赋体的性质与形式Word文档格式.docx

赋体的性质与形式Word文档格式.docx

《赋体的性质与形式Word文档格式.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《赋体的性质与形式Word文档格式.docx（23页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

廣矣普矣，萬物祖矣！

上屬於天，下見於淵，珍怪奇偉，不可稱論。

「試為寡人賦之。

「唯唯。

」

這一段話，將宋玉之所以要作〈高唐賦〉的來龍去脈，交代得清清楚楚，顯然是一段序言，此序言部份，全以散體行之。

緊接在序言底下的是：

惟高唐之大體兮，殊無物類之可儀比。

巫山赫其無疇兮，道互折而曾累。

……九竅通鬱，精神察滯。

延年益壽千萬歲。

這一段話才是賦的本文，自本文以下，全部入韻；

由此可見序與本文有明顯的分別。

宋玉的〈神女賦〉也有相同的結構：

楚襄王與宋玉遊於雲夢之浦，使玉賦高唐之事。

其夜王寢，果夢與神女遇，其狀甚麗。

王異之，明日以白玉。

玉曰：

「其夢若何？

」……王曰：

「若此盛矣！

試為寡人賦之。

這一段序言與〈高唐賦〉的序言如出一轍，其下自「夫何神女之姣麗兮，含陰陽之渥飾」到「情獨私懷，誰者可語。

惆悵垂涕，求之至曙」是入韻的本文。

賦序和賦本身在形式上的差別，是賦序不入韻，而賦本文入韻。

漢代賦序和一般散文沒有分別，例如班固的〈兩都賦序〉：

或曰：

賦者，古詩之流也。

昔成康沒而頌聲寢，王澤竭而詩不作。

大漢初定，日不暇給。

至於武宣之世，乃崇禮官，考文章，內設金馬石渠之署，外興樂府協律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業。

