网络恶搞视频中的戏仿文化研究Word格式文档下载.docx
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2、研究方法10
2.1文本结构分析10
2.2文本叙事分析12
2.3文本内容分析13
二、结果及分析14
1、文本结构分析15
2、文本叙事分析16
3、文本内容分析18
第三章戏仿文化的梳理及解释19
一、戏仿文化梳理19
1、戏仿的文本20
2、戏仿主体20
3、戏仿方式21
4、戏仿的动因21
二、理论阐释22
1、狂欢理论22
2、当代的狂欢化23
2.1狂欢的场所23
2.2狂欢的内容24
第四章总结25
参考文献26
绪论
一、选题背景
近年来,中国的网络恶搞视频文化蔚然成风。
在2006年,“恶搞"这一网络名词随着网络恶搞视频《一个馒头引发的血案》的流传而迅速走红,被广大受众所认知。
由于因特网的自由环境和网民的匿名性登录,使得恶搞作品的技术质量越来越高,集合了影像、语言、音乐等多种元素,表现形式丰富,在网络上拥有众多的支持者和爱好者。
网络恶搞指的是以外来的Kuso文化为内核,融合了本土无厘头精神的一种互联网文化,它通过反讽、戏仿、滑稽、拼贴、涂鸦、变形、夸张等手法,以原有历史事实、文化作品、集体情绪、大众体验、公众人物以及社会事件为母体进行再创作,实现对母体原有意义的破坏,表达对母体文化、主流价值的背离与批判。
在厦门大学郭俊涛的硕士学位论文《中国网络恶搞视频传播的探索性研究》中指出网络恶搞视频是:
在网络上流行和传播的,以戏仿、拼贴、移植等为手法,以模拟、调侃、讽刺已有人、事、物为主要特色的幽默影像作品。
而且他对国内著名的三大播客网站“新浪播客”、“土豆网”、“优酷网”为样本采集来源,通过搜索“恶搞’’关键词,以收看次数为排名标准,采集每个网站排名前100名的视频为初选样本,共计300个。
通过对这300个视频进行按纯搞笑视频、整人恶作剧视频、恶搞视频和重复视频分为四类,其中分析出真正符合恶搞视频定义的112个,占所有视频总数的37.33%。
通过以上的数据,可以看出在众多的视频中都包含着戏仿这一手法,对戏仿文化的研究很有必要。
另外关于恶搞和戏仿之间的关系,也有很多不同的说法。
如高字民在他的《恶搞的文化》中提到说恶搞的实质就是戏仿。
他说戏仿就是通过戏弄性或游戏性的有意“拙劣”模仿、歪曲篡改他人的作品、风格、态度来获得取笑逗乐的喜剧效果。
这里他把恶搞和戏仿放在了同等的地位。
而见得最多还是像上面网络恶搞视频的定义中提到的,戏仿只是其中一种手法,笔者也赞成这种说法。
还有,在欧美国家,恶搞视频作品统统被称作parody,但是这个单词更多见的是被翻译成“戏仿”。
鉴于恶搞和戏仿的种种牵连关系,可见恶搞视频中的戏仿文化是非常值得研究的一个课题。
二、研究的目的及意义
本文以社会学理论为出发点,选择部分含有戏仿手法的网络恶搞视频作为研究对象。
目的在于,通过研究,总结出恶搞视频中的戏仿文化的基本特征及普遍规律,从而去探索戏仿文化在这块领域的发展状况。
此外,本文还将通过对视频文本的结构、叙事、内容的研究,从而去分析随着这种文化在恶搞视频中的使用所引起的一些现象。
本文的研究意义在于通过对含有戏仿手法的网络恶搞视频中的戏仿文化的应用方式、表现方式的研究,从而去发现恶搞视频中的戏仿文化所具有的特点和发展趋势,去挖掘出戏仿文化得以发展的深层原因。
三、研究方法
本文研究将以定性研究为主,主要采用狂欢的相关理论和知识,集中采用文本结构分析、文本叙事分析和内容分析等方法对含有戏仿手法的网络恶搞视频中的戏仿文化进行研究和分析。
按照纵向的时间发展为参照,以“戏仿主体通过什么内容以怎样的方式去戏仿什么样的主题”为线索。
