影视摄影构图学Word文档格式.docx
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⏹平衡在两个或更多物质因素存在排列中进行的自控和和谐的调正。
⏹平衡是一种心理性的体验
⏹1人比物重
⏹2动物比植物重
⏹3动的比静的重
⏹4深色比浅色重()
⏹5粗线比细线重
⏹6颜色鲜艳比灰暗重
⏹7近比远重
⏹8离支点近比离支点远重
⏹9左轻右重
比例
⏹比例是美的客体对象整体与局部、局部与局部之间的结构数的关系,或者说是指对象客体的线与形、明与暗、寒与暖的数比配置关系。
⏹标准比例适中
⏹黄金分割率1:
1.618
⏹例子:
⏹人的身高地平线分割画面三分构图
对比
⏹对照,对象各种形式要素间不同的质和量进行对照,使其更加突出,较大的刺激强度。
⏹花鸟画
多样统一
⏹形式美中对称、平衡、对比、变化、参差、虚实、节奏、韵律等规律的集中概括
变化和谐
⏹在变化中对象各要素由形、质、量和差异、对立、冲突转化为和谐一致。
影视摄影构图特点
⏹影视摄影构图不同于绘画、文学
⏹运动、组接及声音运用构成影视银屏形象表情达意的新特质。
⏹影视摄影构图具有以下特点:
一影视的叙事性
⏹造型表现典型瞬间影视叙述典型过程
⏹影视任何一个镜头画面的构图处理不能如绘画那样一次空间安排就达到完整性和永久性,而必须考虑到处理承上启下的整体性和组接叙述的连续性。
二影视表现的运动性
⏹1第一类为运动摄法表现运动对象
⏹2第二类为运动摄法表现静止对象
⏹3第三类为静止摄法拍摄运动对象
⏹4第四类为静止摄法表现静止对象
三影视组接连续叙述的整体性
⏹一个复杂的事件情节或叙事任务,要由一组蒙太奇镜头画面来分别完成。
⏹每个蒙太奇镜头要符合整体性的要求。
四影视处理的多变性
⏹方位、角度、景别的多变给影视镜头画面构图带来空间多变。
⏹运动中的多变性,表现中的多变性,对象的多变性……构成影视艺术摄影构图的多变性。
五影视构图的时间性
⏹镜头画面不论长短,在银(屏)幕上停留的时间总是有限的。
⏹一个镜头画面在银(屏)幕上放映时间的长短取决于:
1镜头画面负载内容简繁
⏹2信息量大小
⏹3含义深浅
⏹4所用表现手法的藏露显晦
⏹5特别重要的是特定观众对象的接受水平
六影视摄影构图的多维性
⏹视觉感知诸要素:
⏹形态、体积、色彩、光线、质地、明暗、线条
⏹宽高二维
⏹空间纵深三维
⏹运动占有时间四维
⏹表现对象的心理时空五维
七声画结合
⏹声画关系,最主要的有三种:
声画同步、声画分立、声画对位
⏹作用:
⏹1“弥补”了回忆镜头画面影像形态用之失当的缺憾。
⏹2声画相映成辉,相得益彰。
⏹3声音为主。
影视摄影构图的生理-心理基础
⏹造型组词准确摄录下来
⏹构图造句组织、安排、结构可视对象
一构图的生理-心理基础
(一)视知与反应
视知过程三个要素:
光线、对象、眼睛
视觉形象是知觉进行过积极组织和建构的结果。
人反映现实的特点,视觉选择性特征是一切从事影视的创作者必须掌握的基本知识,同时是依据。
(二)影视视觉形象的建构
所看到的是通过银(屏)幕形象的物质基础---影像来完成的。
为了克服剥夺主体性这一点,必须把人观看的“主动性”,知觉积极组织、建构能力作为依据。
对象:
经过加工
不能原样复制
已不是原对象
表意
审美
机械化成为缺陷
夸张、变形抒情表意
(三)双向互斥与沟通
客观事物创作主体
用心灵去体验用情感去表现
正确的角度
二感知层面与构图表现
认知过程:
具体事物-五种感官-具体映像-直接感知
表述和接受过程:
感知映像-抽象手段(语言、文字)-感觉器官-经验想象-间接感知
影视银(屏)幕所呈现的是对象可视的形色结构和可闻的声音。
摄录过程:
具体事物(对象)-形色结构及声音-影视造型表现手段-影像-银(屏)幕形象
表述和接受过程:
银(屏)幕形象-视听感官-具体映像-直接感知
与其他表现形式不同,不同在哪里?
