《花木兰》一场为爱情而建构的战争Word文档下载推荐.docx

《花木兰》一场为爱情而建构的战争Word文档下载推荐.docx

《《花木兰》一场为爱情而建构的战争Word文档下载推荐.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《花木兰》一场为爱情而建构的战争Word文档下载推荐.docx（4页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

爱情、喜剧、动作、黑帮、古装、时装、警匪,各种类型都愿意试上一试的精神也颇令人“钦佩”。

可能正是因为马楚成导演深厚的摄影工作阅历,使其能够接触到多种导演风格和各种电影类型,深知什么镜头可代表什么含义,什么镜头可以达到什么效果。

在其导演作品中,我们不乏视觉上的“赏心悦目”,但是每个镜头的目的都过于明显,就欠缺了一份流畅。

一堆好食材准备妥当,如果调整不好火候,很容易就会烂掉。

《花木兰》显然就是遭遇了这个瓶颈。

　　本片故事源自于一首《木兰诗》,是南朝的郭茂倩的作品,讲述了一个替父从军的女子,在战争中经历对爱、对孝、对忠、对大义的生死体验后而终于成长的故事。

马楚成却把这个故事描写成一个女人在战争中得到一切又失去一切的故事。

　　一个女性的成长

　　一个女性的成长与一个男性的成长在现代的电影中有着某种相同,也有着某种不同,比如在电影《高山下的花环》中的赵蒙生,能够从不安心在部队扎根的干事成长为一个真正的军人,源自于副连长靳开来和连长梁三喜的牺牲在某种程度上带给他的对“军人”这个称呼的深刻体会,也同样来自他们身上呈现的可贵品质和赵蒙生对这种崇高精神的逐渐认同。

在赵蒙生的成长中作为美好形象代表的男性典型连长梁三喜起到了重大的作用。

但是与其说是一个男性影响的作用,不如说是这个军人大背景的集体作用。

相反,他妻子的女性形象在某种程度上还有阻碍这种成长的作用倾向。

在《花木兰》中,木兰的成长经历了一番生与死的苦痛挣扎,自己最爱的人战死沙场后,木兰对自己性格的反思,对战争的厌倦与逃避,对心爱之人的悲痛都达到了极致,最终隐退这一切,成为一名优秀的将军。

作为木兰形象的女性成长,不管是对生死的切身体验还是爱国主义的升华无不是来自一个男人的死的感召,而不是自发性的成长。

导演和编剧对这份军营爱情的过分表现和刻意煽情却加固了爱情这层“里子”。

使得一个女人的成长牢固的建立在一个男人的基础上。

　　女人在父制文化中作为另一个男性的能指,两者由象征式的秩序结合在一起,而男人在这一秩序中可以通过加于女人形象的语言来保持他的幻想和着魔,而女人在某种意义上是作为意义的承担者而不是制造者的地位。

①木兰在影片中的女性身份能够发生质变的转换与飞速的成长就是来自于导演马楚成和文泰的双重男性制造。

木兰在这种情况下承担起被看者的身份,并且无意识地完成了男性赋予的使命。

再加之,观众与银幕上的男主人公认同,将之作为自己的银幕替代者,这样一来,他就把两种威力集于一身:

控制事态的威力和色情观看主动性的威力,从而给观众提供一个完整的、理想化的、可供观众认同的自我表象。

②在影片中,木兰遭遇了牢狱之灾的时候,观众就猜测文泰应该要出来解救木兰,于是文泰来了,达成了这层认同,包括女性观众在内也接受了这层认同。

木兰也在这种被看中完成了父权文化所赋予的成长,而其中用于掩饰这种被看的形式的是爱情。

　　撇开这种女性主义不谈,我们姑且退一步承认这种模式,一个女人的成长可以依赖于一个男人,并且这种模式在男权社会是被大众认同的。

那么就很难理解这层建构在影片的后半段明显的脱节,花木兰这一形象是一个经过大篇幅展现焦虑、不安、绝望崩溃的过程,脸谱化地变成一个勇敢的将军,这一粗线条的描写并不见得尽如人意,所谓的木兰“情感丰富”也只是一次次“有名无实”的内心独白。

没有确切的细节描写支撑。

作为细线条的文泰,挺拔英姿,赋予智慧和牺牲精神,确实是一个使木兰成长的良师益友。

也能够说服观众去认同他有能力去正确引导和帮助关心她。

身上有着完美品质的文泰却是为了木兰的成长而甘愿退居二线,并且在她负伤后,温柔哀婉地看着她,陪着她,用自己的鲜血唤醒她。

木兰负伤后依然掌管着军队,而文泰就默默地站在其身后,为她戴头盔穿战袍。

陈坤饰演的文泰阴柔过度,楚楚可怜,眼神幽怨,成天以泪洗面地对着男人装的赵薇,使得这层男女关系产生了强烈的性别错位是让卓文君诗中“你为女来我做男”的意向提前实现?