……或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著於後嗣，抑亦雅頌之亞也。

……

臣竊見海內清平，朝廷無事，京師脩宮室，浚城隍，起苑囿，以備制度。

西土耆老，咸懷怨思，冀上之睠顧，而盛稱長安舊制，有陋雒邑之議。

故臣作兩都賦，以極眾人之所眩曜，折以今之法度。

這是一段不入韻的散文體。

而六朝賦序則有用駢體文寫成的，例如庾信的〈哀江南賦序〉：

……傅燮之但悲身世，無所求生；

袁安之每念王室，自然流涕。

……潘岳之文彩，始述家風；

陸機之詞賦，多陳世德。

……楚歌非取樂之方，魯酒無忘憂之用。

……將軍一去，大樹飄零；

壯士不還，寒風蕭瑟。

荊壁睨柱，受連城而見欺；

載書橫階，捧珠盤而不定。

鍾儀君子，人就南冠之囚；

季孫行人，留守西河之館。

申包胥之頓地，碎之以首；

蔡威公之淚盡，加之以血。

釣臺移柳，非玉關之可望；

華亭唳鶴，豈河橋之可聞。

孫策以天下為三分，眾裁一旅；

項羽用江東之子，人唯八千。

……江淮無涯岸之阻，亭壁無藩籬之固。

……山獄崩頹，既履危亡之運；

春秋迭代，必有去故之悲。

兩漢賦篇，常於篇末以一詩歌收束全文，詩前冠以「亂曰」的名稱。

這種形式乃是承襲屈原、宋玉作品而來，屈原名作〈離騷〉，篇末即收束以楚歌，而以「亂曰」冠於歌前，這就是習稱的「亂辭」。

其他如〈懷沙〉、〈哀郢〉、〈涉江〉、〈抽思〉、〈悲回風〉、〈招魂〉等作品，都有亂辭。

宋玉的〈笛賦〉也有亂辭。

篇末的詩之前，不只冠以「亂曰」一種形式，有時也以「歌曰」冠之。

漢賦未必每篇篇末都有系詩，漢賦篇末附系詩的作品，以騷體為主。

漢賦系詩前，除了多用「亂曰」、「歌曰」外，也有冠以「重曰」、「頌曰」、「歎曰」、「系曰」、「誶曰」及「辭曰」、「詞曰」等名稱，例如王褒的〈洞簫賦〉：

……亂曰：

狀若捷武，超騰踰曳，迅漂巧兮。

……終詩卒曲，尚餘音兮。

吟氣遺響，聯綿漂撇，生微風兮。

連延駱驛，變無窮兮。

又如張衡的〈南都賦〉：

遂作頌曰：

皇祖止焉，光武起焉。

據彼河洛，統四海焉。

本枝百世，位天子焉。

永世克孝，懷桑梓焉。

真人南巡，睹舊里焉。

在漢賦中常可見亂辭，這是楚辭騷體形式的沿用，但六朝以後的賦就很少運用這種形式了。

２．賦的本文自成三部

結構無序無亂的賦作，常在賦的本文就自成首、中、尾三個部份，開始和結尾多用散文而少押韻，中間主文部份以韻文為主，但偶有不押韻之處。

開始的部份近似於序，用以承起下文，通常透過賦中人物簡單的對話，介紹賦中人物問對的緣由，例如揚雄的〈長楊賦〉先開宗明義說：

是時，農民不得收斂。

雄從，至射熊館還，上〈長楊賦〉，聊因筆墨之成文章，故藉翰林以為主人，子墨為客卿以風。

此為賦的起首部份，表明作賦為諷的主題。

唐宋時代有些賦也沿用這種作法，例如韓愈的〈進學解〉開始有幾句散文，作用是為下文作張本：

國子先生，晨入太學，召諸生立館下，誨之曰：

……。

賦的本文結尾部份往往發點議論，以託諷諭的意思，近似亂辭。

例如杜牧的〈阿房宮賦〉：

嗚呼！

滅六國者，六國也，非秦也；

族秦者，秦也，非天下也。

嗟夫！

使六國各愛其人，則足以拒秦；

秦復愛六國之人，則遞三世可至萬世而為君，誰得而族滅也。

秦人不暇自哀，而後人哀之；

後人哀之，而不鑑之，亦使後人而復哀後人也。

此段是發議論的散文，也就是寄託諷諭的結尾部份。

又如蘇軾的〈前赤壁賦〉，開始和結尾部份雖然不是散文，但是此賦結構仍可分成三部份：

壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游於赤壁之下。

這是略等於序引的起首部份；

而篇末部份：

蘇子曰：

「客亦知夫水與月乎？

逝者如斯，而未嘗往也﹔盈虛者如彼，而卒莫消長也。

蓋將自其變者而觀之，而天地曾不能一瞬；

自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。

