山东地方戏中的聊斋戏改编Word文件下载.docx
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《姊妹易嫁》改编自《聊斋》中的同名小说。
小说写的是一个充满浓厚宿命论思想的故事,却被吕剧《姊妹易嫁》的编剧成功地改编为一部颇具喜剧性的“聊斋戏”中的佳作。
首先,《姊》
剧对小说的改编体现在编剧把《聊斋志异》中这篇没有任何喜剧色彩的小说成功地变为一出讽刺喜剧,继承了“聊斋俚曲”对观众寓教于乐的写作初衷;
其次,从人物设置和情节安排上,《姊》剧做了大胆地删改,与此同时对原作中的封建落后思想进行了剔除。
《聊斋志异》中的《姊妹易嫁》在改编为同名吕剧时,彻底清除了小说把人物命运置于天理报应和宿命论之中的迷信思想,同时对次要人物的删减也使剧情变得更加集中,更符合观众的审
美需求,并浓缩了小说中的时间和空间,使剧本更利于舞台演出的需要,剧作家还把《姊》剧改编为一出讽刺喜剧,并成功地运用了心理试探的手段吸引观众,继承了“聊斋俚曲”对民众寓教于乐的写作初衷。
《婴翠》则具有浓郁的“聊斋味”,即蒲松龄在《聊斋志异》中所营造的“似人间非人间”的艺术情味。
偏于奇幻不是“聊斋
味”,偏于现实同样不是“聊斋味”。
在对《聊斋》原作的改编创作中,往往容易将“奇幻”淡化或变异,其结果常常使得改编
之作味同嚼蜡。
这种情况不仅存在于大量不成功的改编之作中,
甚至在为数不多的改编得相当成功的作品中也会出现。
比如仅从
戏曲本身讲,《姊妹易嫁》几乎是完美的,但却缺少了那股“聊斋味”。
这固然与原作所表现的内容有极大关系,但与改编者对
小说中非现实情节处理得过于简单也有着重要关系。
这就要求我
们在“聊斋戏”的改编过程中,要对原作中的“奇幻”部分描写必须也应该进行改造,从需要的剧情出发,剔除原作中的圭寸建迷信和其他落后思想,尽量保持原汁原味的“聊斋”风格,这样的戏曲作品才会受到观众真正的欢迎,而《婴翠》的改编者恰到好处地把握了这一点,使它成为一部较好的“聊斋戏”。
五音戏作为“聊斋戏”另一个改编比较集中的山东地方剧种,产生流行于淄博一带,至今已有二百多年历史。
它从民间秧歌、俚曲、小调和常用曲牌混用而朝向板腔体发展;
在美学情趣上选择了阴柔的特性,形成了柔美而又欢快、含蓄而又抒情、清丽又不失缠绵的风格。
传统五音戏剧目中的主人公均为来自于社会中下层女性,是
几千年来男权社会中的弱者,正因为如此她们在现实生活所追求的和为之抗争、奋斗的才是广大小民百姓的真正需求。
传统五音戏中,没有尖锐的矛盾冲突,只是在惩恶扬善的过程中表达一种底层民众最基本的对生活的需求,这里既没有大奸大恶,也没有
复杂的政治斗争和民族矛盾,有的只是家长里短和男女风情。
与之配合的表现形式是喜剧与微闹剧,同时也彰显出五音戏内在的精神品质:
即舞台上轻盈柔美的动作性、唱腔的阴柔之美和闪烁着富有哲理意味的通俗风趣的唱词。
从建国以来,五音戏在剧作家们的精心保护和扶持之下,从音乐、唱腔到演出形式进行了推陈出新的改革,出现了一批生活气息强烈、地方色彩浓郁、戏剧冲突更强烈、故事情节更曲折的新剧目,如《豆花飘香》、《腊八姐》等,在全国产生了较大影响。
而一系列从《聊斋志异》改编而来的“聊斋戏”极为引人注目,在蒲松龄的故里,这些“聊斋戏”以崭新的面貌为在当代戏曲艺术的发展和创新提供了宝贵的经验。
自二十世纪八十年代开始,《聊斋志异》中的《窦氏》、《续黄粱》等篇目被陆续改编为五音戏,形成五音“聊斋戏”的框架。
它是剧种、剧目和地方文化相互结合的产物。