还是导演自己颠覆了之前苦心经营的被认同的父权文化?

是想让花木兰从一个女孩成长到一个女人还是想她从一个这个女人变成一个“男人”?

在这层关系上,导演糊涂了。

因为要着力体现文泰男性的完美品质,弄巧成拙地变成了对男性完美的一种意淫。

连同之前已经认同“菲勒斯中心主义”的女性观众也引起了观看时的不快。

木兰的行动具有主导性,不再是父权制主导下的从属地位了。

就是到了紧要关头的时候,文泰挺身而出换取木兰的全身而退,也不能引起当初对这种男性形象的崇拜热情,只是感觉这是出于剧情的需要。

作为观众的我们在体验这层后来被“倒置”的关系时,也同样遭遇了打击。

　　雅克拉康曾经说过:

“一个孩子从镜子里认出自己的影像的那一刻,对于形成自我是多么的关键。

”好莱坞版的木兰说过:

“也许我不是为了我爹,也许我只想证明自己的能力,希望我揽镜自照时,就会觉得对得起自己。

”这里的木兰只是想要认识和证明自己。

这里的花木兰有个自觉成长的起点。

比起赵薇版的在城楼上高喊:

“祖国可以忘我,将军可以弃我,但是我花木兰绝不背叛国家”来的朴素得多,来的真实得多。

赵薇饰演的花木兰因孝从军,已经是明显的扣上了父权社会礼教的帽子,但是成长后的她貌似又摆脱了女性本身,成为被异化的女性,颠覆了“被看”的地位却走进另一个危险的边缘。

　　总之,国产的木兰没有彻底地完成自我认同和成长。

　　成长过程中次要人物的设置

　　法国符号学家罗兰巴特尔曾用一个生动的比喻来解释:

“如果玫瑰花在法国意味着激情的话,这样,一束玫瑰花就是‘能指’,激情就是‘所指’,两者的关系产生第三个术语,即这束玫瑰花就是一个‘符号’。

”③电影符号是“视听符号”或“形象符号”,也就是说,电影符号是由影像和声音构成的。

那么据此,维塔斯所饰演的形象和他的天籁之音无疑是片中最明显的符号,“能指”和“所指”的合一性也要求维塔斯形象的外延和内涵的统一。

在影片中,内涵应是导演着力下笔的地方,美工设计的一袭白衣已经完成了这一形象的外延,而在马楚成笔下这层内涵是矛盾的。

　　影片中老单于每次反动战争之前,维塔斯所饰演的角色都要为其歌唱,祈祷平安,正像音乐是人类心灵美好的表达一样,维塔斯饰演的角色也应该如他一袭白衣和天籁的声音一样是天下百姓祈求和平的符号象征。

但是这一纯洁的形象服侍并遵从的却是一个不顾百姓安危屡屡发动战争的单于。

维塔斯饰演的角色与柔然公主最后杀死了门独并且顺利和魏结亲。

剧情的滥俗先暂且不说,单单说一个带着和平希望气质的维塔斯形象,他的行为不但没有建立在忠贞信仰和平的基础上,甚至还沦为一场政变中的棋子。

本来维塔斯形象的出现应该是为这场战争画龙点睛,但现在却成了画蛇添足。

　　“门独弑父”的情节也存在矛盾,退一步说,门独要弑父也必定是其父在他完成大业中有着极大的阻碍作用,可是其父与他在发动战争的本质上是一致的,他不能容忍的就是其父不听取他的意见,所以他选择弑父完成他的野心。

由此门独是真正脸谱化的角色,其心之残暴。

老单于死前和门独的对话又一次让维塔斯饰演的角色陷入矛盾中,这么一个从小就给他儿子灌输抢劫思想的人,到最后又因为屡战屡败而堕落成祈求和亲的人,怎么赢得维塔斯角色的尊敬呢?

