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因为当时欧美画坛、画市正在向泡沫经济之高峰迈进,画廊景气十分繁荣,画家形势一片大好,对于艺评家或美学家提出的“艺术之死”或“艺术终结”这类危言耸听的倒霉说法,难免要兴趣缺缺,甚至斥之以鼻。
5年后,1989年夏,35岁的日裔美籍历史学家福山(FrancisFukuyama),发表了他的成名作“历史之终结”(TheEndofHistory?
)。
该文初刊时,只见于一本名不见经传的小型外交期刊《国家利益》(TheNationalInterest)之中。
不料,文章印出之后,却惊动了美国各大平面与电子媒体,大家竞相报导转载,惹起了轩然大波,震动全美,传遍世界。
FrancisFukuyama,'
The"
EndofHistory?
"
Debate'
Dialogue,No.3,1990,pp.8-13.)其中道理无他,因为就在这同一年,传统的苏维埃联邦,在苏共领袖戈尔巴乔夫厉行“改革开放”的政策之下彻底解体。
世上最大最顽强的共产主义帝国,就这么轻而易举地迅速宣告寿终正寝,走入历史。
学术界不得不开始严肃面对此一“历史终结”的命题,认真思考,一时专文迭出,专书不断,百家争鸣,好不热闹。
西欧北美画坛,拜苏联解体、东欧松绑之赐,一下子涌进来许多挟艺闯天下的东欧苏俄画家,大家各显神通,使得画市空前繁荣。
不过好景不常,也就是5年的期间,在1994年时,美国股市崩盘惨跌,画市泡沫幻灭,纽约苏荷地区的画廊,纷纷倒闭或迁移他处。
艺术市场一下子又陷入了最低潮,从钱潮中清醒过来的艺术界,这才开始死心踏地的慢慢回归到艺术的基本面,从事评价的重估。
“艺术终结”的理论,这时才又被人想起,再度搬上了台面。
1995年春,著名的华盛顿国家艺廊“梅伦艺术讲座”(MellonLecturesinFineArt),隆重邀请丹托以“当代艺术与历史的藩篱”(ContemporaryArtandthePaleofHistory)为题,发表11场演讲,综论西方“艺术史”(从1400年代到1960年代)终结的前因后果,并于1997年修订结集,以《艺术终结之后》(AftertheEndofArt)为书名,正式由普林斯顿大学出版,成为西方论当代艺术的重要经典之作。
ArthurC.Danto,AftertheEndofArt:
ContemporaryArtandthePaleofHistory(NewJersey:
PrincetonUniversityPress,1997).)在此转捩点上,许多回顾20世纪艺术发展的专书与展览,纷纷出笼;
同时,展望21世纪的艺术论文及策划展览也匆匆登场。
大家渐渐开始从“现代艺术”向“后现代艺术”或“当代艺术”(contemporaryart)这个概念靠拢。
在“后现代”或“当代”大旗的号召之下,艺术家们各行其道,自由自在,莫衷一是。
于是各色策展人以新型艺术经纪人之姿,乘机在欧美地区崛起,将一干向来属于散兵游勇的当代艺术家,收编入展;
对内则规定题目,分配工作,指挥创作;
对外则详列计划,争取经费,以为己用。
于是乎艺坛上便冒出来许多意气风发的策展人,在短短限定的日期之内,成就了一个又一个大而无当的展览。
这些大展或双年展,外表噱头十足,虚张声势,实则内容空洞,不堪细审,但却能以长袖善舞之姿,招媒体之蜂,引赞助之蝶,四处横行推销,大收哗众取宠之效。
几年下来,只见策展人走马灯一般的上上下下,老少艺术家纷纷随着策展人的指挥魔棒起舞,产生些许娱乐效果,在艺术的游乐场上留下了一大堆平庸的垃圾。
2002年意大利的威尼斯双年展,遭到各界严厉的批评;
2003年德国卡塞尔的“文件大展”,遭到艺评家的围攻;
2004年意大利米兰“当代艺术展”,各界反映冷淡…等等,皆是例子。
)
二、黑格尔式的历史观
从1983年到2004年,已过了21个年头,所谓“艺术终结”或“历史终结”的讲法,对中国的读者及艺术爱好者来说,好像还是十分陌生。
