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朱耷(约1626年—
号八大山人,又号雪个、个山、人屋、驴屋、驴汉、刃庵等,明亡后出家为僧,法名传綮。
入清后改名道朗,字良月,号破云樵者,汉族,南昌(今属江西)人。
朱耷是清初画坛“四僧”之一。
谱名朱由桵。
宁王改封南昌后,历代子孙世居南昌等地,共分八支,八大山人是弋阳王七世孙。
其祖父朱多是一位诗人兼画家,山水画风多宗法二米,颇有名气。
父亲朱谋觐,擅长山水花鸟,名噪江右,可惜中年患暗疾去世,叔父朱谋也是一位画家,著有。
《画史会要》朱耷生长在宗室家庭,从小受到父辈的艺术陶冶,加上聪明好学,八岁时便能作诗,十一岁能画青山绿水,小时候还能悬腕写米家小楷。
少年时曾参加乡里考试,录为生员。
崇祯十七年(1644年),明朝灭亡。
朱耷时年十九,不久父亲去世,内心极度忧郁、悲愤,他便假装聋哑,隐姓埋名遁迹空门,潜居山野,以保存自己。
朱耷的画幅上常常可以看到一种奇特的签押,仿佛象一鹤形符号,其实是以“三月十九”四字组成,借以寄托怀念故国的深情(甲申三月十九日是明朝灭亡的日子)。
顺治五年(1648年),他妻子亡故,朱耷便奉母带弟“出家”,至奉新县耕香寺,剃发为僧,自此改名雪个。
二十四岁时,更号个山和个山驴。
顺治十年(1653年),朱耷二十八岁时,又迎母至新建县洪崖寺,在耕庵老人处受戒称宗师,住山讲经,随从学法的一百多人。
有人考证,朱耷从二十八岁到三十六,曾带着母亲和弟弟住在南昌市抚州门(进贤门)外绳金塔附近。
当时此地茶室酒肆甚多,3是劳动人民聚居之处。
朱耷生活清贫,蓬头垢面,徜徉于此。
常喜饮酒,但不满升,动辄酒醉。
醉时,大笔挥毫,一挥十多幅,山僧、贫士、屠夫、沽儿,向其索画,有求必应,慷慨相赠。
朱耷三十六岁时,想“觅一个自在场头”,找到南昌城郊十五里的天宁观。
就在这一年,他改建天宁观,并更名为“青云圃”。
“青云”两字原是根据道家神话“吕纯阳驾青云来降”的意思。
并有用“飞剑插地,植桂树规定旧基”的说法,这也是亥处现存唐桂的由来。
清
嘉庆二十年(1815年),状元戴均元将“圃”改为“谱”,以示“青云”传谱,有牒可据,从此改称“青云谱”。
朱耷从三十六岁至三十八岁时,往返于南昌城与青云谱之间,青云谱的重建由其弟朱道明主持。
朱耷正式定居青云谱,约在三十九岁以后至六十二岁。
他苦心孤诣经营这所道院,历时二十多年。
朱耷在度过了十三年的佛教徒生涯后,又成了一所道院的开山祖师。
他的亦僧亦道的生活,主要不在于宗教信仰,而是为了逃避清朝满洲贵族对明朝宗室的政治迫害,借以隐蔽和保存自己。
康熙十七年他五十三岁时,临川县令胡亦堂闻其名,便延请他随其僧长饶宇朴等到临川官舍作客年余。
这使他十分苦恼郁愤,遂佯为疯癫,撕裂僧服,独自走回南昌。
一年多后,他又回到青云谱,并在这里度过“花甲华诞”。
当他六十二岁时,不再做住持,便把道院交给他的道徒涂若愚主持。
朱耷六十岁时开始用“八大山人”署名题诗作画,他在署款时,常把“八大山人”四字连缀起来,仿佛象“哭之”、“笑之”字样,以寄托4他哭笑皆非的痛苦心情。
其弟朱道明,字秋月,也是一位画家,风格与乃兄相近,而且还要粗犷豪放。
他的书画署名为牛石慧,把这三个字草书连写起来,很
”四字,表示了对满清王朝誓不屈服的心情。
他们两兄弟署名的开头,象“生不拜君
把个朱字拆开,一个用“牛”字,一个用“八”字。
这样隐姓埋名,可谓用心良苦。
朱耷晚年常住在南昌城内北竺寺、普贤寺等地。
僧友澹雪为北竺寺方丈,与朱耷交谊很深。
澹雪亦善书法,性格倔强,后来因触怒了新建县令方峨,说他“狂大无状”、被抓进监狱,死在狱中。
澹雪死后,北竺寺不久被毁。
这段时间,朱耷外出云游,访友作画,画作颇多,这是朱耷创作旺盛时期。
最后在南昌城郊潮王洲上,搭盖了一所草房,题名为“寤歌草”。
当时诗人叶舟曾作《八大山人》诗一首,描写他在这里的生活情况,“一室寤歌处,萧萧满席尘,蓬蒿丛户暗,诗画入禅真,遗世逃名志,残山剩水身,青门旧业在,零落种瓜人。