而又何羨乎？

且夫天地之間，物各有主。

苟非吾之所有，雖一毫而莫取。

惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。

取之無禁，用之不竭。

是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。

」客喜而笑，洗盞更酌，肴核既盡，杯盤狼藉。

相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。

此段即是發議論的結尾部份。

賦體以鋪陳為靡，專主於辭采者，到了魏晉南北朝，賦體中間主要的韻文部份發展到了極致，一變而為駢體的俳賦，到了唐代又再變為律賦；

而賦體首尾部份為比較自由、可韻可散的體制，便於議論、適合說理，流傳到唐宋，為古文家所汲取，於是將賦體進一步加以改革，成為古文運動者所倡導的散體文賦。

（二）賦體的句式

１．句式參差

中國正統的詩，句式或四言、或五言、或七言，雖然其間或有參差，但句式大多畫一整齊。

但以賦體來看，不僅在結構上的首尾部份有句式長短不齊的散文體穿插，即使在中間本文部份，也多由參差的句式構成。

賦篇的句式，變化多端，如司馬相如〈子虛賦〉、〈上林賦〉中，其押韻的句子，忽作三字句的排比、忽作四字句的排比，又忽作五字句或七字句的排比，以〈上林賦〉為例：

如「生貔豹，搏豺狼。

手熊羆，足埜羊。

蒙鶡蘇，綔白虎。

被班文，跨埜馬」是三字句；

「河江為阹，泰山為櫓。

車騎雷起，殷天動地。

先後陸離，離散別追。

淫淫裔裔，緣陵流澤，雲布雨施」為四字句；

「陵三嵕之危，下磧歷之坻」是五字句；

又如「睨部曲之進退，覽將帥之變態」是六字句；

「置酒乎顥天之臺，張樂乎膠葛之宇」是七字句，其句式變化自如似散文。

又如潘岳的〈閑居賦〉亦可見其構句之參差：

若乃背冬涉春，陰謝陽施。

天子有事于柴燎，以郊祖而展義。

張鈞天之廣樂，備千乘之萬騎。

服振振以齊玄，管啾啾而並吹。

煌煌乎，隱隱乎，茲禮容之壯觀，而王制之巨麗也。

兩學齊列，雙宇如一。

右延國冑，左納良逸。

祁祁生徒，濟濟儒術。

或升之堂，或入之室。

教無常師，道在則是。

故髦士投紱，名王懷璽。

訓若風行，應如草靡。

此里仁所以為美，孟母所以三徙也。

宋代以文為賦，賦體有明顯散文化的傾向，更以參差的散體句式構篇，如歐陽修的〈秋聲賦〉：

蓋夫秋之為狀也：

其色慘淡，煙霏雲斂；

其容清抈，天高日晶；

其氣慄冽，砭人肌骨；

其意蕭條，山川寂寥。

故其為聲也，淒淒切切，呼號憤發。

豐草綠縟而爭茂，佳木蔥籠而可悅；

草拂之而色變，木遭之而葉脫；

其所以摧敗零落者，乃其一氣之餘烈。

２．使用連結詞語

賦體句式的另一特色是連結詞語（或稱「提頭接頭詞語」）的使用。

若以賦體與詩比較，詩句不但可以省去冠詞和前置詞，也可以不用一個虛字，甚至連主詞、動詞也可以省去，更不必用提頭接頭的連結詞語；

而賦則與散文一致，多用連結的詞語。

因為賦體既鋪采摛文、聚事典與物類，綴以成篇，勢必借重這些連結詞語，以見排比侖則，使文理氣勢連貫，用散文的詞語，有散文的流暢。

「之」、「而」、「於」、「以」通常用作句中的轉接語，「乎」、「哉」、「以」、「也」常用作句末的語詞，賦中的轉折處則用「爾乃」、「其後」、「然後」、「於是」、「於茲」、「若夫」、「及至」、「至於」等詞，其中「爾乃」、「於是」最常見。

例如揚雄的〈解嘲〉，很多地方用「故」、「是故」、「譬若」、「是以」、「且」等詞語來連結上下文：

……故士或自盛以橐，或鑿坏以遁。

是故鄒衍以頡頏而取世資……。

譬若江湖之崖……。

是以士頗得信其舌而奮其筆……。

是以欲談者卷舌而同聲……。

且吾聞之……。

而六朝時代的賦體運用連接語詞則更加靈活，例如江淹的〈別賦〉用「況」、「復」、「是以」、「故」、「乃有」、「或乃」、「至如」、「又若」、「儻有」、「至乃」等連結的詞語：