偶有所闻,也只不过是道听途说,人云亦云而已,不知所以然。
大家既搞不清楚其来龙去脉,更无心做进一步的深入探讨,但对其留下的艺术垃圾,却十分好奇,盲目引进,热情仿效,沾沾自喜地制造出一些“次垃圾”到处展览。
至于在评论方面,就在这20多年之间,此间所主导风行的,只不过是一些肤浅式“后现代主义”说法之应用,以及一些随之而来的半调子策展而已。
受此风气影响,年轻人在进入美术系之后,选择西画组的人数越来越多。
然对西画及西画理论的发展知识,却仍然停留在二次世界大战前后阶段,而且还只是一知半解而已。
大家既无力透过原文,详细上下索求原委,也无心通过翻译,管窥一斑。
至于在美术评论新方法学的应用上及艺术哲学深层基础的学习上,则更显得支离破碎,乏善可陈。
事实上,西方所谓的“历史”(history),是依据德国哲学及历史学家黑格尔(GeorgWilhelmFriedrich1770-1831)的“辩证法”(dialectic)理念而定义的。
黑氏认为,人类的社会与历史是以观念(idea)或意识形态(ideology)为主轴,以“辩证式的正反合(thesis,antithesis,synthesis)”为动力,向前不断演进。
以西方社会历史而言,其演进的过程与阶段,容或有各种不同的说法来描述,但其演进的动力,则一定是辩证的。
上述原则,具体实践到物质社会的现实中,就成了社会的结构,经常是以“上层”与“下层”,一正一反的组合为基础。
此一组合能维持平衡,社会就能安定正常运作。
G.W.F.Hegel,ThePhilosophyofHistory,trans.J.Sibree(NewYork:
WileyBockCo.,1944),P.99;
Hegel'
sAesthetics:
LecturesonFineArt,trans.T.M.Knox(Oxford:
ClarendonPress.1975),Ⅱ.)但组合之中,如果出现了一股新起的力量介入(照马克思KarlMarx1818-1883后来补充的说法,此一新起力量乃是社会内部的“新生物质力量”),那整个社会,便会发生从“量变”转到“质变”的剧烈突变(mutation)。
此一突变,通过启蒙与革命,使得社会上正反两股力量,经过一段狂猛的消长与重组之后,又获得了新的平衡。
“历史”便在此种过程之下,向前迈进。
至于社会上此一“新起力量”的来源为何?
何时会出现?
为何会出现?
黑氏并未详细说明。
依照黑氏的看法及描述,19世纪初期的中国历史,在公元前二世纪大一统的封建王朝成立之后,整个历史进程是停滞不前的。
中国社会、政治,只有“家天下”一成不变的重复更替,既无启蒙与革命,也无辩证式力量的推进。
19世纪的中国历史,只是一潭死水,毫无出口。
不过,西方那种能够向前迈进的“历史”,其进展的轨迹又为如何?
到底可分为几个阶段来描述?
在黑氏之后,倒是有许多不同描述性的说法,颇为流行。
例如法国社会学者与实证主义学家孔德(AugustComte1798-1857),就根据18世纪意大利哲学家维柯(GiambattistaVico1668-1744)的人类学开山巨著《新科学》(TheNewScience)一书中的说法,把西方社会历史之演进,描述成分为神权政治、王权政治、代议政治等3个阶段进行的历史,其辩证的正反力量为“神权/王权”,“王权/代议”。
GiambattistaVico,TheNewScience,trans.ofthethirdedition(1744)byThomasGoddardBerginandMaxHaroldFisch.(Ithaca,N.Y.:
CornellUniversityPress,1968),pp30-50.)19世纪,则是代议政治全面展开的时代。
历史家当以实证主义的精神,去面对并描述分析之。
至于神权政治如何过渡到王权政治?
王权政治又为何要向代议政治过渡?
孔德并未提出一套合理的原则来诠释,也未能详细说明,历史演进的核心动力为何?
