古代戏曲研究 复习题2.docx
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古代戏曲研究复习题2
古代戏曲研究复习题2
一.填空题
1.易见的元杂剧刊本有明代藏懋循编的《元曲选》和近要隋树森编的《元曲选外编》。
2.在元杂剧剧本中,宾白(简称白)是剧中人物的言语,而科范(简称科)是指人物的动作表情和音响效果的。
3.元杂剧中的女主唱称为正旦,男主唱则称为正末。
4.著名的散曲套数《不伏老》是元代杂剧空关汉卿的自叙之作。
作者自称是“普天下郎君领袖,盖世界浪子班头”,这几乎是一篇浪子文人的宣言。
5.燕燕、赵盼儿、王瑞兰分别是关汉卿在杂剧《调风月》、《救风尘》和《拜月亭》中塑造的三个各具特色的女性形象。
6.《单刀会》是元代杂剧家关汉卿的历史剧代表作。
剧中突出了关羽豪迈无畏的英雄气概,并借关羽之口抒发了深沉的历史沧桑之感。
7.元代剧作家白朴的杂剧《梧桐雨》曲辞缠绵悱恻,细腻传神,朴实而优雅,赢得了无数的赞誉。
他描写李千金和裴少俊爱情故事的杂剧《墙头马上》则比较爽朗轻松。
8.李逵是元代水浒戏中最受欢迎的角色,康进之的《李逵负荆》和高文秀的《双献功》就是以他为核心人物的优秀剧本。
9.元代剧作家纪君祥创作的《赵氏孤儿》是一部著名的历史悲剧,剧中表现了屠岸贾的残暴奸诈,突出了程婴等义士赴汤蹈火的牺牲精神。
10.士子与妓女之间的爱情是元杂剧的重要题材之一,如著名剧作家石君宝的《曲江池》歌颂了李亚仙和郑元和对爱情的坚贞不渝。
马致远的剧作《青衫泪》也歌颂了妓女裴兴奴和诗人白居易之间的爱情。
11.元明的杂剧传奇很多改编自唐传奇,如王实甫的《西厢记》改编自元稹的《莺莺传》,郑光祖的杂剧《倩女离魂》改编自陈玄稹的《离魂记》,石君宝的《曲江池》改编自白行简的《李娃传》,汤显祖的《邯郸记》改编自沈既济的《枕中记》。
12.明代剧作家朱有燉的杂剧《继母大贤》和元代关汉卿的杂剧《蝴蝶梦》都写了兄弟争死、继母保全前妻之子的故事,这是当时民间流行的一个题材。
13.明代剧作家康海的杂剧《中山狼》借寓言来抒写自己的心情,王九思的杂剧《杜子美沽酒游春》则借前代诗人杜甫之口发泄自己的积愤。
14.明代剧作家冯惟敏的杂剧《不伏老》写梁颢八十二岁中状元的故事,是戏曲史上首部以科举考试为表现对象的作品。
王衡的杂剧《郁轮袍》写唐代大诗人王维科举考试的经历,沈自徵的《霸亭秋》写杜默落地后在霸王庙哭诉,都表现了对科举制度的批判和反思。
15.明代剧作家王骥德的杂剧《男王后》反映了晚明文人的激情纵欲、追求世俗享受;吕天成取材才《孟子》的杂剧《齐东绝倒》则通过对舜等古圣贤的戏谑,表现了晚明文人对传统的挑战。
16.明代徐复祚的杂剧《一文钱》刻画了一个贪得无厌、爱财如命的吝啬鬼卢至的形象,剧中还带有浓厚的佛教色彩,显示出佛教对晚明文人的影响。
17.许潮的剧作多以文人的游宴雅集为题材,如《兰亭会》一剧写王羲之、谢安等人上巳集会修禊,表达了作者对这种风雅的倾慕。
18.孟称舜将其《古今名剧合选》所选杂剧分为婉丽、雄爽两类,并根据柳永的《雨霖铃》中“杨柳岸晓风残月”和苏轼的《念奴娇》中“一樽还酹江月”之意,分别命名为《柳枝集》和《酹江集》。
19.南戏《白兔记》写刘知远由流浪汉而成为皇帝的故事,属于在民间颇受欢迎的发迹变泰题材。
20、明初剧作家丘璿的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》在创作主旨和情节安排上都亦步亦趋地追随高明的《琵琶记》。
21.南戏《王状元荆钗记》与《张协状元》、《赵贞女》等谴责文人负心的作品不同,它借书生王十朋和钱玉莲的爱情故事,赞扬了文人在科场得意后对爱情的忠贞。