这些“聊斋戏”强化了原作中的矛盾冲突,借助对比来加强反差,运用俚曲来丰富五音戏在音乐方面的表现力,以细节描写刻画人物,运用道具和布景再现人物生活的真实场景,这些做法有效缩短了观众与舞台的距离感,造成强烈的剧场效果,使观众在欣赏戏曲时更有身临其境之感。
与传统五音戏相比,在艺术观赏性和思想性上有了巨大的进步。
从目前有限的资料来看,建国后山东淄博五音戏剧院创作了《胭脂》、《窦女》、《姊妹易嫁》、《侠女》(现改名《翠霞》)、《云翠仙》等剧目,其中的《胭脂》被越剧移植、《姊妹易嫁》被吕剧移植后取得了巨大的成功。
五音“聊斋戏”可分为三类:
一是与家庭、爱情婚姻有关的剧作,如《姊妹易嫁》、《乔女》、《云翠仙》;
二是揭露社会黑暗的作品,有《续黄粱》、《侠女》(现改名《翠霞》)、《窦女》;
三是公案戏,如《胭脂》。
在七部“聊斋戏”中,《翠霞》的改编较有特色。
《翠霞》原名《侠女》,取材于《聊斋志异》中的同名小说,但与小说在情节设置、人物形象和人物关系上都相去甚远,改编者对原作进行了较大的改动。
首先,在故事情节上,戏曲与小说相比,对那些与中心事件――翠霞复仇无关的内容进行了删除,并对她只身复仇的过程进行了细致描写,添加了不少细节,使故事更为曲折、富于观赏性。
小说中侠女在手刃仇人后行将离开,与顾生告别时说“妾浙人。
父官司马,陷于仇,彼籍吾家。
妾负老母出,隐姓名,埋头项,已三年矣”,改编者根据这简单的几句话就为故事安排下发生的背景和主要情节,并对其不断加以丰富。
在《翠霞》一剧中,改编者为它设置了一个具体的事件背景:
金陵太守横征暴敛,百姓处于水深火热之中。
他不仅不恪尽职守,反而更加贪婪地盘剥百姓,对饥民的处境不闻不问,致使大量饥民曝尸荒野。
这一幕被放在全剧的开头,为翠霞父亲正直的钟司马上书请命、开仓济民作了充分的铺垫,也为这个复仇的故事定下了一个沉重的基调,这些都是从原作中生发而来的。
由于遭到刁太守的陷害,钟司马获罪,被满门抄斩,这种好人遭殃、坏人横行的局面反映了当时朝政的昏庸和政治上的腐败。
在这样是非
颠倒的社会环境中,钟翠霞无法通过正常的渠道为全家伸冤,只
能千里寻仇,铤而走险,用暗杀的方式来手刃仇人,而且这种责任只能由她自己一一钟家唯一的幸存者来承担,尽管她只是个弱
女子。
这就给女主人公的刺杀行动提供了正当的理由,同时把人
物放到了矛盾的尖端,也让观众对剧情的发展更为关注。
在原作中,侠女凭自己的双手自食其力,奉养母亲极为孝顺,在为母亲送终后,她才又去为父报仇,这与当时的小民百姓并无二致;
她出于对顾生母子的感激,“日常至生家,见母作衣履,便代缝纫;
出入堂中,操作如妇”,当顾母适疽生隐处,“女时就榻省视,为之洗创敷药,日三四作。
母意甚不自安,而女不厌其秽”,这种种举动把一个勤劳善良的古代少女形象展现在读者面前。
她无微不至的照顾也引出了顾母的心里话一“深以桃续为忧”,这使她以未嫁之身与顾生私通,送出了恩人母子最缺少也是最需要的东西一一个可以传宗接代的健康聪慧男孩,在其父死
后,他功成名就,并为祖母送了终。
侠女的义举既成全了顾生的孝心,完成了顾母的心愿,同时更是体现了中华民族历来倡导的知恩图报和至孝的美德,因此受到作家不遗余力的推崇。
这些情节在剧中都已无影无踪,顾生与娈童狐精和侠女之间的复杂关系也没有出现,戏里最主要的矛盾是翠霞与刁太守的灭门之恨,而
不再有侠女对狐狸精轻佻的憎恨。
原作中的侠女有私于顾生纯粹出于报恩,在剧中改为翠霞与伯儒相爱,这也更符合人之常情。
