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溪山琴况加注解完成参考资料
溪山琴况
中国古代古琴巨作。
作于崇祯十四年(1641)年。
“琴况”,即琴(琴音、琴乐)之状况、意态(形)与况味、情趣(神)。
徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静,和润而远”的原则,按照唐司空图《二十四诗品》,《溪山琴况》是古琴音乐美学思想的集大成者,对清代琴论与古琴艺术有很大影响。
1作者介绍
2二十四况
▪和
▪静
▪清
▪远
▪古
▪淡
▪恬
▪逸
▪雅
▪丽
▪亮
▪采
▪洁
▪润
▪圆
▪坚
▪宏
▪细
▪溜
▪健
▪轻
▪重
▪迟
▪速
明末琴家徐上瀛,别署青山。
武举出身,曾参与抗清,后改名珙,号石帆,隐居吴门。
徐上瀛是琴学虞山派的后继者,就他与虞山派创始人严徵的关系而言,后人认为“天池严氏以清、微、淡、远为宗,徐青山继之”(《琴学丛书·琴学随笔》),也看到:
“天池作之于前,青山述之于后”,“青山踵武其后,稍为变通”(《诚一堂琴谱·序》),仍然承认了徐上瀛在前人基础上“稍有变通”。
这是就虞山派琴学理论的基本原理而言。
但是,从琴学理论的系统性来说。
若将徐上瀛的《溪山琴况》与今存严徵的琴学理论就相比较来看,徐上瀛的琴学理论以其完整和系统而可称得上是古代琴学理论的集大成者。
徐上瀛,号石帆,明末清初琴家。
约生于明万历十年(1582),卒于清康熙元年(1662)年。
万历年间曾从陈星源、张渭川学琴,并与严征等交往,后发展虞山派“清、微、淡、远”的风格,并兼收各家之长而别创一格,成为明末清初着名琴家,虞山派代表人之一,时人誉为“今世之伯牙”。
[1]
2二十四况
编辑
徐上瀛所著《溪山琴况》是一部全面而系统地讲述琴乐表演艺术理论的专著,也是中国音乐美学史上的重要著作。
这部著作在总结前人琴学理论的基础上提出了古琴表演艺术的24个审美范畴,即所谓“二十四况”。
这二十四况是:
和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
徐上瀛仿照司空图“二十四诗品”而提出“二十四况”,并且通过对24个琴乐审美范畴的阐发,较为完整而精到地探讨了古琴演奏美学中的许多重要问题。
其中尤为可贵的是,其审美理论的阐述,是以古琴演奏技艺手段为基础,而技艺上的分析又是以其琴乐审美思想为指导,这就为后人研究琴乐演奏的技艺美学提供了非常丰富,并且可供借鉴、吸收的琴乐审美思想及表演艺术理论。
在琴乐“二十四况”中,具有理论核心意义的就是“和”。
所以徐上瀛在卷首便提到“二十四况”中,“其所首重者,和也”。
说明“和”况作为琴乐审美范畴之一,在琴学理论中,具有其他琴况不能替代的地位。
这是认识,理解徐上瀛琴乐美学思想的要点之一。
认识、理解徐上瀛琴乐美学思想的要点之二,事要把握住,徐上瀛谈琴乐审美,从整体上讲,始终是着眼于琴乐的实践,从古琴演奏中的“弦、指、音、意”的相互关系去谈“和”的审美意义。
其他各况所谈,也都与此相关。
徐上瀛提出,“吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,意与意合,而合至矣”。
藉以说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次和内涵。
徐上瀛认为,从演奏技艺上讲,弹琴首先要达到对演奏技巧的运用自如与纯熟,无论是循徽按弦、拨弹奏音,各种技法的应用,都应是“往来动宕,恰如胶漆”,使弦与指处于顺和的融洽关系中,由此达到“弦与指合”的技艺水准;其次,在掌握纯熟的执法技艺基础上,在音乐演奏的处理中,要“务令宛转成韵,曲得其琴”。
使琴曲的演奏合乎音乐的章法、句度(“篇中有度,句中有侯,字中有肯”),从而产生悦耳而富于韵味的情绪音调,达到指与音的相“和”,这也是琴乐演奏中技艺美的实现;最后,为达到更高的审美要求,论者并未停留在“曲得其琴”的层面上,而是进一步寻求“音与意合”的审美境界,提出了“以音之精义而应乎与音之深微”的要求,即以演奏技艺达到的精妙细微的乐音表现,来触及人内心深处最敏锐的幽深的心理体验,而这是从单纯的乐音运动形式中难以领会到的。