按照生理-心理活动有层次:
视像(视觉映像)层面
视觉过程的产物叫做视觉映像,既是生理也是心理活动,直接看视对象的结果。
(一)表面视知层次(形式层次)
有形必录无意注意
(二)进程视知层次(意味层次)
满足需要有意对象被注意
(三)深层视知层次(意义层次)
看得深、准、透
(四)情感视知层次
情绪所改造过的主观映像
体现悲喜构图处理可能是异常
(五)特殊(生理)视知层次
泪眼等
在这个层面上的视觉规律:
1在一定位置上进行看视
2透视规律体现一定空间关系、空间位置
3图-底关系
4准确再现情感投射
二意向(表象)层面
意识活动、联想、想象、回忆、幻想
内心视像呈现
1可能是具体的
2整体中一部分最感兴趣的一部分
3独立展示
4新特质表象
幻像层面
幻像不能自控、无意识
错觉
潜意识意识流已成为艺术表现中一个重要方面
闪现的变幻的轮廓线模糊的
⏹变幻无常离奇古怪捉摸不定
⏹不受时空规定逻辑规定
⏹似有似无
⏹夸张
⏹跳跃
四意识(观念)层面
把对象符号性一面放大、扩展、突出,甚至要简约化对象夸张对象变形对象以使其成为表达抽象概念的手段。
1简化的失貌的
2变形
3超现实性
第一节构图的生理-心理基础
•一、视知与反应
•二、影视视觉形象的建构
•三、双向互斥与沟通
视知与反应
立场是视觉形象消费者(观者、观众)
视知过程三要素:
眼睛、光线、对象。
物体在视网膜上成像是生理过程。
观看止于此么?
心理过程
观看=感觉+选择+理解
阿尔多斯•赫荷黎
视觉选择性
任何视觉形象都是知觉进行积极组织和建构的结果。
总结:
人反映现实的特点、视觉选择性是一切从事影视创作者必须掌握的基本知识,同时也是依据。
影视视觉形象的建构
立场是视觉形象的制作者或传播者。
问题:
影像是真实的么?
不真实。
对观者的影像构成几乎剥夺了所有的主体性。
不真实的原因:
1影像已不是原对象
2利用对象的表意性
3体现审美情感
4机械性局限性
5夸张、变形反而有抒情、表意效果
影视视觉形象的建构留下的问题是制作者如何利用造型手段、构图技巧调动观者的注意,进而理解制作者的想法。
双向互斥与沟通
创作主体
客观事物艺术作品
(正确角度用心体验用感情表现)
第二节感知层面与构图表现
人的认知过程与影视的摄录过程有许多相似的地方。
具体见教材62页
感知层面
一、视像(视觉映像)层面
二、意象(表象)层面
三、幻像层面
四、意识(观念)层面
视觉过程的产物叫做视觉映像,它既是生理活动,也是一种心理活动过程,它们是直接看视对象的结果。
(一)表面视知层次(形式层次)
(四)情感视知层次
(五)特殊(生理)视知层次
视像层面
(一)表面视知层次有形必录无意注意
(二)进程视知层次有意对象满足需要视觉有选择性
(三)深层视知层次
看得深看得透主体意识最强
扩大适宜特征减弱不需要的
正确运用景别、方位、角度、明暗色彩、幅面等最大限度突出主体
情绪改造过的主观映像主体感情的宣泄
造型可能型变构图异常
生理缺陷或视觉退化泪眼色盲
构图要求
•在一定位置上进行看视(描述位置、主体位置、观众位置)
•遵守透视规律,体现一定的空间关系、空间位置、方向和动势。
•图-底关系,特征性在背景中鲜明突显。
•形色结构准确再现。
{图-底关系(补充)
figure-groundrelationship在绘画中,指一个物体或形状与背景的联系方式,我们是根据背景来看这个物体或形状的。
人类知觉通常有个方式,即“图”看起来显得前凸,处于底子的前面。
}
透视(补充)
绘画法理论术语。
“透视”一词原于拉丁文“perspclre”(看透)。
最初研究透视是采取通过一块透明的平面去看景物的方法,将所见景物准确描画在这块平面上,即成该景物的透视图。
后遂将在平面画幅上根据一定原理,用线条来显示物体的空间位置、轮廓和投影的科学称为透视学。