稍后的马克思则认为,历史辩证式推进动力的核心是新的“生产工具与生产力”(新的物质力量),也就是“唯物论”在“辩证式正反力量”之内的展开。
不只是西方社会与历史,甚至全人类的社会与历史,都在此核心动力的引导之下,不断“辨证的”向前演进。
据马氏的描述:
其进程是,从原始氏族共产社会(新石器时代)开始,经过了奴隶社会(青铜时代)、封建社会(铁器时代),在19世纪,迈入了工商资本社会(资本主义时代),以剥削穷人的方式,形成了一个不公不义的社会。
如要改善此不公不义的情况,人类的社会与历史,一定要通过共产主义的启蒙与革命,以“阶级斗争”为驱动力,方可逐步进入社会主义社会(国家资本主义时代),然后在时机成熟时,进入共产主义社会,达到社会与历史演进的最后阶段。
KarlMarxandFriedrichEngels,"
TheGermanIdeology,"
inRobertC.Tucker,ed.,TheMarx-EngelsReader(NewYork:
W.W.Norton,1978),pp.100-160)
不过,在20世纪末21世纪初的二十几年之间,我门所看到的是,共产革命的全面瓦解,共产主义与社会主义的大幅修正,共产国家全球性的大退潮。
而工商资本主义以及随之而来的自由主义(liberalism)与自由民主选举政体(liberaldemocracy),在西方从文艺复兴时代发展至今,经过不断的启蒙与革命,已在全球东西双方,大致普遍的获得了决定性的认同。
消费时代与后工业多元化社会的来临,让投资者、生产者与消费者重叠为一,使得所有的“观念启蒙”与“意识型态革命”,都在“产品”消费化的过程之中,成为过去。
一切思想与说法,都包装成超级市场货架上的商品,任各级消费者各取所需,选择使用。
黑格尔式的辩证史观,到此已发展至尽头,而其所定义的“历史”,也只好正式告终。
对人类历史发展的描述与说法,也换成了以生活方式为焦点的叙述,从原始采集社会,到游牧社会,到农业社会,到近百年的工业资本主义社会,再到目前的后工业信息社会,成了最流行也最为大众所接受的体系。
在这一体系之中,上述各种社会之间的关系,不是切断隔离式的连续,而是相互重叠交互式的彼此包容。
从以艺术史的角度来看,西方艺术的“历史”,是以希腊文化中所发展出来的“摹拟”(mimesis)观念为主轴。
艺术家们为了有效的去“摹拟再现”(representation)所见、所感、所思,约在1400年左右文艺复兴时期,发展出了几近完备的“透视法”(perspective),用以摹拟再现“现实”,制造幻觉空间。
因此,西方艺术史在“摹拟在现”观念的主轴上,以寻求完善的“透视法”为驱动力,走完了第一个阶段。
丹托认为,西方艺术史的第一个阶段,以意大利画家作家兼建筑师瓦萨利(GiorgioVasari1511-1574)的看法或“叙述样模”(narrativetemplate)为代表。
他在1550年出版了划时代巨著《意大利杰出画家雕刻家及建筑家列传》3卷(LivesoftheMostEminentPainters,Sculptors,andArchitects),为此阶段的艺术发展,奠定了基调,认为“画家”才是历史的创造者。
这一段以完善“透视法”以达到“逼真感”(verisimilitude)与“幻觉效果”(illusion)为目地的绘画历程,可称之谓“模仿时代”或“瓦萨利样模时代”。
其内容为文艺复兴、样式主义(Mannerism)、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义,甚至还包括某一些前期印象派的画作。
PrincetonUniversityPress,1997).pp.42-57)
1839年,摄影术发明,画家德拉霍施(PaulDelaroche1797-1856)因悲观地宣布“绘画已死”而名噪一时。
“透视法与逼真感”至此,已被机器发挥到了极致,从而迫使西方美术进入第二个阶段,也就是“现代艺术”的时期。
丹托认为,此一时期,西方艺术已摆脱了“摹拟再现”的纠缠,开始全力以自我表现的方法做“自我批判”,在内容、形式、材料上,不断的自我“纯粹化”,在观念上,则进入了“意识形态时代”,百家争鸣,门派林立,每出现一派,多半会发表极端排他性的“宣言”,一口咬定已经找到“绘画艺术唯一有意义的方向”,故亦可称之谓“宣言时代”。
其中较有影响力的画派有前期印象派、后期印象派、立体派、超现实派、表现派、未来派、抽象派、波普艺术、欧普艺术、色域艺术、极简艺术、照相写实…等等。
由于幻觉空间的消失,及物象剧烈的变形,使得一般观众与现代绘画产生了疏离,额外需要美学家、艺评家、艺术史家来居间沟通诠释,造成了这方面的人才前所未有的快速增加。
在西方艺术史上,艺术如此需要并依赖艺术评论,以现代艺术时期为最。
最后,几乎弄到了评论家领导艺术家的情况,没有宣言、理论与诠释,就没有展览。
据丹托的看法,现代艺术的重要评论家,继承了康德(ImmanuelKant1724-1804)以降的“美学传统”,可以弗莱(RogerFry)、卡恩·
韦勒(Danel-HenryKahnweiler)、格林伯格(ClementGreenberg)…等为代表,而其中以格林伯格的层次最高,也最重要。
见注7,pp.81-89.)