改编者在去除多余情节的同时也删掉了多余的人物:
如与顾生有
断袖之爱、因戏弄侠女被她一剑斩杀的狐精和侠女耳聋的母亲,使剧情更为集中。
与此同时,这些改动也产生了一些负面作用:
与小说相比,五音戏《翠霞》反映生活的广度、深度不够,对社会和人心的开掘也流于表面,显得不够深刻。
在小说中,蒲松龄歌颂了侠女奉养母亲、为父报仇的孝道,对顾生母子的知恩图报和她以性行侠、功成身退的侠女风范;
作家还对同性恋这个至今敏感的社会问题发表了自己的看法。
然而在《翠霞》中,这些社会内容丝毫都没有涉及。
在改编名著时,原作中的精华在不影响改编者总体构思的情况下应该予以适当的保留,毕竟这是对原作
的改编,而非另起炉灶的任意生发,这是我们改编名著时必须遵从的重要原则。
其次,改编者对剧中女主角钟翠霞形象的塑造与原作相比,更接近生活的真实,然而从另一方面看,却失去了侠女的传奇性。
在小说中,尽管作者赋予了侠女一个现实中人的身份,但她神龙
见首不见尾的诡秘行踪、艳若桃李、冷若冰霜的气质和高超的武艺又使她被陌生化,给读者一种神秘感,成为一个超凡脱俗的人间“异类”。
蒲松龄在字里行间赞美了侠女以自己献身生育子嗣来报恩、行侠的做法。
在他看来,侠女的怜弱济贫、功成身退实质上就是传统侠义精神的一种另类的表现,却也使这个人物离现
实生活越来越远,甚至变得让多数人难以理解。
而钟翠霞则是个外表看来美丽温柔、文静干练的淑女,实际却有着坚毅、刚强、百折不回的性格。
她从小就文武双修,这使
她成为一个明礼练达、武艺咼强的女子,在剧中时时表现出机智果断、成熟冷静的性格特点。
这些特点和她的生活环境是吻合的,因此也是符合生活逻辑的。
翠霞一夜之间失去了所有呵护她的亲人,经历了惨痛的变故,这种打击对任何人而言都是毁灭性的,有人会因此而一蹶不振,甚至选择结束自己的生命,而翠霞却被激发出无限的潜能,她的终极目标就是为屈死的家人复仇。
她的
复仇行动并不顺利。
第一次因为刁太守有所准备,暗杀行动失败。
她没有灰心,而是愈挫愈勇,总结经验教训,继续伺机行动,这种坚强的意志来自于她平时的文武兼修,也来自于家破人亡的不
幸遭遇,这些都使翠霞的意志变得格外坚毅。
在小说中作家没有写出侠女性格成长的过程,她从一出场就蒙着一层神秘的面纱。
二者相比而言,戏曲中人物心灵轨迹的走向更为合情合理。
在复仇过程中,翠霞表现出她的智勇双全。
老奸巨滑的刁太守对翠霞一再试探,翠霞巧妙地掩饰了自己真实的情感,没有露
出丝毫破绽,取得了刁太守的信任。
在顾生为她画像,准备送入皇宫备选时,她说出了“宁得一日富贵,胜过十年贫苦”的话,麻痹了刁太守;
皇帝看了翠霞的画像要封她做贵妃时,一贯善于
逢迎的刁太守认翠霞作了干女儿,妄图当上国丈,来压制江浙一
带官员们对他陷害忠良、贪赃枉法的弹劾。
翠霞强忍屈辱,认贼作父,对刁太守表现出感恩戴德的态度,这使刁太守变得对她更为信任有加。
这样,一对“父女”终于有机会在内室中独处,翠霞做好了充分的复仇准备,而刁太守则是全无防备,这也为翠霞
的一击成功埋下了伏笔。
小说中没有这些细节的描写,只是写侠女昼伏夜出,以熟悉通往仇人家的道路门户,虽然情节设置上也是合乎情理的,却由于缺乏细节的描写,以至于有些远离生活真实。
两个女主人公的结局也不同:
侠女在复仇后,“女一闪如电,瞥尔间遂不复见”,她的结局是不知所终。
报仇后的翠霞和顾伯儒母子一起逃离金陵,最终获得了自由,接下来有情人也会终成眷属。
这与五音戏本身的内在精神气质有很大关系。
传统五音戏