”朱耷就是在这所草屋中度过了他孤寂、贫困的晚年,直至去世。
一说朱耷葬于南昌城郊窑湾了英家山,但解放后迁墓时,仅见一些朽木铁钉,未见骸骨,可能是他的衣冠冢。
牛石慧墓在青云谱南将军岭,墓中有骨灰一罐,解放后亦迁葬于青云谱内吐珠山。
另据《新《西山志》载:
朱耷墓在县西北三十里即今西山璜溪公社的建县志》猴岭一带。
墓葬确在何处,已难查考了。
朱耷其于画作上署名时,常把“八大”和“山人”竖着连写。
前二字又似“哭”字,又似“笑”字,而后二字则类似“之”字,哭之笑之即哭5笑不得之意。
他一生对明忠心耿耿,以明朝遗民自居,不肯与清合作。
他有诗“无聊笑哭漫流传”之句,以表达故国沦亡,哭笑不得的心情。
朱耷的绘画艺术萌芽期是在他三十四岁到五十六岁时,花鸟画《传綮写生图》册和《花果图》卷中可以看出,在学古中初露端倪。
勾花点叶和勾叶墨花的画法分明渊源于周之冕和徐渭,在构图的剪裁和布白上已初步显露自家的趣尚。
五十六岁到六十六岁前,八大萌发还俗之念,终在临川实现这一愿望,同时这一时期也是其绘画的突破期,在物象的描写上精妙入微,描绘上夸张变形,造型奇古,出人意表。
笔墨表现上更加奔放有力,简洁淋漓。
六十六岁后,进入其作品的成熟期,在这一时期。
他将自己的风格发挥到了极致,独树一帜。
朱耷以绘画为中心,对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。
在绘画上他以大笔水墨写意画著称,并善于泼墨,尤以花鸟画称美于世。
在创作上他取法自然,笔墨简练,大气磅礴,独具新意,创造了高旷纵横的风格。
三百年来,凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。
清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘”的境界。
他作画主张“省”,有时满幅大纸只画一鸟或一石,寥寥数笔,神情毕具。
他的书法
具有劲健秀畅的气格。
篆刻形体古朴,独成格局。
朱耷在形成自己风格的发展过程中,继承了前代的优良传统,又自辟蹊径。
他的花鸟画,远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家6的兰竹墨梅,也受明林良、吕纪、陆治的技法影响,尤致意青藤白阳的粗放画风。
他的山水画,远尚南朝宗炳,又师法董、巨、米芾、倪、黄以至董其昌等人的江南山水。
在书法方面,他精研石鼓文,刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖,尤以王羲之的为多。
书法初学董其昌,后又学黄山谷,但到晚年变法,删去冗繁,祛除华丽,绝不依傍于古人。
他以画法对字法进行变形处理,再以中锋篆笔使转腾挪,而不用提按之法作草书,再兼以章法结字之法,如枯藤绕岩,老树着花,一派高穆华瞻气息,高出尘俗之上。
八大山人的书与画,均有一股冷峻而不可企及的高士气派,倾诉着他孤臣孳子的亡国之痛。
早期代表作有行书《刘伶酒德颂卷》、,风格成熟期的代表作有《录程颐四箴轴》《黄竹园题画诗轴》等。
朱耷绘画艺术的特点大致说来是以形写情,变形取神;
着墨简淡,运笔奔放;
布局疏朗,意境空旷;
精力充沛,气势雄壮。
他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。
笔情恣纵,不构成法,苍劲圆秀,逸气横生,章法不求完整而得完整。
他的一花一鸟不是盘算多少、大小,而是着眼于布置上的地位与气势。
及是否用得适时,用得出奇,用得巧妙。
这就是他的三者取胜法,如在绘画布局上发现有不足之处,有时用款书云补其意。
朱耷能诗,书法精妙,所以他的画即使画得不多,有了他的题诗,意境就充足了,他的画,使人感到小而不少,这就是艺术上的巧妙。
他的山水画多为水墨,宗法董其昌,兼取黄公望,倪瓒、他用7董其昌的笔法来画山水,却绝无秀逸平和,明洁幽雅的格调,而是枯索冷寂,满目凄凉,于荒寂境界中透出雄健简朴之气,反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。