梯度,主要是指某种知觉对象的“质”在时空中逐渐增加或减少。
透视法则即是运用视觉梯度来创造空间感的典型方法。
如:
同样大小的事物因为离我们越来越远,而感到越来越小;
同样是绿色的树木,由于距离的变化,越是往远处,其颜色会由绿向蓝过渡,并且其纯度也越来越低。
意象(表象)层面
复现人的意识活动,联想、想象、回忆、幻想和憧憬。
内心视像的呈现。
特点:
1可能是具体的、物像的
2对象整体中的一部分,最感兴趣的部分
3可以从环境、联系中抽出来独立展示
4重新组合具有心特质
幻像不能自控无意识
潜意识意识流成为艺术表现的一个重要方面
闪现变幻模糊
构图要求:
1变幻无常离奇古怪捉摸不定
2不受时空规定逻辑规定
3似有似无
4夸张
5跳跃意识(观念)层面
把对像符号性一面放大、扩展、突出,甚至要简约化对象、夸张对象、变形对象以便使其成为表达抽象概念的手段。
2变形的
3超现实的
影像必须符合视觉规律,即应是视觉选择性、积极组织、又受对象制约的双向融合的视像呈现。
影视摄影构图的基本元素
第三章
第一节
•一、影视镜头画面
•二、镜头画面的画幅边比及其可变性
•三、景框
镜头画面
电影画面(镜头画面)是指不间断地通过摄影机拍摄下来的静止或运动的对象,能表达一定涵义,并能与上下镜头画面进行组接的有可视影像的一段胶片片断。
镜头画面可以作为:
词素含义不完整
词含义也不完整比词素明确
句子表达完整的意思
场面
段落
镜头画面的画幅边比及其可变性
世界上没有无局限的艺术,艺术在局限中展示各自的个性。
画幅边比
影视的画幅边比基本是固定的。
两大类:
普通银幕电影(标准银幕)
宽银幕电影
普通银幕:
使用35mm胶片拍摄
画幅边比为16*22即1:
1.38
竖三横四
宽银幕电影
1927年,法国物理学家享利雅克克雷蒂安研制出一种变形镜头,这种镜头可使影像产生横向变形,使影像画面展宽,这就是CinemaScope宽银幕技术,这种能产生特殊效果的镜头,为宽银幕电影的诞生奠定了技术基础。
1953年,福克斯采用这一技术拍摄了第一部宽银幕电影《TheRobe(圣袍)》,获得了巨大的成功
1平面宽银幕(遮幅法宽银幕)
假宽银幕(割幅法)
2变形宽银幕
3super35
平面宽银幕(遮幅法宽银幕)
这种宽银幕的原理是在放映时遮挡掉放映胶片一部分成像区域,在电影银幕上得到1:
1.85的画面。
变形宽银幕
这种宽银幕的技术是在拍摄时使用一种特殊的变形光学镜头将期望得到的画面水平向挤压一倍,然后在放映时还是通过变形镜头水平向拉伸一倍,在银幕上得到宽银幕影像。
在1971年之前,这种宽银幕的画面比例是2.35:
1,以后画面的垂直方向略微有减小,画面比例为2.39:
1,但是一般还是称为2.35:
1。
Super35
•Super35在拍摄时采用传统的球面摄影镜头,只是在后期洗印时通过特殊的处理,将电影画面经过一倍的横向挤压,然后在放映时通过变形宽银幕镜头横向拉伸,得到正常比例的宽银幕画面。
景框
景框也称为画框,是幅面边缘的界端。
景框内的空间是电影的世界。
电影景框是空间的一种,仅存于每个镜头。
考虑景框内构图,符合景框的长宽比例,分不同的画面比例。
避免影像过于平面,有纵深感,要顾及中景、前景、背景三个层次。
第二节影视构图的表现元素
一、主要拍摄对象
二、次要拍摄对象
三、群众
四、景次
主要拍摄对象
主摄对象也称为主体或主要被摄体。
主要表现对象就是指承担着推动基本故事情节发展、展开主题、表达思想内容任务的主要人或物及其行为动作。
主摄对象
要求:
•占据更大的银幕时间
•在幅面中占据主要位置
•造型处理时主摄对象应形体鲜明
次要拍摄对象
宾体、客体、陪体。
次要对象的基本任务是表现生活多面、性格多种、事物多类。
1以客体烘托主体