22.四大南戏之一的《拜月亭》是根据元代剧作家关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》改编的。
剧中描写了蒋世龙与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲聚散悲欢的爱情故事。
23.赵五娘和李琼梅分别是南戏《琵琶记》和《小孙屠》中的人物。
24.梁辰鱼创作的传奇《浣纱记》是第一部用改革后的昆山腔演唱的剧本,它使昆山腔戏曲舞台上迅速流传开来。
25.“灯前修本”是明代传奇《鸣凤记》的一个片断。
这部传奇表现了嘉靖年间杨继盛等忠义之士与权奸严嵩父子的斗争,开启了此后时事剧的创作。
26.古代戏曲中常用误传错认法来结撰情节。
阮大铖的《春灯谜》一剧就以十错认造成一系列的波澜,堪称错认法的典范之作。
27.汤显祖的“玉茗堂四梦”包括传奇《牡丹亭》、《邯郸记》和《荆钗记》、《南柯记》。
28.明代著名剧作家汤显祖又成为其他剧作的表现对象,如清代蒋士铨的《临川梦》就以戏曲形式为汤显祖作传。
29.明代是中国戏曲理论发展的重要时期,著名剧作家徐渭的《南词叙录》是第一部南戏概论性质的专著。
而王骥德的《曲律》则是一部具有承上启下作用的著作。
沈璟的《南九宫十三调曲谱》则为创作提供了一本可依赖的工具书。
30.清初传奇创作非常繁荣,洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》代表了这一阶段传奇创作的最高成就。
31.“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣”,是传奇《牡丹亭》中的曲词。
32.明代很多剧作家追随汤显祖讴歌真情,如孟称舜的剧作《娇红记》歌颂王娇娘和申纯至死不渝的爱情。
《二胥记》则歌颂了伍子胥灭楚复仇之孝和申包胥复楚之忠。
33.明代作家沈璟的剧作很注意对诙谐的追求,他的《博笑记》就是一部演“可喜可怪之事”,“俱可绝倒”的作品。
34.明代很多剧作取材于《水浒传》,如李开先创作的《宝剑记》演林冲被逼上梁山的故事。
沈璟的《义侠记》演英雄武松的故事。
35.清初以李玉为代表的苏州派剧作家,以戏曲来反映现实政治和平民生活,李玉、朱素臣等合作的《清忠谱》是其代表作之一,剧中反映了东林党人和苏州人民反阉党魏忠贤的斗争。
36.白朴的杂剧《梧桐雨》描写了唐明皇和杨贵妃的爱情故事,马致远创作的《汉宫秋》则描写了汉元帝和昭君之间的感情。
二.名词解释
㈠元明戏曲部分
1.《王粲登楼》:
是元曲大家郑光祖所作的最能表现作者个人艺术风格的文人事迹剧。
描写的是王粲因与当朝丞相蔡邕之女订有婚约,因王粲的傲慢及由此而引起的王粲与蔡邕之间的恩怨情仇的故事,表达了对文怀才不遇境地的感慨。
此作品自问世以来,一直受到文人的赞赏。
2.院本:
戏曲名词,金元时行院演剧所用的脚本。
元陶宗仪《南村辍耕录》:
“院本,杂剧,其实一也。
”是北方的宋杂剧向元杂剧过渡的一种形式。
演时用五人,作品均已失佚,仅《南村辍耕录》载有院本名目七百余种。
元以后亦称宋杂剧为院本,以别于元杂剧。
或泛指短剧、杂剧、传奇等等。
3.元曲四大家:
对元代四位著名杂剧家的合称。
一般是指关汉卿、马致远、郑光祖、白朴或称“关马郑白”。
见元周德清《中原音韵》、明何良俊《回友斋从说》。
4.董西厢:
金代一位下层文人董解元根据唐人元稹的小说《莺莺传》,利用当时流行的诸宫调形式而作的一本《西厢记诸宫调》,此剧使莺莺和张生的故事至此得到极大的丰富。