鉴于此,就从戏仿文本、戏仿主体、戏仿方式、戏仿动因等方面着手。
四、研究框架
第一章为绪论,主要介绍本研究的起因、目的、方法以及研究框架。
第二章为戏仿发展线索和定义的介绍,总结已有的对戏仿文化的研究成果。
第三章主要通过结构分析、叙事分析、内容分析方法,对抽样出的恶搞视频中的戏仿文化进行特点总结,并以此为基础分析其原因。
第四章则狂欢理论为基础,结合第三章的内容对戏仿文化进行更深层次的剖析,揭示其现象的本质。
第一章戏仿的界定及文献综述
一、戏仿文化的概述
1、戏仿理论的概述
根据过去的研究者们对戏仿一词的研究,笔者从中总结出以下的脉络思路,并且将沿着这条思路来介绍戏仿的产生和发展、变化。
对于以上思路的阐释,需要说明的就是他们都是建立在文本的基础上进行讨论的。
先对这个关系链做一个总的说明:
此关系链从左到右是一个逐步展开的过程。
“他者“指的是一个文本中作者或人物的语言,都承载着与之发生相应关系的其它词、其他人的词。
“他性”是巴赫金的对话主义和复调理论运作的关键所在。
而“互文性”是建立在对话主义和复调理论基础上的。
因为,“互文性”指的的是文本与文本间的关系。
而“超文性”也是指的文本与文本间的关系。
但是“互文性”是文本间横向的关系,“超文性”是文本间纵向的关系。
而“戏仿”是跨文性中超文性类别中的一种表现手法或者说修辞手法。
以下作具体介绍:
(1)他性
杜多罗夫(T.Todorov)在《巴赫金及他性》中所说:
“我们通过他人的观点来评价我们自己,我们尝试在我们的意识本身里加入那些转换成分的阶段,同时借他人对之进行思考;
一言以蔽之,我们在别人的意识中紧紧地追踪和摄取我们对生活的反映。
所以说,文本中所有的言辞都面向他人的言辞,尽管是自己的话语,也要经过他者表现出来,所以在文本中存在着“他性"
。
(2)对话主义和复调理论
对话主义(dialogism),是指话语(包括口头语和书面语)中存在两个或两个以上相互作用的声音,它们形成同意和反驳、肯定和否定、保留和发挥、判定和补充、问和答等言语关系。
首次将音乐中的“复调”概念引入小说理论的是前苏联著名文艺学家巴赫金,他在《陀思妥耶夫斯基的创作问题》(1929)中,用“复调”来描述陀式小说中的多声部、对位以及对话的特点。
在音乐上指的是:
两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成。
这些声部各自独立,但又和谐地统一为一个整体,彼此形成和声关系,以对位法为主要创作技法。
而在文学中,指的是彼此具有独立意识的个体间,经过平等对话的方式,而统一于一个整体之中。
(3)互文性
互文性理论肇始于二十世纪的语言学,尤其是深受语言学家索绪尔的语言符号理论的影响。
索绪尔把符号分为能指和所指两部分,认为语言符号不仅具有任意性,而且有相异性,符号的意义是能指和所指的任意结合。
因此,任何一个符号自身并不具备意义,它的意义取决于他所处的语境和使用它的主体。
而一个文本(无论何种文本)都是由一个个的符号构成,所以符号间便彼此相互约束各自的意义,从而可能形成新的意义。
这样一层层的扩大开来,文本与文本间也会存在某种关系,“互文性”便是文本间的一种特殊关系。
对互文性的定义比较全面的是叙事学家杰拉尔德·
普林斯在《叙事学词典》给出的:
“互文性就是一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系,并且依据这种关系才可能理解这个文本。
而互文性所涉及到的甲文本和乙文本之间,是处于一种共生,平等的层次,是通过引用、参考、粘贴、抄袭等方式获得的文本。
(4)超文性
根据吉拉尔·
热耐特的定义,将“一篇文本在另一篇中切实地出现”(即“再现”)称为“互文性”。