2主体的对立面冲突一方
3对于延伸、衔接剧情有重要作用
群众
一般指群众场面的背景人物,战斗场面、闹市、会场中的群众。
构图的次要元素。
他们的表演烘托主体,色阶构成调子,行动构成总的动势,创造气氛。
景次
(一)环境背景
大环境(社会环境)
小环境(生活、工作和自然环境)
(二)前景
(三)后景
(四)背景
环境景次
环境景次在构图中指主要表现对象和次要表现对象所处的周围环境。
环境背景
1作为表现对象
环境就是指人物生活、行动、成长和事件发生、发展的地点,周围情境、条件及气氛。
大环境:
社会环境。
历史年代、社会制度、风土人情、政治生活、文化生活以及人与人之间的关系。
小环境:
生活、工作和自然环境。
居住的室内、室外;
自然环境;
气候条件等。
2作为空间结构元素
单层景次大海蓝天
复合景次纵深空间
景次的表现和角度高低有关系。
角度愈高可看到的景次越多
角度愈低所看到的景次越少
前景
前景是指在主体前面或靠近镜头位置的人物或景物。
(机器到主体之间的景物)
前景大抵处于幅面的四个边角位置。
主要作用:
构成具体环境
突出主体
增加空间深度
增加节奏感车前掠过的树影
有一定的遮挡作用
前景需要注意的问题:
一般面积不能过大,位置不能过于显著
原则上前景比主体暗
符合空间布局
后景
后景多处于主要拍摄对象的后面,在背景前面,可以由景物构成,也可以由人或物构成。
作用:
再现环境
平衡构图
衬托主摄对象
与群众场面不同的是后景不参与情节。
背景
背景一般指各层景次最后一层景物,对一切处于其前的景物、人物都起衬映作用。
内景主要是墙壁天棚及透过门窗看到的别室与室外
外景则是天、山、海、原野、城市、街道、工厂。
背景一般在焦点之外。
第三节影视构图的结构元素
一、幅面划分
二、拍摄位置
三、拍摄幅式
幅面划分
(一)几何中心
(二)趣味中心
(三)意味中心(诱导中心)
(四)边角
(五)无定位处理
几何中心
幅面的正中心。
(画幅中央)
《最后晚餐》
对称p25页
从形式上看:
左右对称;
辐射对称
稳定、牢固、轻松的心理反应。
几何中心容易集中观众注意力及对称所造成的死板感,就是幅面几何中心构图特点的两个对立方面。
比例是部分与部分或部分与全体之间的数量关系。
早在古希腊就已被发现的至今为止全世界公认的黄金分割比1:
1.618正是人眼的高宽视域之比。
恰当的比例则有一种谐调的美感,成为形式美法则的重要内容。
趣味中心
所谓“九宫格”、“三分法”就是将画幅横竖分成三个等分,这种“三分法”就形成了“九宫格”。
幅面内两线有四个相交点,相交四点构成了视觉清晰范围,就是“视觉中心”。
它大于几何中心,并包括几何中心,在这个范围内处理主要对象,不仅易于吸引观众注意力,而且也较灵活。
趣味中心在生理上是最佳的视野范围,在艺术上也是最佳表现幅面。
用图例说明。
意味中心
趣味中心之外,边角之内的有限画幅。
反映厌恶态度,或不敢正视的怯懦心理。
1主要表现对象安置异常
•观众有个注意力转移过程
•为了寻找主要表现对象,会有参与感
边角
“意味中心”在画框的临界之内即是幅面的边角之内。
“边角”表现反常的视觉效果。
开放性构图
多处理前景对象
无定位处理
影视因运动所特有的构图模式。
需要注意以下几点:
1确定表现对象大致的活动范围
•有自己的运动趋势
•确立表现重点,形成视觉中心
•利用景深,创造节奏
拍摄位置
(一)视点
(二)影视景别
(三)拍摄方位
(四)拍摄角度
视点
艺术家创作时站的不同角度。
影视视点在生理上的表现就是看得见和看得清;
(机位视点,即水平位置视点、垂直位置视点,也是拍摄机位)
在心理上的表现就是看到什么程度、怎么看和持什么态度看。
(心理视点,即主观视点,主客观统一视点,客观视点,主客转换视点。
)
四类八种视点图:
客观视点