尤其重要的是,“董西厢”在情节、结局、人物塑造等方面,都较《莺莺传》作了较大的修改,并由此而成为王实甫所作《西厢记》的蓝本。
5.《大雅堂乐府》:
明代剧作家汪道昆所作杂剧,全剧四折,每折演一个故事,剧目分别为《高唐梦》、《洛水悲》、《五湖游》和《远山戏》。
这是汪道昆因“厌听繁音”而将风流遗事改作为杂剧,以此满足自己的欣赏要求,来传达一种文人的雅兴与情调。
这当中,以杂剧为游戏的态度非常明显。
6.《四声猿》:
明代徐渭所作四剧《翠乡梦》、《雌木兰》、《狂鼓史》、《女状元》的合称。
关于四声猿的命名,一方面以猿声写自己内心的悲愤、不遇的感慨,另一方面借猿声写自己心中奇气,借剧本作中夜长吟。
其中《狂鼓史》最突出地体现了徐渭内心的悲愤。
《四声猿》处处流露出“真性情”,作者在剧本长度、音律等方面的随心所欲,使元杂剧的创作格式真正被打破,明杂剧完成了它的蜕变,从而进入了一个新时代。
7.南戏(永嘉杂剧):
南戏是中国最早成熟的戏曲形式,是北宋末年至明嘉靖末期,由最初的“温州杂剧”流布长江中下游和东南沿海各地繁衍而成的,时称“南戏文”、“南曲”、“南戏”。
由于南戏最早起源于浙江温州,元之前曾将所有戏剧杂伎表演形式称为“杂剧”,故早期南戏流传外地,被称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。
8.永乐大典戏文三种:
指收录于《永乐大典》的《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》三种戏文。
其中《张协状元》是一本负心剧;《宦门子弟错立身》是描写豪门出身的延寿马与戏剧演员王金榜的爱情故事;《小孙屠》表现的重点则是家庭伦理、兄弟之情。
9.四大南戏(荆拜刘杀):
指《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》,简称“荆刘拜杀”,这是元末明初南戏的代表作,也是在明清两代的戏曲舞台上一直非常活跃的四个剧本。
四大南戏在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多的成绩,对后来的南戏、传奇的创作影响深远。
与《琵琶记》一起,提高了南戏在曲坛的地位,彰显着南曲创作的生命力。
10.明传奇:
是从南戏发展而来的长篇体制的戏曲形式,剧本的创作主体是文人,它既是为舞台演出而作,同时也有大量作品是作为个人抒情言志逞才的手段而创作的。
表现出对现实、历史的关切,对作品个性、情感的张扬,在体制上也表现出规范化的特点。
11.临川四梦(玉茗堂四梦):
《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》四部传奇作品的合称,为明代传奇写作巨手汤显祖所作。
这四种传奇都有写梦境的情节,故名。
12.《宝剑记》:
李开先所作传奇剧,故事取材于小说《水浒传》林冲被逼上梁山的故事。
然剧本所写故事与小说不同,最引人注目的不同是关于林冲受迫害的原因。
林冲与高俅等人的冲突,不是因为高衙内图谋其妻,而是因为林冲反对高俅等祸国殃民的奸臣。
民众乐道的衙内的荒淫,转换成士大夫所关注的忠奸斗争。
一个原来充满市井味道的草莽英雄故事,敷演成了士大夫的歌唱。
13.《鸣凤记》:
是明代表现嘉靖时夏言、杨继盛、邹应龙、林润等十位忠义之士与奸臣严嵩父子的斗争的传奇剧。
清焦循《剧说》记载,本剧为王世贞门人所作,其中“夫妇死节”一出为世贞亲笔。
剧本虽以政治时事为创作对象,但在情节的组织安排上,注意对事实的剪裁与组织。