另一方面,他又将一篇文本从另一篇文本中被“派生”出来的关系命名为“超文性”。
也就是说,“超文性”的两个文本之间是“引出”和“派生”的关系,两个文本间彼此依存。
甲文本和乙文本之间是有先后顺序的,而且如果没有甲文本,那么就没有乙文本,对甲文本的易趣理解也必须要建立在对甲文本充分理解的基础上。
互文性和超文性的区别:
一是共生和派生的区别。
在互文性中,源文本和新文本之间是“平辈”关系,只是这里的“平辈”间是有亲戚关系的。
而在超文性中,源文本和新文本之间确实“长辈和晚辈”的关系,而且两者之间是有血缘关系的,没有这个“长辈”的存在,也就没有“晚辈”的出生。
二是再现性和表现性的区别。
在互文性中,源文本的个别词语或者局部内容原封不动的搬到新文本中。
而在超文性,是将整个内容通过另内逻辑的表现,在新文本中已经有了自己的主题和意义。
三是局部和整体的区别。
在互文性中,出现在新文本中的只是源文本的个别的词语、句段、意向或者局部的内容。
而在超文性中,出现在新文本中的不是源文本的局部,必定是整体的外化或者是异化形式,也不是整体的原文。
如源文本《西游记》出现在新文本《大话西游》当中的就是这整个故事的背景:
唐僧领着三个徒弟去西天取经。
至于其中的过程,在戏仿文本《大话西游》和源文本中的表现方式可以说是大相径庭。
四是对话关系的区别。
在互文性中,源文本的内容进入新文本后,就和新文本融为了一体,而且这两者之间的关系处于一种友好的关系,不会对彼此造成不好的影响。
但是在超文性中,源文本的整体的某个方面经过外化或者异化后进入新文本,和新文本之间可能造成某种冲突或者戏谑性。
五是艺术表现手法上的区别。
互文性一般使用引用、参考、粘贴、抄袭等手法。
超文性一般使用改写、改编、仿作和戏仿等手法。
(5)戏仿
A、戏仿词性的分析
戏仿也叫嘲仿、谑仿、“滑稽模仿”、“戏拟”,源自英文“parody”,在《牛津英语大词典》(OED)中,对“parody”这一词条作出了如下两个解释:
一是指导致了滑稽效果的模仿(imitation),可以用于诗(verse)或文(prose),也可用于戏剧或音乐剧;
另一种含义是指拙劣的模仿。
“戏仿文学”中的“戏仿”,借助于该词的“导致了滑稽效果的模仿”这一修辞意义,意即戏谑性仿拟。
罗斯如是说:
“(辞典定义)未能充分注意该词的古代传统,因此似乎需要一种更具批评性和历史性的方法来看待它”。
对“戏仿”一词加以词源学追溯有助于我们回到源头来思考戏仿的内涵。
董晓蕾在他的硕士论文中提到:
加拿大后现代主义学者琳达·
哈琴在《戏仿理论:
二十世纪的艺术形式教程》(AtheoryofParody:
TheTeachingsofTwentiethcenturyArtForms)一书中,追溯了parody的词源学意义,据哈琴的考察,“parody”源自于古希腊词“parodia”,其词缀“para”具有beside(伴随、旁边),insubsidiaryrelation(次等,在次要关系中)的意味,而词根“odie”则是song(歌)、poem(诗)的意思。
因此,古希腊文学中的“parody”就是指诗歌的一种类型,也就是指“讽刺诗”或“模仿诗”。
此外,前缀“Para”还暗含着对抗、反对之意,意味着戏仿具有某种“悖论性质”。
综上所述,戏仿一定是一种模仿,但是模仿的手段和效果会有所不同。
从词源分析来看,产生这个词语当时的语境,是从诗歌方面引出。
而且似乎当时是为了对抗和反对有关诗的某些东西,而对原作的相关信息进行讽刺和模仿。
所以,总体上而言,如果针对原文而言,戏仿是一个贬义词。
但是,我们不可不分析运用戏仿的语境,相信这才是确定它好坏的根本。
后面的文本分析,笔者将会涉及到此方面。
B、戏仿的定义分析
以上是对于戏仿这个词的解释,而这里要分析的定义是带有一定的语境和概括意义的戏仿手法。