门独是片中的大反派,那么柔然公主呢,仅仅是在木兰进敌营解救文泰的帮手吗?

或者更大的意义是阻止了木兰和文泰的结合使得这场恋爱达到了“琼瑶”剧的效果。

显然这个公主还是庆幸地当上了使这场爱情故事变得无比动人的“地雷”。

结果是维塔斯形象和柔然公主都是为这场爱情成长路上设置的“障碍”罢了。

　　敌营角色设置的矛盾暂且不理解也罢,毕竟这个故事最大的主角背景是魏。

先从和木兰从小一起长到大的小虎说起,通常情况下,一个角色在影片的第一次和第二次露面,都有明确的性格揭示目的。

小虎的头几次出场:

一个是表现他练功偷懒,一个是小时候受人欺负被花木兰保护。

这两次出场使得小虎的形象是一个被花木兰保护的胆小鬼。

可是他一进兵营,到处有人喊他“小虎哥”。

他也是大模大样地给别人介绍“木兰哥”。

之后花木兰感情低谷,不再带兵训练的时候,小虎又是第一个去鼓动大家训练。

这个角色变化之间没有任何过渡。

观众不会明白小时候被人欺负,还得靠花木兰这种女娃来保护的小家伙,怎么长大后不是跟屁虫,而是小哥。

观众也不会明白一开始如此偷懒的小虎,怎么就突然变成了积极训练的先进了。

如果这样来解释,就是小虎对花木兰有着坚定不移的崇拜情结。

这样的印象,就会对小虎就义时的光芒蒙上纱网。

小虎最后的坚强、英勇,到底是在战争中磨炼出来的意志,还是因为小虎用无法摆脱的俄狄浦斯情结来成就花木兰?

战争结束后,木兰回到家,见到小虎的父亲也只是吱声喊了个师父,那么当初导演让小虎在极力营造的悲歌中死去,死后却得不到戏尾的最后“交代”的宽慰。

我若是小虎,我心不甘啊。

难不成小虎也是导演为这段“灰姑娘”模式的恋情中扮演一个交递文泰木牌,在文泰死后点醒沉迷于痛苦的木兰,抑或是和乌龟演绎一场军中的“断背”感情的道具?

最后又用于悲歌的升华而牺牲在柔然刀下,英勇就义。

那乌龟的境地比小虎还要悲惨吧,他出场的充其量不过是为了展示一下木兰的武艺超群罢了。

影片的最后,文泰和木兰进行了一场“惨绝人寰”的道别,然后镜头停在一条荒凉的路上,没有小虎的影子,没有乌龟的影子,有的只是这段爱情最后的惋惜和凄美,导演此时已经忘记了一场战争的结束,却只记得他们爱情的结束。

　　这些符号设置的矛盾,使得传达出的内涵也是模糊不清的。

《大红灯笼高高挂》中的陈老爷从影片开始到结束都没出过正面,但是却牢牢地给这屋里的女人们套上了封建大家庭的枷锁,使得每一个人的命运都没有脱离他的手心。

这似影子的符号却胜过马导实实在在的人物符号。

究其原因就是导演为了讲述那段在他看来哀怨唯美的爱情,所以剩下的角色无情地变成了为其服务的道具,是一些没有内涵的外延标志。

　　这些角色置身于这场战争中,却被遗忘在了这场战争,即使是有着悠久历史的花木兰在这里失去了历史的厚重感,只是商业大餐里吸引人眼球的泡沫。

“唧唧复唧唧,木兰当户织。

”“旦辞爷娘去,暮宿黄河边,不闻爹娘换女声,但闻黄河流水鸣渐渐。

”“开我东阁门,坐我西格床,脱我战时袍,着我旧时裳。

”有了这样惊喜伟大的描述,还怕没有更新鲜的血液注入吗?

　　注释:

　　①彭吉象:

《影视美学》,北京大学出版社,2002年版。

　　②李恒基、杨远婴:

《外国电影理论文选》,三联书店,2006年版。

　　③[法]罗兰&

#8226;

巴特尔:

《神话学》（英文版）。

　　[作者简介]牛绿林（1985―）,女,新疆库尔勒人,四川大学艺术学院硕士研究生,主要研究方向:

艺术思潮与理论。