在严嵩父子伏法后不久,此剧被搬上了舞台,开启了此后的时事剧创作。
14.《博笑记》:
沈璟所作传奇剧,由相对独立的十个喜剧构成一部市井生活画卷,塑造了一批市井细民的形象。
他们或善或恶,或亦善亦恶,以此讽刺、揭露各种社会丑恶现象。
15.吴江派:
沈璟对音律的重视,对本色的提倡,得到当时及身后不少剧作家的响应,形成了中国戏曲史上第一个真正意义的流派——吴江派。
主要作家有沈璟、吕天成、叶宪祖、冯梦龙、袁于令、范文若、卜世臣、沈自徵等人。
16.汤沈之争:
指明代戏曲家汤显祖与沈璟在在戏曲创作理论上的不同意见。
汤显祖对于剧本的写作,重视“立意”与“才情”,而沈璟则从场上之曲出发,强调合律。
两人的分歧,仅只是创作观点的不同,并没有有政治意义的对立,也没有好与坏、进步与落后、正确与错误之分。
他们二人仅仅是从不同的角度,对剧本的写作提出了自己的理论见解,回应了当时曲坛的需求。
17.折子戏:
折子戏,相对于整本戏而言,指从全本戏中拆出的、具有独立艺术价值的折(出)。
折子戏演出的鼎盛时期在清代,但其源头却在明代。
折子戏的风行,是清代曲坛的一个重要事件,它从一个侧面显示着中国戏曲发展的又一度变迁:
演员的场上之曲正日益成为曲坛的主流。
三.简答题
㈠元明戏曲部分
1.简述元杂剧繁荣的原因
答:
⑴宋金元经济和城市的持续发展繁荣;⑵文人地位的变化;⑶戏剧艺术发展自身的延续性。
2.举例简述元杂剧初、中、晚三个时期各自的特点
答:
⑴初期:
特点是作者大多经历过朝代变革的沧桑,而且熟悉舞台演出;出现了中国文学史上真正具有悲剧精神的文学作品,如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等;语言以本色为主,本色传统由此奠定。
⑵中期:
特别是文人色彩进一步加强,爱情剧更关注爱情本身,神仙道化剧在创作中占有重要地位,反映了知识分子对精神归宿的思考探求。
文人事迹剧则表达出当代文人的感慨。
艺术风格上文采派占据主导地位。
如王实甫、郑光祖等。
⑶晚期:
特点是内容上道德色彩较浓,语言上以本色为主;形式上表现出北剧和南戏的交流。
3.简述元杂剧剧本的形式特点
答:
元杂剧剧本一般一本四折,每折分为若干场。
折是音乐组织的一个单元,同一宫调的一套曲子唱完为一折,这同时也是情节发展的一个较大的段落;一场则是从演员上场至全部推入后台,舞台上出现空场。
有的剧本有楔子,楔子是四折之外的独立小段落,放在第一折前或折与折之间。
剧本末尾有题目正名,一般为两句或四句对句,最后一句为剧名。
剧本的每一折都由曲辞、宾白、科范三部分。
曲辞前面表明宫调和曲牌名称。
宾白简称白,是剧中人物的言语,由散白和韵语组成。
其中两人相说曰宾,一人自说曰白。
科范简称科,是说明剧中人物的动作表情及音响效果等的。
4.简述不同时期杂剧创作的特点
答:
⑴更生期(明初至嘉靖):
这一时期的杂剧创作可分两个阶段,一是明开国至成化年间,特点是:
A、有名氏作家很少;B、杂剧创作与宫廷、藩府联系紧密;C、剧本内容上继承元杂剧后期的说教特色,同时增加了娱乐内容;D、语言表现出华丽雅致的倾向;E、剧本体制上,受南戏影响有而所突破。
二是弘治到嘉靖年间。
特点是:
内容上,用杂剧来表现个人的胸怀抱负、抒发自己的抑郁牢骚;形式上比较随意。
⑵繁荣期(隆庆以后):
特点是:
形式上折数不定,主唱者不限于一人;内容上,多写文人乐道的雅事趣闻;人物形象,多为聊渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人。
5.元明杂剧创作主体有什么差别?
这对杂剧的创作产生了怎样的影响?