他的用墨不同于董其昌,董其昌淡毫而得滋润明洁,朱耷干擦而能滋润明洁。
所以在画上同是“奔放”,朱耷与别人放得不一样,同是“滋润”,朱耷与别人润得不一样。
一个画家,在艺术上的表现,能够既不同于前人,又于时人所不及。
他的花鸟画成就特别突出,也最有个性。
其画大多缘物抒情,用象征手法表达寓意,将物象人格化,寄托自己的感情。
清初画坛在革新与保守的对峙中,朱耷是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。
编辑本段成就影响八大有一首题画诗说:
“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。
横流乱世杈椰树,留得文林细揣摹。
”这第一句“墨点无多泪点多”,夫子自道,最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感,只有沿着他所提示的这条线索,我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。
怪异晦涩中隐含着痛苦,八大由于他的特殊身世,和所处的时代背景,使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆,而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。
例如他所画的鱼和鸟,寥寥数笔,或拉长身子,或紧缩一团,倾是而非。
特别是那对眼睛,有时是个椭圆形,都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛,生活中鱼、鸟的眼睛都是圆圆的,眼珠子在中央也不会转动。
八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动,有时还会翻白眼瞪人哩。
他画的山石也不像平常画家画那个样子,浑浑圆圆,上8大下小,头重脚轻,他想搁在哪里就在哪里,也不管它是不是稳当,立不立得住。
他画的树,老干枯枝,仅仅几个杈椰,几片树叶,在森林中几万棵树也挑不出这样一颗树来。
他画的风景、山、光秃秃的树,东倒西歪,荒荒凉凉,果真有这么个地方,我想谁也不肯到这里来安家落户。
还有,他画上的题诗、签名和印章,也是怪怪的。
例如他自号“八大山人”,解释的人很多,至今学者们还有不同争论。
他有一方印章,印
文刻作,有人说它是由“八大山人”四字组成,有的人则持慎重态度,称之为“屐形印”,因为它的形状像只木屐。
至于他画上的题诗,许多句子更是令人难解。
然而,八大明确地告诉我们:
“横流乱世杈椰树,留得文林细揣摩”。
又说:
“想见时人解图画”。
他是很希望人们能够理解他的画中之意的。
因此许多学者经细心的研究,从他的画意和字里字间,探听出许多真消息。
例如他有一个画押写作,很长时间人们一直称它为龟形画押,因为其形状特别像一只乌龟。
后来才看出,原来是由“三月十九日”几个字变形组成,这恰好是明代最末一个皇帝崇祯自杀的日子,标志着明朝的灭亡。
那么这个画押,也就表示对国亡的纪念。
康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》,树的主干已空心,虬根露出,光秃的几枝杈椰,寥寥的点缀几个花朵,像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。
其上题了三首诗,第一首写道:
“分付梅花吴道人,幽幽翟翟莫相亲。
南山之南北山北,老得焚鱼扫虏尘。
”“梅花吴道人”是指元代画家吴镇,自号“梅花道人”。
方框内的字,显然是9被当时或稍后的收藏者有意剜去,以避免文字狱灾祸。
不难猜测,这个字不是“胡”,即是“虏”。
清代统始者以满族入
“胡尘”,朱耷非常明确主中原,最忌讳的也是这两字。
要在“南山之南北山北”扫除
地表达了他的反清复国思想。
第二首诗写道:
“得本还时末也非,曾无地瘦与天肥。
梅花画里思思肖,和尚如何如采薇。