弗莱在1912年为后期印象派以降的各种现代艺术辩护,认为现代艺术家“以感情表达为先,而绘画技巧次之…试图藉绘画及造型的方式,来表达某种精神上的经验…不求形式的模仿,但求形式的创造,不愿模仿生命,但愿找到生命的等值物…他们所要的,不是幻觉,而是真实。
”弗莱主张绘画要放弃“制造幻觉的绘画技巧”,意味着“绘画艺术及造型艺术,在目的、目标与方法的重新思考”,也标示了油彩绘画语言的全面解放。
莫内(ClaudeMonet1840-1926)画于1922年的《睡莲》(WaterLilies)可以阐明上述理论。
卡恩·
韦勒在1915年撰文力挺“立体派”云:
“刚开始时,这令人不习惯的视觉刺激,无法唤起一些观者记忆中的形象,因此难以产生联想。
到后来,这种乍看似另类的“书写”(writing)方式,成为一种习惯,而观者也较常看这种画后,在脑中终究会形成联想。
”卡氏则进一步认为,新的绘画语言,只是一种异体书写方式,可通过经常接触,由习惯而“习得”。
而这种语言习得能力,是属于先验的。
毕加索(PabloPicasso1881-1973)作于1910年的《弹曼陀铃的女子》(GirlwithaMandolin)可以说明立体派的新式绘画语言,是如何运作的。
附图
毕加索《弹曼陀的女孩》1910年
格林伯格再进一步,要求新的绘画语言及材料,要绝对的纯粹化,应当把雕塑性的空间感、文学、神话、历史,全都排除在外,这样方可使绘画,完全依其自身的特性与特色,独立自主,自给自足。
绘画之所以有别于其它艺术,端在其如何运用“平面性”及“笔法”来“表现”感性之情与知性之思。
于是擅常使用“滴洒”画法的“抽象表现主义”(AbstractExpressionism),便成了格氏的最爱。
在他的大力吹捧之下,波洛克(JacksonPollock1912-1956)也顺理成章地成了美国最伟大的画家。
他于1947年所画的《五噚深》(FullFathomFive)是这方面的代表作。
不过,不久大家又发现,笔法与滴洒,在画面上亦有先后之别,仍可制造出“画面空间感”,而过度依赖笔法来“表现”,又容易犯下“滥感”(sentimental)之弊。
克莱因(FranzKline)作于1954年的《绘画2号》(PaintingNumber2)便是以抽象笔法来营造“画面空间感”的例子。
而弗朗西斯(SamFrancis)1958年所作的《渐趋消逝Ⅱ》(TowardsDisappearanceⅡ)则充满了彩色“滥感”的嫌疑。
凡此种种不够“知性”的手法,皆对建立绘画的“纯脆性”,十分不利,应该一并排除。
克莱因《绘画第2号》1954年
“波普艺术”(PopArt)的出现,正好满足了这一需要,琼斯(JasperJohns1930-)作于1954-55年之间的“美国国旗”,便成了绝对平面的代表。
因为“旗子”之为物,刚好是在具体实物与象征标记之间。
旗子是一完全的人造记号,可用现实中的布料或其它材制造表现,也可任何平面上,以各种平涂方法来表现。
重要的是不可显示任何笔触,不可制造任何空间。
这样一来,诸如“地图”、“尺”、“箭靶”…等等人造记号,便成了波普绘画的流行题材,去笔触、去空间,成了绘画的首要任务。
琼斯1961年所画的“地图”(Map),便是这方面的代表。
约翰斯《旗》1954-55年
约翰斯《地图》1961年
于是,“抽象表现主义”也只好在1962年,匆匆宣布落幕,被更纯粹而又不见笔法的“色域绘画”或“单色绘画”所取代。
利希滕斯坦(RoyLichtenstein)从1965年开始创作他的《笔法系列》(Brushstrokesseries),《大画》(BigPainting)是其中之一,其主要的目地,便是把抽象画的笔触“卡通化”,使之失去笔触所造成的“前后秩序感”与“画面空间感”。
至此,从1400年文艺复兴开始发展的幻觉三度空间透视法,到了1960年代一片全红或一片全白的单色绘画,似乎是已经走到了尽头了。
而波普艺术,更是从笔法上开试始,把透视法的基础,从根上彻底消灭。
利希滕斯坦《大画VI》1965年
丹托在全面研究此一阶段的艺术作品及美学评论特点与变迁之后,大胆的断言:
1964年安迪·
沃霍尔(AndyWohol1930-)在纽约史泰堡画廊(StableGallery)展出《布瑞洛商品包装箱》(BrilloBoxes)之后,“现代艺术时期”便正式结束了。
在此同时,评论古典与现代艺术的“美学”论述,也一并走到了尽头。
在“反美学”的大旗之下,“美学”终将被“艺术哲学”完全取。
见注7,pp.91-99.)