心理角度也称为叙事角度。
客观视点是一种客观纪实的视点,它从观众了解事件本身这一最朴素的要求出发,不代表任何人的主观视线,纯粹客观的、公正地对被摄对象进行表达。
客观视点拍摄位置取决于普通人正常的观察习惯,是一种最可以便捷地、明确地反映被摄对象状态的视点。
客观视点真实记录人物之间、人物与环境之间的关系以及进行戏剧表现,真实客观地还原事物本身以及人物的真实活动与情感。
主客统一视点
包括作者视点和为观众而设置的视点两种。
达到“统一”的方法一般有两种:
一是靠拢
二是带入(讲解员、主持人、叙事者)
主观视点
主观视点有两种:
主人公的视点;
某一情节人物的视点。
主观视点是代表画面中主体的视点,也就是模拟被摄对象看到的画面。
这样就可以带给观众剧中人物的视觉感受,产生身临其境的现场感,进而影响观众的视觉心理,使之随着剧中人物的情绪而变化。
这种画面又叫做主观镜头。
《阳光灿烂的日子》
《城南旧事》
主客转换视点
先客后主;
先主后客;
主客反复转换。
作为一种对视觉心理的界定,心理角度的性质即使在同一个镜头里,也是可能发生变化的。
这是随着机位、镜头的运动或者被摄对象的运动、调度而产生的。
例如,通过从一个人背后拍摄他观看运动会比赛,人物在画面内,这时候是一个客观视点。
接着使摄像机运动或者镜头焦距变化,使人物出画并随着他的视线落到运动员身上,这时角度性质即发生了改变,由客观视点转变为主观视点了。
反之亦然。
综合分析
电视剧《丹姨》开头倒叙部分,珍妹、五婶等人在教堂里在丹姨的遗像前思念着:
(1).拍摄珍妹的特写,目光向前看去
(2).缓缓地向墙上丹姨照片推去
(3).点着的蜡烛特写
(4).从圣母画像摇起,画面一一出现丹姨的水杯、卫生包……五婶等人,最后摇到珍妹特写。
1镜头是客观视点,2、3、4则是珍妹的主观视线,是主观视点。
但4号镜头与前两者不同,开始是珍妹的主观视点,结尾时把珍妹摇进画面,镜头性质发生变化,从主观视点变成客观视点,这个镜头就是主客观视点镜头。
景别
(一)景别的概念
(二)影响景别的因素
(三)景别的划分
(四)景别运用的注意事项
景别的概念
被摄对象在画面中成像的大小。
景别意味着画面中景物在画框中呈现的范围和主体所呈现的大小。
影响景别的因素
(一)物距
近大远小
(二)镜头焦距
广角(短焦)成像放大比例小主体小,景物呈现范围大。
长焦成像放大比例大主体大,景物呈现范围小。
(三)对象体积
景别的划分
大远景
远景(大全景)
全景
中景
近景
特写
细部(大特写)
大远景一般用来表达宏大的场面,像连绵的山峦、浩瀚的海洋、无垠的沙漠以及从高空俯瞰的城市等等。
它的画面有时幽远辽阔,有时气势磅礴,一般节奏舒缓,易于抒情。
在大远景景别中,画面有较大的空间容量,环境景物是画面内的造型主体,而人物仅仅是画面构成的点缀。
画面的构成则需依靠人物和景物自身的色阶、明暗关系、激烈动势、曲线及形体变化来与其它环境造型元素相区别。
远景
在远景中,人物在画幅中的大小通常不超过画幅高度的一半,一般用来表现开阔的场景或远处的人物。
虽然整个画面还是以远处的景物为主,但是由于主体的视觉重要性增强,那么我们完全可以根据不同的构图方式和表达目的来决定画面中的主体到底是人物还是景物。
拍摄方位
拍摄方位指摄影机与被摄对象在水平方向上形成的角度。
观者称为观察方位;
摄影,称拍摄方位。
常见的拍摄方位有正面、正侧面、侧面、侧背面和背面。
拍摄角度
拍摄角度指摄影机位置高低及其与被摄对象在垂直方向形成的角度不同角度拍出的镜头画面会产生不同的视觉效果。
拍摄角度在实践中大致有:
平摄视平线高度;
仰摄对象显得高大、威严庄重,但也会从形象变形产生臃
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