中叶的那不勒斯有一个与我尽力调查的案例十分相似的例子。
我们得知古典主义画家弗朗切斯科·
迪玛利亚[FrancescodiMaria]被他竞争对手吕卡·
乔达诺[LucaGiordano]触怒,认为他过度使用色彩,他称乔达诺和他的学生是“异端派,他们以该受到诅咒的对良知的放任,引导人们偏离安分守己的方向”。
伦勃朗有时也被当作“首位异端”,还有很多指责米开朗基罗是“浪子”的说法,因为他对古典法则的触犯。
所有这些词语存在于17世纪宗教的教条主义语境中的词语,完全类似于后来布尔什维克或者无政府主义者这类的指控。
此外,所有这些例子都涉及了风格、处理方法和得体与否的问题,而不是题材问题。
也许有人以为我在夸大一个完全平庸的语言学问题的重要性,并且认为作家们所说的异端、自由思维等等,仅仅是指责任何触犯那个时代既有习俗的行为的一种昭然若揭的方式而已。
从某种角度来说,这当然是对的,但是我们能从中读获一些更丰富的内容也是显而易见的。
除了米开朗基罗,在色彩派和描画派之间无休止的激烈鏖战中,“异端派”几乎总是指那些信奉色彩至上的画家;
因此就有可能宣称,威尼斯画派的事实存在还有它的风格,便与自由和民族独立紧密相关。
然而,在威尼斯共和国颠覆以后,事情看起来迥然有异。
回顾历史,威尼斯已经从自由的壁垒沦为一个野蛮压迫的政体,而且19世纪30年代,法国政治哲学家埃德加·
基内[EdgarQuinet]极为震惊地意识到如何协调艺术和城市政治之间的关系是个无法克服的问题。
“首先给人留下深刻印象的是,威尼斯极为严厉的政治体制从没有体现在它的绘画上。
如果你只考察它的政府,你就会想象整个社会时时受到恐怖的威胁。
相反,如果你观看它的艺术,你就会设想这些人永远在欢度节日,这样热烈的想象属于一种极为自由的体制。
虽然这一切现在看起来是显而易见,但是我认为在浪漫主义到来之前,大量来源于政治和宗教冲突的语言在艺术中的应用还不是件平常的事。
然而就像我说过的那样,我们总能够深入追查到(它们)之间联系紧密,但决不相同的断言,即产生于任何一个特定社会的艺术的本质直接受该社会的道德(或政治)品质的支配。
狄德罗——就我所知——实际上从未在他的艺术批评中使用过社会或政治隐喻
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