三、“终结论”(Endism)的反思与批判
不过,丹托这种“终结论”(Endism)的看法,也有其盲点。
他把现代艺术的主轴设定在“反摹拟再现”及力求纯粹化上,使他不得不在他的名著《艺术终结之后》一书中,完全不提“超现实画派”及“照相写实画派”。
这显示他对希腊“摹拟”(mimesis)观念的认识,尚停留在“外在”的层次;
对西洋文学的认识,亦稍嫌不足;
至于他对西洋艺术之外的艺术,更是所知甚少,只知其一不知其二。
例如他在《艺》书之中,只有一处提及中国艺术。
然这唯一的一次,便让他犯了如下的大错:
他写道“这种模仿,比较像是中国绘画史的情形。
艺术家模仿的目的,是为了和前辈维妙维肖,而比较不像文艺复兴时期的画家,其目的是想要创作出与外在现实更相似的画作,并藉此超越前人。
”这与中国艺术的核心理论:
追求“似与不似之间”,实在是背道而驰,完全误解。
乾隆时期名画家冯洽(1731-1819)于1797年所作的《猿化道士化石图》便是展示中国艺术哲学的佳例。
以我看来,西方现代艺术并未完全脱离“摹拟再现”的牢笼,“再现”仍然是西方艺术发展的观念主轴。
只不过在“现代艺术”时期,摹拟再现的重点,已从“外在”现实转至“内在”现实。
同时,人们在分工专业化式新兴生活形态的影响之下,对“内外现实本质”的认知,也发生了重大的改变,于是摹拟再现“现实本质”的方法,也不得不随之改变。
于是新的画法与形式、新的画派与宣言,便自然而然的层出不穷,非如此不足以忠实的完成摹拟再现真理,或真、善、美的最终目地。
例如,1666年牛顿发现了光谱,人们开始知道,看似白色的光线,实际上是由红、橙、黄、绿、蓝、青、紫7种颜色所组成的。
据此,经过将近两百年的时间,在1867年左右,画家才慢慢开发出印象主义外光派的画法,来摹拟再现这一新近认知到的“现实”。
浪漫主义文学家力陈“理性主义”只重“外在形式”之非,认为个人“感性”经验,儿童式的纯真,才是最为真实的真理。
于是在形式上,以前不登大雅的“书信体”及“日记体”,纷纷成为告白小说的最佳媒介,大行其道。
以前不堪一提的社会边缘人物,以及外型(肉体与道德)上有缺陷的人物,如钟楼怪人与茶花女,也接连出场:
一个是身体残障地位低下的教堂工人,一个是遭社会道德所唾弃的风尘女郎,二人居然双双一跃,成了经典小说的主角,成为大家歌颂的对象。
因为,“外在形式”上的美丑,并不重要,“内在”善良无比的本质与真实感情,方能超乎一切,呈现真理。
“日记体”与“书信体”,便成了表现“内在”的最佳形式。
在绘画上,第一个打破物像“外型”,直追事物“内在本质”的是法国画家塞尚(PaulCezanne1839-1906)。
他指出:
“自然中的每件东西都与球体、圆锥体、圆柱体极相似。
”因此,如何呈现外形不同物体之间的相似性,便成了塞尚绘画艺术的主轴。
以各种最基本的形体元素,去摹拟再现现实,最能呈现本质性的真实。
例如,他在晚年(1895-1906)所画的一系列“浴女图”(Bathers),便充份反映这方面的探索。
HomanPotterton,TheNationalGalleryLondon(London:
ThamesandHudson,1977),p.165.)这一观念,开启了现代绘画的各种法门。
格林伯格认为西洋现代绘画始于马奈(EdouardManet1832-1883),他的“吹笛者”(ThefifePlayer)可谓代表。
HenriPerruchot,EdouardManet(NewYork:
Barnes&
Nob
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