”诗中用了两个典故,一是元初遗民画家郑思肖,在南宋灭亡之后隐居吴下,画兰花露根不画坡土,人问何故,他回答说:
“土地都被人抢夺去了,你难道不知吗,”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后,耻不食周粟,隐居首阳山采薇而食,直至饿死。
原来八大这幅《古梅图》虬根外露,也不画坡土,是仿照郑思肖画兰之意,暗含着国土被清人所抢夺,他这个明代宗室子孙,之所以成了和尚,正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样,不肯臣服于新王朝。
国破家亡,复国无望,这使他不能不“苦泪交千点”了。
八大题画诗,是解开他画意的钥匙,然幽涩难解,如迷如雾,许多学者都下过一番功夫进行破释。
例如康熙二十三年所作《甲子花鸟册》(今藏美国普林斯顿大学博物馆),其中第七页画一只八哥站在枯枝上,题诗曰:
“衿翠鸟唤哥,吭圆哥换了。
八哥语三虢,南飞鹧鸪少。
”此诗之意,香港中文大学饶宗颐教授经过引经据典考释后结论说:
“此诗画是讥„虢‟(指明)亡后,忠臣如鹧鸪之志切怀南,殊不多见。
”这就是说,八大的作品,除了一般的国破家亡的情绪表《瓜月图》亦是件有所指的作品,在题达之外,有时还具体有所指。
诗之后他记录说:
“己巳润八月十五夜画所得”。
面对着天上的圆月,10和人间家家户户吃月饼,他的心被触动了,那么他“所得”是什么呢,画上题诗曰:
“眼光饼子一面,月圆西瓜上时。
个个指月饼子,驴年瓜熟为期。
”有人根据吃月饼的风俗来源于反清义军传递起事暗号的民间故事,说八大在期盼着这一天到来。
然而却要等到何年(驴年)呢,“驴年马月”是俗语,表示遥无定期。
果真如此,则八大的心迹,就不只是徒有国亡余痛了。
八大长于水墨写意,这是宋元以来兴起的一种画法。
发展到明清时代,出现了许多文人水墨画写意大师,八大为其划时代的人物。
在水墨写意画中,又有专擅山水和专擅花鸟之别,八大则两者兼而善之。
他的山水画,近师董其昌,远法董源、巨然、郭熙、米芾、(上海博物馆黄公望、倪瓒诸家。
例如康熙四十一年所作《书画册》藏)共画了六幅山水小品,就可以看出深受董其昌的影响,其远笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪,墨法参照了米氏云山,而某些树石的组合形式,显然取自倪瓒。
但是,我们在欣赏这些作品时,却又强烈地感觉到朱耷的个性,上述那些古人的法则,不过是他随手拈来为自己服务的。
那些山、石、树、草,
以及茅亭、房舍等,逸笔草草,看似漫不经心,随手拾掇,而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低,笔笔无出法度之外,意境全在法度之中。
这种无法而法的境界,是情感与技巧的高度结合,使艺术创作进入到一个自由王国。
比起山水画来,八大的花鸟画创作,更具有他风格个性的典型性。
顺治十六年所作《传綮写生册》(台北故宫博物院藏),和康熙五年作的《墨花卷》(北京故宫博物院藏),是八大早期作品,从中11可以看到他的水墨写意花鸟画创作,深受沈周、陈淳、徐渭的影响,其用笔较方硬,题材、布局也未脱离前人窠臼,但是画中所表现出的兀傲之气,以及不拘一格的大胆剪裁,如不求物象的完整性,却已预示着他的未来的发展。
八大花鸟画最突出特点是“少”,用他的话说是“廉”。
少,一是描绘的对象少;
二是塑造对象时用笔少。
如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》,其《涉事》一幅,只画一朵花瓣,总共不过七、八笔便成一幅画。
在八大那里,每每一条鱼,一只鸟,一只雏鸡,一棵树,一朵花,一个果,甚至一笔不画,只盖一方印章,便都可以构成一幅完整的画面,可以说少到不可再少了的程度。
前人所云“惜墨如金”,又说“以少少许胜多多许”,只有八大才真正作到了这点,可谓前无古人,后难继者。