以反映家长里短和男女风情的小戏见长,而且都洋溢着一种浓郁
的喜剧气氛,这一特质也影响了《侠女》的改编,把一个孤女为父报仇、生下儿子又不能抚养的悲剧以大团圆的结局收束,给观
众一种心理安慰,表达了对复仇者的深切同情和美好祝愿,却减
弱了原作对不公平的社会的控诉和对侠女功成身退的赞美。
同时本剧一改传统五音戏没有尖锐的矛盾冲突、没有大奸大
恶、没有你死我活的政治斗争的写法,设置了极为尖锐的矛盾冲突:
翠霞与刁太守的血海深仇,在五音戏的创作中也表现出不少新意。
再者,改编者能够巧妙地抓住事件的关键部分,用以充分展
示人物关系和每个人物自身的性格特点。
在《翠霞》一剧中,改编者以“选美”这个关节点把敌对的双方连接在一起,尤其是翠
霞与刁知府各怀心腹事却同时利用着同一种形式。
翠霞十分了解
自己的对手一刁太守,他处于明处,随时可以制翠霞于死地,但因为她在暗处,刁太守找不到对手,所以改编者借助“选美”这个情节为双方提供了一个斗智的机会,也为翠霞报仇挑选了适当的时机,充分揭示了刁太守的老奸巨滑、禾I」欲熏心和自以为能够主导一切的轻敌思想。
而翠霞的有勇有谋、镇定、坚毅的性格也跃然纸上。
对顾生的塑造,戏曲中的形象要比小说中的性格鲜活得多。
原作中顾生是个很有才艺的书生,对母亲孝顺,也还算乐于助人,但比较轻佻。
他因家贫无法娶妻,和一狐妖变化的美少年成为性伙伴。
见到侠女后,产生爱慕之心,在生活上帮助母女二人,侠女也在顾母生病时进行照顾。
侠女为报恩为顾生产子,复仇后飘然离去。
顾生三年后也病死了,其子长大后为祖母送终。
总体看来顾生形象面目比较模糊,只是作家为了完成侠女以性行侠的故事设置的一个符号。
在五音戏《翠霞》中,顾生从一开始就对村姑身份的翠霞产生了爱情,翠霞也与他两情相悦,但为了复仇的计划只能严词拒绝他。
在选美过程中,顾生母子不顾自身的危险,帮助翠霞接近刁太守,使她的报仇计划成功,后三人远走高飞。
这里的顾生对爱情很诚挚,能够理解翠霞复仇的一片苦心,最终获得了女主人公的爱情,比起小说中的顾生更能承担作为一个男性的责任和义务,也因此得到了幸福。
剧中的顾伯儒是个稳重、具有正义感和同情心、真正尊重并信任、爱慕翠霞的书生形象,比原作中的顾生形象要正面、立体、光彩得多。
总之,五音戏《翠霞》在整体风格上趋于写实,全剧中已没
有丝毫神仙鬼怪的色彩或侠女神龙见首不见尾的神秘感,与此相应的是人物更接近现实,情节曲折跌宕,不失为一部较好的“聊斋戏”。
但它对原作内涵的过度削减和缺乏“聊斋味”不能不令人感到遗憾。
五音戏的另一部新作《云翠仙》改编自蒲松龄《聊斋志异》中的同名故事,讲述了狐女云翠仙路遇穷书生梁有才,两人一见钟情,云翠仙就自媒自嫁,与梁有才成婚。
恶霸赵世虎见到云翠仙,设下圈套,想把她据为己有,狐仙姐妹们闻讯后,变为云翠仙的样子大闹赵府,惩罚了恶人,梁有才与云翠仙经过这些艰难险阻终又回归幸福生活。
这个“人”与“仙”的爱情故事,在情节上进行了推陈出新的改写,不再是谴责负心男子的故事,而是赞美了剧中人对真挚爱情和自由婚姻进行不懈追求的精神。
在表演形式上,经过大力改革的五音戏融合了激动人心的交响乐、清新脱俗的服装和高科技舞台布景,令传统戏剧焕发出新的光彩。
演员们纯熟悦耳的唱腔、饱含感情的表演,把一个执著于爱情的狐狸仙子和人间挚情书生的形象塑造得栩栩如生,提高了戏曲本身的娱乐性,受到年轻观众的热烈欢迎,为新时期“聊斋戏”的进一步发展和创新奠定了基础。
由小说《聊斋志异》到山东地方戏中的“聊斋戏”,在这两种体裁的切换中,有哪些规律可依循呢?