一种是,对戏仿的定义只是局限于它的主题、题材和风格之间的转变。
如约翰·
邓普认为:
“滑稽模仿(Travesty)——以惟妙惟肖的模仿手法处理某部作品的庄重题材,使其成为降格的滑稽模仿讽刺作品,如拜伦的《天堂的审判》。
”约翰·
邓普又认为:
“谐仿文(Parody)——以升格的方式滑稽地模仿某一作品(或作者),将这一作品(或作者)的风格移植到较为低贱的主题上,如菲尔丁的《夏美乐》。
”热奈特也说:
“戏拟的定义是对一篇文本改变主题,但保留风格的转换。
”第二种就是结合现在的各种使用情况,结合体裁、意象、风格、叙事模式、常用母题、思想观念、意识形态等方面来定义。
如赵涵的“戏仿(Paredy)是西方文论的一个范畴。
它通过戏谑模仿经典文本、话语颠覆传统,嘲弄权威,试图揭示被成规和禁忌遮蔽的世界的本来面目.这种手法不仅在当代小说创作中大量出现,也深深影响到了当代影视文化和网络文化,使这些视觉文化产品有了强烈的后现代特征,体现了民间的智慧。
“美国文学评论家琳达·
哈琴认为“故意模仿是一种完美的后现代形式。
在一定意义上,因为它既是与它所模仿的东西的合作,又是对它的荒谬的挑战。
它促使重新思考起源或者起源性观念,这是与后现代对自由人道主义设想的其他质询相一致的”。
这里认为戏仿和后现代主义相联系,它并不是一概而论为空洞的拼凑,它隐藏在以往的话语中,破坏官方文本、权威话语,在游戏、反讽的同时也带有隐蔽的批判性。
因此,从这儿起就让戏仿的词性有所转变。
而胡非玄在对戏仿进行专门而大量的研究后,把戏仿定义为:
被模仿文本题材和主题发生变化——转移、置换、或解构,而风格或降格、或升格、或基本不变。
而且对转移、置换、结构进行了详细的阐释。
转移,就是说戏仿文本对原文本的主题和意义不是完全彻底的否定,而是用新的主题和意义加以替代;
置换,则是戏仿文本对原文本的主题和意义加以彻底否定,并且用改造过的主题和意义来替代之;
解构,则是既否定原文本的主题和意义,同时自身的主题和意义又处于含混状态。
但是这儿仅仅提到的是源文本的题材和主题、风格,概括得并不完整。
经过上面大量的分析,然后结合现在戏仿手法在操作上的一些变化和笔者所要研究的课题重新对戏仿做了更加详细而准确的定义:
戏仿是一种通过对源文本的体裁、意象、叙事模式、常用母题、思想观念、意识形态等方面进行改变,采用转移、置换、解构等手法使其风格或升格、或降格,或基本不变,从而达到对经典文本进行戏谑模仿,对话语传统进行颠覆,对权威进行嘲弄等目的,让作者自身从中得到一种快感。
笔者对戏仿的这个定义,和其他的定义不同的是,并没有主观上定义它是褒义还是贬义。
因为源文本中所倡导的观念或者别的东西并不一定就是好的。
所以,对它进行改变后的走向也可能是积极的。
另外,如对经典文本进行模仿,对权威进行结构等这些方面的做法,其对错优劣是要看从哪个人的角度出发去评价的。
而且这样被戏仿后的文本不同的人也会不同的感受,给作者和读者可能是两种完全不同的体验。
2、文献综述及本文的创新
通过检索中国知网(CNKI)的“中国期刊全文数据库”,笔者发现题目中包含“戏仿”字眼的文章有258篇文章,通过对这些文章的分析发现,对戏仿文化的研究大概可以分为以下几个方面。
(1)对文学中所用到的戏仿文化的研究。
像这类作品有王洪岳的《论当代文学对传统文学的戏仿》,他在其中提到 “戏仿”在当代文学写作中已经由一种创作方法转变成了一种创作原则。
特别是现代派文学,更是将创作转向了对文本的戏仿。
当代文学创作不单对经典小说,而且试图对几乎所有的中国古代乃至近现代经典文本、文体或文类进行戏仿。
戏仿成为了一种颇具颠覆性和创造性的审美类型甚或美学创作原则。