況秦吳兮絕國，復燕宋兮千里……。

是以行子腸斷，百感悽惻……。

故別雖一緒……。

乃有劍客慚恩……。

或乃邊郡未和……。

至如一赴絕國……。

又若君居淄右……。

儻有華陰上士……。

至乃秋露如珠……。

是以別方不定……。

又如蘇軾的〈前赤壁賦〉用「於是」、「況」、「蓋將」、「則」、「且夫」、「苟」、「雖」等連結的詞語：

於是飲酒樂甚……。

況吾與子……。

蓋將自其變者而觀之……，則物與我皆無盡也……。

苟非吾之所有，雖一毫而莫取……。

（三）賦體的押韻方式

賦是韻文的一種，賦的押韻與詩歌有相通之處，亦有不同之處。

以下試以揚雄的〈解嘲〉、江淹的〈別賦〉、蘇軾的〈前赤壁賦〉為例，歸納賦體押韻的形式特點：

１．換韻與換韻快慢

由於賦的篇幅較長，往往需要換韻，一韻到底的賦極少。

有的賦換韻比較快，像揚雄的〈解嘲〉很多地方只用了兩三個韻腳就換韻：

「……意者玄得無尚白乎？

何為官之拓落也？

」（韻腳：

白、落）∥

揚子笑而應之曰：

「客徒朱丹吾轂，不知一跌將赤吾之族也。

（韻腳：

轂、族）∥往昔周網解結，群鹿爭逸，離為十二，合為六七，四分五剖，並為戰國。

逸、七）∥士無常君，國無定臣，得士者富，失士者貧，矯翼厲翮，恣意所存，故士或自盛以橐，或鑿坏以遁。

臣、貧）∥

江淹的〈別賦〉換韻較慢，每一種韻至少三個韻腳，大多數五個韻腳以上才換韻，六朝換韻往往比較慢，這是時代的風尚：

黯然銷魂者，唯別而已矣！

況秦吳兮絕國，復燕宋兮千里。

或春苔兮始生，乍秋風兮蹔起。

矣、里、起）∥是以行子腸斷，百感悽惻。

風蕭蕭而異響，雲漫漫而奇色。

舟凝滯於水濱，車逶遲於山側。

櫂容與而詎前，馬寒鳴而不息。

掩金觴而誰御，橫玉柱而霑軾。

惻、色、側、息、軾）∥居人愁臥，怳若有亡。

日下壁而沉彩，月上軒而飛光。

見紅蘭之受露，望青楸之離霜。

巡層楹而空揜，撫錦幕而虛涼。

知離夢之躑躅，意別魂之飛揚。

亡、光、霜、涼、揚）∥故別雖一緒，事乃萬族。

至若龍馬銀鞍，朱軒繡軸。

帳飲東都，送客金谷。

族、軸、谷）∥琴羽張兮簫鼓陳，燕趙歌兮傷美人。

珠與玉兮豔暮秋，羅與綺兮嬌上春。

驚駟馬之仰秣，聳淵魚之赤鱗。

造分手而銜涕，感寂漠而傷神。

陳、人、春、鄰、神）∥

乃有劍客慚恩，少年報士。

韓國趙廁，吳宮燕市。

割慈忍愛，離邦去里。

瀝泣共訣，抆血相視。

驅征馬而不顧，見行塵之時起。

方銜感於一劍，非買價於泉裏。

金石震而色變，骨肉悲而心死。

士、市、里、視、起、裡、死）∥……。

蘇軾的〈前赤壁賦〉押韻的安排則純任自然，視行文語意及氣勢的需要用韻，其換韻自由，和漢代大賦較接近：

……少焉，月出於東山之上，徘徊於斗牛之間。

白露橫江，水光接天。

縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。

浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止﹔飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。

間、天、然、仙）∥

……歌曰：

「桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。

渺渺兮于懷，望美人兮天一方。

光、方）∥……如怨如慕，如泣如訴；

餘音裊裊，不絕如縷﹔舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。

慕、訴）∥

……客曰：

「月明星稀，烏鵲南飛，此非曹孟德之詩乎？

稀、飛、詩）∥西望夏口，東望武昌。

山川相繆，郁乎蒼蒼﹔此非孟德之困於周郎者乎？

昌、蒼、郎）∥……順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩﹔固一世之雄也，（韻腳：

東、空、雄）∥……況吾與子，漁樵於江渚之上，侶魚蝦而友糜鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬﹔寄蜉蝣與天地，渺滄海之一粟。