答:
元明杂剧的创作主体不同:
元杂剧作家主要是下层官吏、落拓文人和隐逸之士;明杂剧创作主休的地位明显上升。
创作主体的差异引起元明杂剧的差异:
元杂剧常常表达对现实问题的关注,对历史、人生的思考;明杂剧更多表现对文人自身的关注,表现自己的精神世界。
6.简述关汉卿《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《调风月》、《单刀会》的故事情节
答:
《窦娥冤》描写对社会黑暗和不公的愤怒;《蝴蝶梦》对贤德继母进行颂扬;《调风月》中对侍女内心进行挖掘,引发对人性的思考;《单刀会》则叙说了正统的历史观和沧桑的历史观。
鲜明的儒家思想,借助杂剧表现他对社会的观察和思考,是关汉卿剧作典型的思想特征。
7.简述白朴《梧桐雨》的艺术成就
答:
⑴浓郁的抒情性:
A、曲辞的缠绵悱恻、细腻传情;B、以梧桐为中心的剧情结构;
⑵唐明皇专情情人形象的塑造。
8.以第三折为例,分析《赵氏孤儿》是如何组织戏剧冲突的?
答:
作者通过程婴、屠岸贾、公孙杵臼之间复杂的关系,高度紧张的心理状态,制造悬念,把冲突推向高潮。
值得注意的是,剧中的孤儿搜出以后,屠岸贾挥剑将婴儿砍作三段,作者利用这样的情境写人物在遭受极大困难时的复杂感情。
搜出婴儿,消除了屠岸贾对自己的怀疑,赵孤得救,全国的婴儿得救,但自己的亲生儿子却遭到杀戮,内心悲痛却又不能表现。
作者这时借助科介来表现程婴的内心。
应该说《赵氏孤儿》在冲突的组织上充分利用了故事所提供的表现空间。
9.石君宝的《曲江池》与唐传奇《李娃传》的主题有什么不同?
造成这一不同的社会原因是什么?
答:
杂剧《曲江池》较之小说《李娃传》做了很大的修改。
在作品的主旨差异上表现为:
石君宝在《曲江池》里,把唐传奇对文人轶事的描写,变成了士子与妓女爱情的歌颂。
于是李娃故事便成为元代很有代表性的题材——书生妓女题材中的一分子,这使得剧本在道德方面的意义更加突出了。
与唐宋两代文人相比,元代文人的地位可谓一落千丈。
许多文人与倡优关系密切,亲身参加杂剧的创作、演出。
他们在倡优那里获得尊重与理解,以往认为卑贱的优伶、妓女,在某种意义上成了元代文人的知音。
而元代文人便也在自己的作品里借歌颂书生与妓女的爱情,借妓女对书生的知赏与爱恋,来书写自己的感慨,填补自己在现实中的失落感。
石君宝笔下的李娃故事,正反映了这一社会现实。
10.试举例说明关汉卿和马致远剧作在精神实质上的差异
答:
关汉卿与马致远比较,两人虽然同为下层文人,却在精神上存在一定的差异。
关汉卿在精神上更接近平民百姓,更关注社会下层的生活,也正因如此,他的杂剧更多表现普通百姓的社会生活,剧本中也多以下层民众为主角,比如《窦娥冤》以童养媳与高利贷者为主角,表现了一个童养媳的悲惨遭遇。
马致远在精神上体现了更多的士大夫气息,更多地受到了全真教的影响。
马致远在他的作品中,更关注士人的状况,更多地探讨精神的归宿,对神仙道化剧情有独钟。
比如,在他现存的杂剧中,《荐福碑》写士人不遇的坎坷,倾诉沦落文人的悲哀。
这是马致远与关汉卿剧作的一大区别,也是马致远士大夫色彩的重要体现。
11.试结合作品分析马致远剧作在内容和曲辞上的特点
答:
在内容上,马致远在他的作品中,更关注士人的状况,更多地探讨精神的归宿,对神仙道化剧情有独钟。
在曲辞上,马致远杂剧在艺术上的成功之处主要在其曲辞的写作,其曲辞风格在元代是领袖群英的大家。