还有山东省济南商贸学校张丽得《戏仿——在游戏中文学》,她从社会背景、历史语境、文化转向、商业渗透、作家心态、读者期望等方面入手,深入分析了戏仿这一文学现象得以发生和发展的内在原因,从而揭示了戏仿背后所蕴含的时代社会文化心态的内在变化。
因此,这部分研究者都是从戏仿在文学作品中的应用角度去研究的戏仿文化。
(2)对网络恶搞的分析研究中提到戏仿文化。
由于网络恶搞的盛行,对网络恶搞方面的研究也是越来越多。
戏仿是网络恶搞作品中的一个重要特征,也是网络恶搞制作采用的一种重要手法。
因此,只要研究网络恶搞的作品中都会提到戏仿这种手法,但都是简要的提到一下,并没有专门深入的对戏仿进行分析。
如福建莆田学院中文系的詹珊在《析评网络恶搞现象》中提到戏仿文本是网络恶搞的一种重要形式。
邱冬梅在《也谈“戏仿”与“恶搞”》中提到戏仿是一种可以好话坏说或坏话好说的独特艺术,这就需要社会心理逐步接受.而如果没有幽默的心态.自嘲的精神、宽松的环境、法律的保护。
戏仿这种为大众容闻乐见的喜剧形式是不可能发展的。
(3)以个案为例提到现在戏仿文化在网络视频中的盛行。
以某个个案为案例对戏仿文化进行研究的有很多,这个主要是因为近年来由于网络视频的传播效应,一个比较出名的恶搞视频一旦在网络出现,它便以病毒繁殖的方式进行传播,使其知名度迅速提升。
因此,这类视频所产生的现象和它自身所具有的特点便成了研究者们关注的焦点。
如吉首大学文学与新闻传播学院的龚芳敏在《<
悟空传>
:
在戏仿中解构神圣》,她在其中提到《悟空传》是网络写手今何在的代表作。
它以《西游记》为底层文本,对它进行戏仿,颠覆了我们对《西游记》原有人物形象的理解。
在人物形象的塑造上突破了《西游记》的类型化原则,使我们认识到了生命存在的丰富性与复杂性。
《悟空传》对《西游记》不证自明的中心性、等级制的价值系统的合法性进行了质疑和祛魅,凸显了其解构神圣价值、建构世俗价值系统的追求和努力。
又如辽宁师范大学影视艺术学院的左亚男和高昂的《<
功夫熊猫>
:
中国元素的戏仿与美国精神的建构》,他们在文章中提到《功夫熊猫》中充斥着成龙式的功夫、周星驰式的无厘头、张艺谋式的唯美、谭盾式的配乐等,并通过巧妙组合被尽情地展现,这是好莱坞式中国元素的整合成功。
同时,这种以“文化转译”方式对中国诸多经典的戏仿也进一步演化为观众对影片的期待。
这是一个以中国元素作为框架、由美国精神进行支撑的故事。
总之,这种以个案为研究案例的文章通常都重在于分析这个个案的主要内容和表现方式,对戏仿文化的研究并不深入。
(4)从法律层面上去研究戏仿文本和源文本之间的著作权问题。
自从胡戈的《一个馒头引发的血案》和陈凯歌的《无极》之间出现法律纠纷以来,这种关于恶搞作品和戏仿作品与源文本之间的著作权关系便引起了人们的关注。
如季卫东的《网络化社会的戏仿与公平竞争——关于著作权制度设计的比较分析》;
又如苏力的《戏仿的法律保护和限制——从<
一个馒头引发的血案>
切入》,以及中国政法大学知识产权研究中心的王磊的《“恶搞“奥运标志行为的法律分析——网络环境下的戏仿作品著作权侵权问题研究》。
这些研究都认为戏仿作品涉嫌侵犯了原作品作者的改编权和汇编权。
(5)从后现代的角度去阐述戏仿文化的盛行。
这类研究是从后现代的语境出发,把后现代的特征和戏仿文化的发展相结合来分析。
如四川外语学院的罗晴的《戏仿_后现代主义文学的特征——从<
白雪公主>
中的戏仿到现代影视中的戏仿》;
徐州师范大学文学院的温德朝的《戏仿:
喜剧电影叙事的后现代策略》等等。
这些研究者认为后现代主义艺术家将戏仿阐释为戏拟的特殊形态——戏谑性仿拟,以此来彰显戏仿对传统文类或文本的解构性、断裂性功能。
“戏仿进入艺术家的符号实践,即产生一种绝望中的狂欢,一种远游中的回归。
”
(6)本文的创新