鹿、屬、粟）∥哀吾生之須臾，羨長江之無窮﹔挾飛仙以遨游，抱明月而長終﹔知不可乎驟得，託遺響於悲風。

窮、終、風）∥

……逝者如斯，而未嘗往也﹔盈虛者如彼，而卒莫消長也。

往、長）∥……且夫天地之間，物各有主。

主、取）∥惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。

月、色、竭、適）∥

客喜而笑，洗盞更酌，肴核既盡，杯盤狼藉。

酌、藉、白）∥

２．同類韻不跨段相押

賦的換韻，往往與內容段落是一致的。

例如揚雄的〈解嘲〉每段用一至八類韻，沒有任何一類韻是跨段相押的。

每段所用的幾類韻，於換韻的地方在內容方面也同時有轉變，這一點在六朝以後的賦中，表現得更加明顯。

例如江淹的〈別賦〉許多段落都是一韻到底，換韻就是另一個段落。

如此一來，賦的作者可以用換韻來代表賦的段落。

直到宋代的散文賦，例如蘇軾的〈前赤壁賦〉，以及其後的賦，情況莫不如此。

３．押韻的方法

賦的押韻，有的句句押韻，如揚雄〈解嘲〉中的：

是故知玄知默，守道之極；

爰清爰靜，游神之庭；

惟寂惟漠，守德之宅。

又如枚乘〈七發〉：

久耽安樂，日夜無極。

邪氣襲逆，中若結轖。

有的賦篇隔句相押，如江淹〈別賦〉，除了「琴羽張兮簫鼓陳，燕趙歌兮傷美人」以外，都是隔句押韻。

又如司馬相如〈上林賦〉：

於是乎離宮別館，彌山跨谷。

高廊四注，重坐曲閣。

華榱璧璫，輦道纚屬。

步欄周流，長途中宿。

此部份亦是隔句押韻。

隔句相押是最常見的押韻方法，這與詩經、楚辭的押韻方法相同。

另外亦有隨時押韻者，隨時押韻即押韻並無一定的規律，乃是隨著語詞的意義或內容，很自然地用上韻腳字。

古賦和散文賦常夾有散句，押與不押韻，比較自由。

例如揚雄的〈解嘲〉：

范雎，魏之亡命也，折脅摺髂，免於徽索，翕肩蹈背，扶服入橐，激卬萬乘之主，介涇陽，抵穰侯而代之，當也。

蔡澤，山東之匹夫也，顩頤折頞，涕唾流沬，西揖強秦之相，搤其咽而亢其氣，拊其背而奪其位，時也。

天下已定，金革已平，都於洛陽，婁敬委輅脫輓，掉三寸之舌，建不拔之策，舉中國徙之長安，適也。

五帝垂典，三王傳禮，百世不易，叔孫通起於枹鼓之間，解甲投戈，遂作君臣之儀，得也。

呂刑靡敝，秦法酷烈，聖漢權制，而蕭何造律，宜也。

這一段押韻很不規則，有的句句押，有的隔句相押，也有六、七句到十多句不押的。

散文賦如蘇軾的〈前赤壁賦〉除了句句押韻和隔句相押之外，也有三句或四句才一押的，這種作法乃是賦體中詩的成分減少、而散文成分加多的表現之一。

４．韻腳的位置