他的曲辞,有豪放的一面,但在豪放中有一种清逸、爽拔之气,韵味悠长。
12.试以对石君宝《曲江池》的改编为例,分析朱有燉剧作对儒家伦理道德的重视。
答:
朱有燉对儒、释、道三教均抱持肯定的态度,但在对三教的肯定中,儒教仍是最基本的。
作为皇室的一员,虽有政治上的倾轧,但对政权的维护则是至为重要的。
加之朱有燉从小接受正统儒家教育,故面对儒家道德伦理的赞扬、关注,对戏曲教育作用的重视,贯穿了朱有燉的剧作。
尤其是那些表彰贞节忠顺的作品。
《曲江池》是朱有燉改编石君宝作品而成,原因是因为朱有燉觉得石君宝原作在思想教育作用上有所欠缺,才重新创作《曲江池》剧本的。
在改编中,朱有燉沿袭了元杂剧所确立的歌颂李郑忠贞爱情的主题,故事的发展脉络与元杂剧大体相同,但也有不少差异。
这些差异的共同指向是对道德操守的关注。
13.结合作品简述朱有燉杂剧的艺术成就
答:
⑴语言相互生动,并能因情节人物的不同而加以恰如其分的表现;
⑵对元杂剧中的一些表现手法(如探子报告等)的纯熟运用;
⑶对元杂剧独唱体制的突破,增加了双唱、众唱、接唱等多种方式。
14.试举例说明康海和王九思剧作在内容和形式上的独到见解。
答:
形式上,王九思的《中山狼院本》开启了明代短剧的创作。
内容上,⑴寓言作品的创作,如康海的《中山狼》;⑵对个人感受的关注,如王九思的《沽酒游春》;⑶对道德的重视,如康海的《王兰卿真烈传》。
15.简述孟称舜的《花前一笑》和卓人月的《花舫缘》的异同。
答:
孟称舜的《花前一笑》,写唐伯虎为娶一笑留情的沈公佐的养女,不惜做沈公佐之子的佣书。
卓珂月认为“易奴为佣书,易婢为养女”,“反失英雄本色”,于是作《花舫缘》,仍改为唐伯虎卖身为奴,终娶得一笑留情的婢女。
孟、卓两人同样关注才高零落的唐寅,同样赞赏唐寅的风流才情,他们同样在剧中表达沦落的感叹。
但在对这同一题材的创作中仍表现出不同的侧重点。
孟称舜更关注的是唐寅不遇后的自放于诗酒风流,卓珂月则更强调人生的“哀乐依倚”。
唐伯虎虽才高沦落,但却免去了从政之苦。
由此看来,卓珂月更突出了与仕途的对比,更偏重失与得的互补。
不但如此,卓珂月还进一步表现唐伯虎笑傲,中亦有闲愁。
他卖身为奴,费尽心机以期相见,几遍忧煎,始能成功。
在这个剧本中,卓珂月由唐伯虎的风流韵事,不但写出了自身不遇的感慨,而且表达了他对人生死生悲欢的认识。
16.简述宋元南戏与北杂剧的差异。
答:
⑴内容上,南戏叙事性强,抒情性弱,抒发的多是下层民众共有之情,作者个人主体意识不强烈;北剧故事情节较简单,抒情性强,人物形象单薄,作家主体意识比较强;
⑵语言上,南戏俚俗无文采,北剧文学性较高;
⑶音乐曲律上,南戏没有严格的曲律,用韵混乱;北剧重视曲律,在宫调、用韵上有严格规范。
17.简述南戏与传奇的差异。
答:
⑴创作主体和演出对象:
南戏多由艺人和书会才人完成,演出对象是一般民众;传奇多由文人创作,不仅在民间戏台上演出,还搬演于文人雅座上。
⑵题材内容:
南戏多表现家庭伦理和婚姻问题;传奇则表现出对历史、现实的关切,对个性、情感的张扬;
⑶体制:
南戏体制不规范,语言俚俗,音乐和表演上有很大的随意性;传奇体制规范,角色扮演上较南戏有所突破。
18.简述传奇剧本体制的特点。
答:
⑴剧本不再标题目,将题目换成副末开场后的四句下场诗;⑵剧本“分出标目”;⑶剧本分卷;⑷每出的四句下场诗被普遍采用。
19.简述从《张协状元》到《错立身》和《小孙屠》,南戏发生了哪些变化?