通过对以前的研究者的们研究方向和研究内容进行分析,发现极少有人专门对恶搞视频中的戏仿文化进行深入和专门的研究。
因此,本文将专门针对恶搞视频中的戏仿文化进行深入的研究,分别采用文本结构分析,文本叙事分析和文本内容分析方法对抽出的含有戏仿手法的恶搞视频进行深入的分析。
从中归纳出恶搞视频中的戏仿文化的发展变化和以前的戏仿文化的差别与联系。
第二章戏仿类网络视频的文本结构特征分析
一、研究的样本及方法
1、样本的选择
本文采用的是混合抽样的方法,总共选取了30个视频样本。
由于时间的关系,样本的数量不多,但是又为了能更加客观而全面的展现研究的结果。
所以,采用了三种抽样办法。
30个样本中有十个是从很多研究者对戏仿的相关方面进行研究的论文中提到的经典案例中选出,这类视频具有戏仿文化的最多特征。
另外十个是在土豆网上按照点击率排名,选出的符合样本框架的视频。
这类视频具有很高的流通性,它的点击率能够名列前茅,说明它肯定有特殊的原因。
最后十个,是在土豆网上按照上传时间进行排名,选出的符合研究样本框架的视频。
这类视频能够呈现戏仿文化的最新特点。
所以,结合上面三种抽样方法,可以最大量的满足课题研究的客观性,从而获得最大量的信息。
2、研究方法
以下编码就以这30个戏仿视频为样本进行的,样本观测操作定义表及具体的编码项目、编码含义如下所示。
2.1文本结构分析
样本观测操作定义表1:
文本结构分析
观测量
操作性定义
视频的时间长度
指以分钟为单位,恶搞视频的时间;
视频的地区来源
即视频所属的国家,以语言为划分标准,分为中国、欧美、日韩和其他国家四个类别;
视频创作主体
指视频的创作者身份状况,以剧中的字幕和标示为依据划分为网友(个人或者网友团体)、电视媒体和其他;
戏仿对象
即戏仿视频主要戏仿的对象和作品,按照对象的不同划分为以下几类:
影视作品、知名人物、动漫游戏、知名文学作品、广告和其他;
视频目的
指视频所要表达的中心观点和主题思想,将类别划分为以讽刺调侃为主、以娱乐为主、以商业宣传为主和表达敬意;
图像创作手法类型
即视频作品中图像的来源方式,可分为真人实拍、拼贴已有影像和原创动画;
(1)视频的时间长度
编码含义:
作为一种以网络为主要传播渠道的影视作品,戏仿视频的长度往往对其传播的频率和效果有很大的影响,而且时间的长度也直接决定着视频作品的大小,对于视频作品的传播和流通也有很大的影响。
(2)作品地区来源
编码含义:
因为网络是一个开放而流通的媒介,在网络上访问和获得国外资源已经是非常方便的事情,通过分析作品的语言,可以了解在我国流行的网络戏仿视频资源主要取自于哪些国家和地区。
(3)作品创作主体
该项编码主要从制作角度考查戏仿视频的作者身份状况。
因为随着戏仿视频的流行,其制作已经不仅仅是网友的专利,很多电视台和广告公司为了吸引受众眼球,也纷纷在自己的作品中加入戏仿元素。
因此在网上传播的戏仿视频中,作品的创作主体是必须要考察的重点。
本项编码主要考查的是视频作者身份类别。
(4)戏仿对象
对于戏仿视频来说,对已有的人、事、物进行模仿和借用来达到幽默效果是其主要的手法,因此戏仿视频无一例外都会有模仿的主体。
这种模仿有时会有某种针对性,有时候只是简单的材料借用。
本编码主要对国内出现的戏仿视频的模仿对象进行整理和归类。
(5)视频目的
虽然在美国学者吉尔伯特·
哈特看来,戏仿作为一种讽刺手法,其幽默就来自对原作无情的揭露和批判。
但是在浏览中,笔者发现,戏仿作为网络视频的一种创作手法,讽刺只是其主题类型之一。
本项编码主要的目的就是通过对视频内容的观察,总结归纳出网络戏仿视频的主要目的。
(6)图像创作
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- 网络 视频 中的 文化 研究