所謂的韻腳，不一定在句末。

如果句末是虛詞，往往在虛詞的前面就押韻，即句中押韻，這是繼承了詩經、楚辭的作法。

意者玄得無尚白乎？

客徒朱丹吾轂，不知一跌將赤吾之族也。

是以士頗得信其舌而奮其筆，窒隙蹈瑕而無所詘也。

又如蘇軾的〈前赤壁賦〉：

月明星稀，烏鵲南飛，此非曹孟德之詩乎？

西望夏口，東望武昌。

方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩﹔固一世之雄也，而今安在哉？

句中押韻的方式在古賦及散文賦中用得較多，六朝駢賦一般是不用的，在江淹的〈別賦〉中只有一個例子：

賦有凌雲之稱，辯有雕龍之聲。

誰能摹暫離之狀，寫永訣之情者乎？

句末的虛詞，一般不用來作為韻腳，但也有例外而用來押韻的，例如：

（江淹〈別賦〉）

一肌一容，盡態極妍；

縵立遠視，而望幸焉。

有不得見者三十六年。

（杜牧〈阿房宮賦〉）

５．韻腳不重複

韻腳一般以不重複為原則，例如上面所舉的賦作亦少有同字重押的。

有時候看起來好像是同字重押的，實際上是這兩個韻字的字形雖然相同，但意義卻迥然有別，所以只能算是同形詞或同音詞，並不是重韻。

以庾信的〈哀江南賦〉為例：

天子方刪詩書，定禮樂，設重雲之講，開七林之學。

談劫燼之灰飛，辯常星之夜落。

地平魚齒，城危獸角。

臥刁斗於滎陽，絆龍媒於平樂。

（例一）

爾乃桀黠構扇，馮陵幾甸。

擁狼望於黃圖，填盧山於赤縣。

……陶侃空爭米船，顧榮虛搖羽扇。

（例二）

例一中「禮樂」的「樂」（ㄩㄝˋ）和「平樂」的「樂」（ㄌㄜˋ），不但不同義，而且不同音，只能算是同形詞。

例二中「桀黠構扇」的意思是叛臣捏造事實，煽動君主。

「構扇」的「扇」與「煽」同義，但和「羽扇」的「扇」不同義，所以只能算是同音詞。

即使如此，同形詞和同音詞也要保持一定的距離，這個規矩，直到唐詩宋詞中還是適用的。

二、各代賦體創作之形式特點

漢代因政治經濟的強盛發展，民生富足，帝王貴族享樂極奢，雄偉壯麗的宮殿建築、華麗器物的擺設、珍禽異獸的蒐羅，成為文士們執筆時「邀寵騁才」的主要題材，賦體於是在漢代發展而達到一大高峰，賦家無不極盡鋪張揚厲之能事，寫作侈麗閎衍之長篇巨賦，揚雄在其〈自敘傳〉中就曾指出賦的形式主義：

「賦者，將以風入世。

必推類而言，極麗靡之辭，閎辭鉅衍，競於使人所不能加也。

」到了東漢中葉之後，某些作者如張衡、趙壹、禰衡等，對於大賦以長篇堆砌詞藻、又意義晦澀、內容空洞的作風深感厭惡，於是改以淺顯平易的字句、短小精鍊的體制抒寫胸臆、或批判社會現實。