对于“音与意合”,徐上瀛在书中点出,这是言外之意、弦外之音。
他说:
“其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍。
暑可变也,虚堂凝雪;寒可回也,草阁流春。
其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然矣。
”这里实际上是肯定了人在音乐审美中借助于内心的想象、联想等情感体验,使审美感受变的更为丰富和充实。
相反,如果把琴的演奏仅仅当作一种技艺来对待,不去追求审美境界及其在音乐上的表现,琴曲艺术也就会失去它的“真传”,即丧失自身特有的美学品格了。
徐上瀛在书中所告诫的,演奏者若“不以性情中和相遇,而以为是技也,斯愈久而愈失其传矣”,即是此意。
另外,徐上瀛所说的“音与意合”,从其描述的“暑可变”、“寒合回”这种审美情感活动的展开看,他讲的“和”,也并非是平淡无味之“淡和”,也并非庸然无所思,而是蕴含着相当动人的情感力量的“和”。
这也是,《溪山琴况》琴乐美学思想中值得借鉴、吸收的精华。
二十四况
1和
稽古【考察】至圣【伏羲神农,琴的发明者】心通造化【大自然】,德【具体事物的特殊性质,此指至圣的能力】协【合乎】神人【得道者】,理一身之性情,以理天下人之性情,于是制之为琴。
其所首重者,和也。
和之始,先以正调品弦【定调调弦】、循徽【hui1徽位】叶【xie2协调】声,辨之在指,审之在听,此所谓以和感【心感】,以和应【手应】也。
和也者,其众音之窾【kuan3聚会】会,而优柔【柔和】平中之橐龠【tuo2yue4风箱,此指关键】乎?
论和以散和【以散音调弦,使音和谐】为上,按和【按音和散音相调】为次。
散和者,不按而调,右指控弦,迭为宾主【各弦互为宾主】,刚柔【强弱】相剂,损益【高低】相加,是为至和。
按和者,左按右抚,以九应律【合于律吕】,以十应吕,而音乃和于徽矣。
设按有不齐,徽有不准【按和时,左指所按徽位不准】,得和之似,而非真和,必以泛音【右手弹奏时,左指对某一徽位轻触琴弦之声】辨之。
如泛尚未和,则又用按复调。
一按一泛,互相参究,而弦始有真和。
吾复求其所以和者三,曰弦与指【指法】合,指与音【乐音】合,音与意【心意】合,而和至矣。
夫弦有性,欲顺而忌逆,浅实而忌虚。
若绰者注之,上者下【四种左手指法】之,则不顺;按未重【用力】,动未坚,则不实。
故指下过弦,慎勿松起;弦上递指,尤欲无迹。
往来动宕,恰如胶漆,则弦与指和矣。
音有律,或在徽,或不在徽,固有分数以定位。
若混而不明,和于何出?
篇【乐曲】中有度【结构】,句【乐句】中有候【变化规律】,字【乐音】中有肯【肯綮qing4,关键】,音理甚微。
若紊而无序,和又何生?
究心【尽心探究】于此者,细辨其吟猱【两种左手指法】以叶【协助、修饰】之,绰注以适【配合】之,轻重缓急以节之,务令宛转【千方百计】成韵,曲【宛转】得其情,则指与音和矣。
音从意转,意先乎音,音随乎意,将【取】众妙归【归于曲】焉。
故欲用其意,必先练其音;练其音,而后能洽其意。
如右之抚也,弦欲重而不虐,轻而不鄙,疾而不促,缓而不弛;左之按弦也,若吟若猱,圆而无碍(吟猱欲恰好,而中无阻滞),以绰以注,定而可伸(言绰注甫定,而或再引伸)。
纡回【】曲折,疏而实密,抑扬起伏,断而复联,此皆以音之精义而应乎意之深微也。
其【优秀演奏】有得之弦外者,(表现山的时候)与山相映发【映衬】,而巍巍影现;(表现水的时候)与水相涵濡,而洋洋徜恍【仿佛可见】。
暑可变也,虚堂疑【凝】雪;寒可回也,草阁流春。
其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然矣。
要之,神闲气静,蔼【月光微暗状】然醉心,太和【大和,极度和谐】鼓【弹奏】畅,心手自知,未可一二【即“一一”】而为言也【】。
太音希声,古道难复,不以性情中和相遇,而以为是技【琴技】也,斯愈久而愈失其传矣。
2静
抚琴卜【选择】静处亦何难?
独难于运指之静。
然指动而求声恶乎【于何】得静?