少,也许能有人作到,但是少而不薄,少而不贫,少而不单调,少而有味,少而有趣,透过少而给读者一个无限的思想空间,这是难有人作到的,八大却具备了如上的要求,这里大有文章。
首先是他在用笔用墨上的功夫。
他的用笔由方硬变圆润,饱和墨汁与运笔的方法相结合,一下笔就给人以浑厚丰富之感。
他是第一个充分主动利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家。
生宣纸的吸水能力强,,这本来是缺点,而八大却把它变为优点,不容易使墨汁扩散(洇)但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景,而且也创造了人们对水墨写意画的新观念,其功不朽。
其次是形象的塑造。
八大的花鸟造型,不是简单的变形,而是12形与趣、与巧、与意的紧密结合,所以我们在欣赏时,就不会感到单薄和寂寞。
再次是他的布局,特别讲究少许物象在二维空间中摆放的位置。
其诀窍是充分利用空白,即前人所谓“计白当黑”。
与此同时,并充分调动题跋、署款、印章在布局中的均衡、对称、疏密、虚实等的作用。
他不像一般画家那样,先画好画,然后在恰当的位置题款和押印,而是有总体的规划设想,使每一点都在布局中起到举足轻重的作用,不多,不少,不奢侈,不节约。
例如康熙三十三年所作《花鸟山水册》(上海博物馆藏),第一幅仅画一只雏鸡。
小鸡置于画面中右偏下,这一位置的重心,将画面分割成四大块空间,每块空间的大小都不一样,平衡而有变化。
由于小鸡头部方向朝左,故题诗在右第二大块空间中,使空荡的背景顿时活跃起来,视觉上起到突破平衡和内容丰富的作用。
小鸡的刻画生动传神,动态像小孩刚学走路,蹒跚得十分可爱。
瞪着大眼警惕着前方,特别是眼后加三撇,像电波一样,好似前方有什么声响传来,使小鸡心惊胆怯。
这只小雏鸡我们可以理解为它刚出蛋壳,表示出对这个世界的惊异与警惕;
也可以理解为走失了群体,找不到妈妈,感到孤独而害怕,如何理解,任人们驰骋想象的翅膀,所以有时候少画,反而思想的容量更大。
少,不是目的而是手段,否则越少越好,艺术又会走入另一条(北京邪径。
少是相对的,例如康熙四十二年所作的《杨柳浴禽图》故宫博物院藏),相对上述作品来说是“多”了,但比起一般画家处理同类题材的作品来,却少了许多许多。
例如他对柳枝的处理,约有13十二笔,就占住了整个画面上部的空间,不但表现出杨柳的老干新枝的质,也表现了枝条迎风的势。
在春风料峭之中,八哥在洗刷自己的羽毛将振翅欲飞。
这一生活小景,表现出无限的生意。
康
熙十六年所作的《河上花图》(天津艺术博物馆藏),是八大一生作品中仅见的长篇巨制,也是他笔墨最多、布局最复杂的一幅,但他仍然体现着少的原则。
例如开卷的一丛荷花,总共超不出三十笔,笔减而意繁,一开卷便引人入胜。
八大,前承古人,后启来者。
白石老人曾有诗曰:
“青藤(徐渭)雪个(八大山人)远凡胎,缶老(吴昌硕)当年别有才。
我原九泉为走狗,三家门下转轮来。
”其倾倒如此。
今天随着东西方文化的交流,欣赏和理解他艺术的人越来越多。
编辑本段存世作品八大山人是我国明末清初的杰出画家,明亡后,他抱着对清王朝不屈的态度出家为僧。
后还俗,自筑陋室“寤歌草堂”于南昌城效,孤寂贫寒地度过了晚年。
八大山人在艺术上有独特的建树。
他以水墨写意画著称,尤擅长花鸟画。
其画面构图缜密、意境空阔;
其笔墨清脱纯净、淋漓酣畅;
取物造形旨在意象,笔简意赅,形神兼备,体现出其孤傲落寞清空出世的思想情感。
其书法善用淡墨秃笔,犹尽流畅,含蓄内敛,圆浑醇厚,亦工篆刻。
其诗文多为幽涩古雅。
三百年来他饮誉画坛,“扬州八怪”、吴昌硕,近代齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等画家都不同程度受其影响。
八大山人(朱耷)从明王爷成为遗民,承受国亡家破之痛,先后14沦为僧道,巧妙应付quot临川之变quot,绳金塔下为民挥毫,其“哭之、笑之”的人品和画品成为发人深思的画坛传奇。
爱国、爱乡的.
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