進入魏晉南北朝之後，作者多能以主觀的態度抒寫個人的情感和懷抱，此時期賦體篇幅較短小，字句清麗，題材亦較漢賦擴大；

同時，在形式上所加的限制愈多，注重對字句俳偶的要求，於是形成崇尚駢儷的文風，賦體一變而為俳賦（駢賦）；

發展到齊梁之際，受到詩體聲律說的影響，開始有聲律諧協的要求。

賦體發展到唐代，承襲南朝駢偶聲律之風，除了崇尚音律諧協、對偶精切之外，更增加了押韻的制限，作為官吏登用的考試工具，形成所謂的「律賦」（又有「試賦」之稱）；

賦體發展至此，幾乎可以說是眾體皆備了，對形式的限制也已經到了無以復加的地步。

宋代文化精深斂實，宋代文學體裁也特為繁盛粲備，受到古文運動的影響，作者從內容及形式上均徹底擺脫限制與束縛，成就了賦體的散文化。

不論是情志內涵表達的轉移或語言形式結構的改變，變化最明顯的，應屬宋代散文賦的出現。

前文已述及賦體發展的流變，因各代賦體在形式上的特色各有不同，茲就各代賦體創作形式之不同特點，取其中較明顯者，分別述之。

（一）大賦（古賦）

漢代大賦與往後各代賦體相較，其形式上最明顯的特色是問答對話的方式、鋪陳的手法、鋪陳中寓諷諭之意、用字遣詞瑰怪麗奇，茲分項說明之。

１．問答對話體裁

漢賦的結構佈局幾乎都是以客主問答或虛構兩人以至三、四人的對話來引起全篇文章。

對話者均用虛妄浮誇的語言，極言所賦事物的繁盛侈麗，甚至達到荒誕不經的程度，而且後一人所說必更勝於前一人，故愈演愈侈靡，愈說愈加奇麗。

至於這種問答形式的起源，宋代洪邁《容齋隨筆》說：

自屈原詞賦假為日者問答之後，後人作者，悉相規仿。

元代祝堯《古賦辨體》說：

賦之問答體，其原自〈卜居〉、〈漁父〉篇來，厥後宋玉輩述之；

至漢，此體遂盛。

清代何焯《義門讀書記》說：

賦之問答體，其源於〈卜居〉、〈漁父〉篇來，後宋玉輩述之，至漢而盛。

此兩賦（〈子虛〉、〈上林〉）及〈兩都〉、〈二京〉、〈三都〉等作皆然。

由此可知，漢代大賦承襲前人（屈原、宋玉等人）使用問答之形式，普遍使用問答體建立全篇結構，然後於對話中展開鋪陳手法。

漢代大賦這種藉人物問答對話以鋪陳下文、託人物之言馳騁全篇的形式，以枚乘〈七發〉藉楚太子與吳客之答的鋪衍為開端，自此，客主問答遂成為漢賦寫作最基本、最主要的長期通用形式，例如司馬相如〈子虛賦〉、〈上林賦〉以子虛使者、烏有先生、亡是公的問答對話來描述苑囿畋獵游觀之盛；

揚雄〈長楊賦〉託於翰林主人、子墨客卿的問答；

班固〈兩都賦〉藉西都賓客和東都主人之答問而「極眾人之所眩曜，折以今之法度」；

張衡〈二京賦〉以憑虛公子與安處先生之問對成篇。

漢賦問答體的「人物」，大致可分作三類：

一是「真有其人」、一是「虛構的人」、一是「真實的物」。

「真有其人」是作者自己，「虛構的人」或假託歷史中人、或完全出自虛構，「真實的物」包括抽象的或非抽象的物。

賈誼〈鵩鳥賦〉、揚雄〈逐貧賦〉、張衡〈髑髏賦〉，都是「真有其人」（作者自己）和有「真實的物」（鵩鳥、貧、髑髏）；

枚乘〈七發〉和傅毅〈舞賦〉，都是假託歷史中人（楚太子與吳客、楚襄王與宋玉）；

司馬相如〈子虛賦〉、〈上林賦〉、揚雄的〈長楊賦〉、班固〈兩都賦〉、張衡的〈二京賦〉皆用「虛構的人」（依次是：

子虛使者、烏有先生、亡是公；

子墨客卿、翰林主人；

西都賓客、東都主人；

憑虛公子、安處先生）。

對話形式利於開展全文，原本就是文學作品中最親切的表達方式，況且賦作體物圖貌已繁複到不近人情的程度，問答對話正是調劑抒解的最佳方法；

至於問答之際，假設客主，彼此辯難，正迎合作者亟於表現才學的心態。

２．鋪陳手法

賦具有強烈的空間感，觀察外在天地的形象，作繪畫性的描摹，所以作者必須使用適當的方式，掌握自己和四方的相對情勢，籠括萬物於一心，作完整而有條理的展現。

漢代賦家對空間的鋪陳遠超過史事的鋪陳，賦家描繪空間的主要方式，乃是透過事物品類和形勢的鋪陳，賦家鋪陳事物品類時，凡天地間物，不厭其多，蒐羅列舉，鉅細靡遺；

鋪陳形勢時，則賦家猶如立在天地間的巨人，超然旁觀，上下四方、低昂間側，在顧盼間，都能通透障礙，擁有完整的描構。

漢賦排衍鋪陳的方法，在時節的排序方面，通常據春、夏、