余则曰,政【正】在声中求静耳。
声厉【猛烈】则知指躁,声粗则知指浊,声希【稀少】则知指静,此审音之道也。
盖静由中【心中】出,声自心生,苟心有杂扰,手指物挠,以之抚琴,安能得静?
惟涵养之士,淡泊宁静,心无尘翳【yi4】,指有余闲,与论希声之理,悠然可得矣。
所谓希者,至静之极,通乎杳渺【深远】,出有入无,而游神于羲皇【完全安详的境界】之上者也。
约【概括】其下指工夫,一在调气,一在练指。
调气则神自静,练指则音自静。
如爇【ruo4焚烧】妙香者,含其烟而吐雾;涤【左山右介,jie4,】茗【茶名】者,荡其浊而泻清。
取静音者亦然,雪其躁气,释其竞心,指下扫尽炎嚣【炽热喧闹】,弦上恰存贞洁【中正纯净】,故虽急而不乱,多而不繁,渊深【水潭一般的深沉】在中,清光发外,有道之士当自得之【得到琴音的寂静】。
3清
语云“弹琴不清,不如弹筝”,言失雅也。
故清者,大雅之原本,而为声音之主宰。
地而不僻则不清,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气【精神】不肃则不清:
皆清之至要者也,而指上之清尤为最。
指求其劲,按求其实,则清音始出;手不下【离开】徽,弹不柔懦,则清音并发;而又挑【食指向外出弦】必甲尖,弦必悬落,则清音益妙。
两手如鸾凤和鸣,不染纤毫浊气;厝【cuo4,措,运动】指如敲金戛石,傍【旁】弦绝无客声【杂音】:
此则练其清骨【骨格】,以超乎诸音之上矣。
究夫曲调之清,则最忌连连弹去,亟亟【急忙地】求完,但欲热闹娱耳,不知意趣何在,斯则流于浊矣。
故欲得其清调者,必以贞【中正】、静、宏、远为度【准则】,然后按以气候【节奏、关键】,从容宛转。
候宜逗留【缓慢】,则将少息以俟之;候宜紧促,则用疾急以迎之。
是以节奏有迟速之辨,吟猱有缓急之别,章句必欲分明,声调愈欲疏越【清越】,皆是一度一候,以全其终曲之雅趣。
试一听之,则澄然秋潭,皎然寒月,湱【huo4波涛声】然山涛,幽然谷应,始知弦上有此一种情况,真令人心骨俱冷,体气【身体与心灵】欲仙矣。
4远
远与迟【下指延迟】似,而实与迟异,迟以气【气息】用【调节】,远以神行【实现】。
故气有候【有节度、有节奏】,而神无候。
会远于候之中,则气为之使;达远于候之外,则神为之君【主宰】。
至于神游气化,而意之所之【达到的地方】玄之又玄。
时为岑寂【cen2ji4,寂静】也,若游峨嵋之雪;时为流逝也,若在洞庭之波。
倏缓倏速,莫不有远之微致。
盖音至于远,境入希夷【玄妙之境】,非知音未易知,而中独有悠悠【久远】不已之志。
吾故曰:
“求之弦中如不足,得之弦外则有余也。
”
”
5古
《乐志》曰:
“琴有正声,有间声。
其声正直和雅,合于律吕,谓之正声,此雅、颂之音,古乐之作也;其声间杂繁促,不协律吕,谓之间声,此郑卫之音,俗乐之作也。
雅、颂之音理【整治,弹奏】而民正,郑卫之曲动而心淫。
然则如之何而可就【靠近】正乎?
必也黄钟以生之,中正以平【pian2治理】之,确乎郑卫不能入也。
”
按此论,则琴固有时古之辨矣!
大都【大致】声争而媚【愉悦】耳者,吾知其时也;音淡而会心者,吾知其古也。
而音出于声,声先败,则不可复求于音。
故媚耳之声,不特为其疾速也,为其远于大雅也;会心之音,非独为其延缓也,为其(这里可能缺一个“不”字)沦于俗响也。
俗响不入,渊乎大雅,则其声不争,而音自古矣。
然粗率疑【似是而非】于古朴,疏慵【懒散】疑于冲淡【平和淡薄】,似超于时【世俗】,而实病【困】于古。
病于古与病于时者,奚以异?
必融其粗率,振其疏慵,而后下指不落时调,其为音也,宽裕温厖【long2充实】,不事小巧,而古雅自见。
一室【琴房】之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌【su4】,令人有遗世独立之思,此能进于古者矣。
6淡
弦索之行于世也,其声艳而可悦也。
独琴之为器,焚香静对,不入歌舞场中;琴之为
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