纵观这些“聊斋戏”的改编方式,大致归纳为以下三种:
第一种是基本遵循原著的故事情节所进行地较为忠实的改编。
像《胭脂》、《窦女》等就属于这类作品。
在剧中故事的基
本框架没有变化,主要人物的性格特点也忠实于原著,在这个大前提下,改编者在一定的思路下对一些细枝末节进行了合理的剪裁。
这种改编的难度较大,一是因为原著中适合用这种方法进行改编的篇目极少;
二是由于蒲松龄的《聊斋志异》距今已经三百余年,时间的距离既为现代人理解与表现原著留下了充分的艺术空间,另一方面又成为解读原著的障碍。
改编者只有认真仔细地对原作进行剖析,取其民主性的精华,弃其封建糟粕,在尊重原著的前提下推陈出新,才能取得成功。
这类改编应注意突出高潮戏,加快故事的发展节奏,否则就会使人物平淡、情节松散、缺乏艺术感染力,难以吸引观众。
而且改编者的思想认识水平和艺术表现功力也会对剧作能否成功起决定性作用,这就要求剧作家
应不断加强个人的政治和艺术素养,能够更为准确地把握时代的脉搏和文学名著的精髓。
第二种改编的方法就是选取不同篇目的两个人物合并为一个人物进行塑造,使人物命运更加曲折,故事情节和内涵更加饱满、跌宕起伏,以此来吸引观众。
吕剧《婴翠》就是用这种方法改编而成的“聊斋戏”。
这部剧作取材于《婴宁》和《小翠》两篇小说,把两位女主角婴宁和小翠合并为一个人重新进行塑造,使她既有爱花爱笑、纯洁痴情的一面,又有机智聪慧、善良可爱的一面,由于两个人物被水乳交融地捏合在一起,使婴翠成为一个更加血肉丰满的形象,本剧的情节也更为曲折,富于观赏性,被广大观众迅速接受,使《婴翠》成为吕剧中的一枝独秀。
另一种改编方法是以原著篇目中的主要人物为出发点,对情节进行大的改动,进行删减或在原作基础上任意生发;
主要人物的命运发展可以有较大突破,甚至悲剧结局也可变为符合我国戏曲观众口味的大团圆结局。
至于次要人物,可增可减,重新组合的人物个性也更加鲜明生动,这些做法会使得戏曲中矛盾更加集中尖锐,纠葛更加紧密复杂,全剧的立意随之变得更深刻,带有更强的惩恶扬善的教育作用。
在时间、空间上也可根据戏曲的改编规律进行更为合理的安排,以便于舞台演出。
吕剧《姊妹易嫁》就是通过这种方法进行改编的成功典范,五音戏《翠霞》也是如此,但后者从艺术成就上比《姊妹易嫁》要略逊一筹。
当然,在改编《聊斋》中的小说时,我们还应该结合蒲松龄所处的时代背景、创作心态等因素,真正做到读懂作品,掌握住它的精髓所在,才能选取合适的篇目进行改编。
有些“聊斋戏”的改编还存在着明显缺陷:
如人物的心理缺乏复杂的变化,性格脉络发展不清晰,显得较为平庸;
还有些剧情枝节横生,在某种程度上淹没了主要人物形象,冲淡了主线的进展;
在谋篇布局、哲理阐发、作者个性表现等方面,缺少自己独有的方式、方法,这些都需要“聊斋戏”的改编者们进一步去关注。
参考书目:
1、参见巩武威《论传统五音戏的精神品质》,艺术百家,2005/2,第28-30页。
2、参见周艺、李善昌著,《五音戏研究》,北京:
中国文
联出版社,2004年版。
3、蒲松龄著《聊斋志异?
侠女》,张友鹤辑校《聊斋志异》
会校会注会评本
(一),上海:
上海古籍出版社,1978年新1版。
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- 山东 地方戏 中的 聊斋 改编
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