答:
⑴内容上,从反映中举士人的婚变负心转而歌颂士子们对爱情的坚贞,以及家庭伦理、兄弟之情。
⑵艺术表现上,A、无谓的插科打浑明显减少;B、曲辞由俚俗转向诗化;
⑶人物形象越来越鲜明、丰满。
20.结合作品,分析四大南戏所体现出的南戏的发展变化。
答:
⑴内容上,《荆钗记》、《拜月亭》赞扬文人科场得意后对爱情的坚贞,《杀狗记》表现家庭伦理,《白兔记》写发迹变泰,既贴近民间,又有文人渗透的痕迹。
⑵形式上,情节安排、人物塑造、语言都取得了很大成就,对后世南戏、传奇创作影响深远。
21.简述梁辰鱼的《浣纱记》在中国戏曲史上的价值。
答:
⑴是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本,它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来;其中一些出在后世久演不衰。
⑵对历史兴亡的思考,代表了明传奇的一个重要主题,并在后来的文人创作中得到了更多发挥。
⑶以政治和爱情相结合,开创了以离合之情写兴亡之感的手法,对后世传奇创作有很大影响。
22.试分析《鸣凤记》“灯前修本”和“夫妇死节”两个片断。
答:
“灯前修本”和“夫妇死节”是《鸣凤记》中非常著名的两个片断。
“灯前修本”写杨继盛因仇鸾奸谋败露,由贬所升任兵部武选司员外郎。
为感谢皇帝再生之恩,杨继盛灯下起草奏章,弹劾严嵩。
幽冥之中渐作鬼声,进而现身、进而灭灯而下。
杨继盛的妻子亦相劝阻,但杨继盛均不为所动。
鬼的现身、进而灭灯不仅写出了杨继盛的忠诚和视死如归,也进而推动了情节的发展。
妻子的劝阻让杨继盛出现又一层感情羁绊,使感情冲突的高潮得以保持。
鬼魂的拦阻、妻子的劝告,凸现了杨继盛弹劾严嵩的悲壮激烈。
杨继盛上疏弹劾严嵩的结果,是被处以斩刑。
“夫妇死节”以十月飞雪的法场为背景,把大量的篇幅给了杨继盛的妻子,由她的曲与白,写出“牵襟结发今朝断”的痛苦与伤心,写出杨继盛的“一腔忠义”、“一点丹心”。
剧中杨继盛妻携酒帛上场,在痛哭之后,给杨继盛送上一杯别酒,跪读祭文。
丈夫死后,她更在丈夫尸体旁,代夫上本,自刎而死。
史书所记伏阙上书比,这一剧情安排冲突更加尖锐、紧凑,使杨继盛夫妇的忠烈行为更加感人。
23.沈璟的剧作有哪些特点?
答:
⑴内容上注意表现市井生活;⑵注意世风,注意剧本的道德意义;⑶重视剧作的舞台效果,结构上注意避免冗长、拖沓;⑷形式上表现出杂剧与传奇的融合;⑸语言通俗浅近,并追求诙谐。
四、论述题
㈠元明戏曲部分
1.试析关汉卿杂剧《窦娥冤》中的窦娥形象
提示:
窦娥是是一个充满悲剧色彩的人物,她代表了社会上再普通不过的、顺从命运安排的寡妇们。
a、悲剧形象:
严守社会道德,却被社会以不道德的名义毁灭。
剧本开始时,尽管窦娥命运坎坷,心中有许多烦恼,但她还是接受了命运的安排,准备修来世。
可是社会并不允许她这样。
张驴儿介入她的生活,使她不得不反抗,最后为社会所毁灭。
b、性格变化:
由善良柔顺到对社会的极端仇视和强烈报复。
最初的窦娥是善良柔顺的,既照顾婆婆,又屈从命运。
但是,社会一步步的逼迫,先是张驴儿的逼婚,后是张父被毒死的事件和张驴儿的要挟,最后是窦娥寄予最大希望的官府的胡乱判案,使得窦娥对这个社会完全失去了希望。
这才导致
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