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石涛还本于孟子及文章家的“养气”说,提出画家的养气,“峥嵘奇崛,磊磊落落”,气“与“神”相关,气胜则精神灿烂,意懒则浅薄无神,他认为,后人只摹倪瓒画的枯索寒俭,而未得其远神,这些看法确是出乎众上。
除理、法关系外,石涛又论及形、理、情三者关系:
“以形作画,以画写,理在画中。
以形写画,情在形外。
至于情在形外,则无乎非情也;
无乎非情也,乎非法也。
”所论深刻。
除辑入《大涤子题画诗跋》者外,其余题跋也有丰富而深刻的思想。
如论蒙养、风格、评人之画与自评,论用笔的三操、三人、三格、三胜等,都极有见地。
有1928年商务印书馆排印《论画辑要》本及《美术丛书》本。
《石涛题画集》为俞剑华辑本。
顾凝远,号青霞。
吴郡人。
为人好学,于古今坟典艺志无所不窥,喜蓄商周秦汉文物。
画山水师董、巨、又出入荆、关,兼精画理。
《画引》是一部绘画论著,明朝顾凝远撰,全书共有一卷。
《画引》分为七论,即:
论兴致、论气韵、论笔墨、论生拙、论枯润、论取势、论画水。
每论仅数十字,最长的论生拙亦仅二百余字占《画引》文学简约,更无从构成体系,但很有独到之见。
如《论兴致》认为,作画之兴致须藉外物触发,“或枯槎顽石,勺水疏林”,那种似被造物所弃置者,应以深情冷眼求其幽意所在。
这与强调主观的“丘壑内营”不同,亦与大山横陈触发兴致相异,实反映了倪瓒式的审美趣味,也是文人画标举萧索荒寒意境的体现。
在《论气韵》中,顾凝远与前人大异,将气韵与生动分开讲,并将二者看作因果的关系,继而又将气韵分为在境中与在境外两种,且气韵又取之于四时气候,这也是“物感说”的运用,与前则的兴致触发一致。
《论笔墨》指出枯涩、堆砌之弊,以“先理筋骨而积渐敷腴,运腕深厚而意在轻松”为正途,至于“高明隽伟之土”似不限于此,其实亦“能”与“神”之别。
《论生拙》所论最为深刻,不仅对生与熟、拙与工的关系说得很辩证,还进而从抒天趣而不拘于绳墨言生与拙,至如“画之元气苞孕未泄,可称混沌初分,第一粉本”,则显见庄子色彩。
作者以生与拙仅许之元人,是因为文人画到元代达到高峰,而以生、拙取画的原因是“生则无莽气故文,所谓文人之笔也。
拙则无作气故雅,所谓雅人深致也”。
作者推尊文入画,而以生拙别之于院体的技艺圆熟及唐人所尚的雄奇。
《论枯润》将墨之枯与润同气韵、文理相联系。
《论取势》言“不可从本位迳情一往”,非仅有全局观点,而且深诸辩证法。
总之,《画引》虽挚爱文人画而显得偏嗜,但所论可谓精警深刻,尤其是拈出“生拙”言元入画,是对文人画风格的重要概括,值得注意。
曾收入《佩文斋书画谱》,又有《美术丛书》本、《画论丛刊》本,《画苑秘笈》本等。
沈颢,字朗倩,号石天。
吴县人。
补博土弟子员,性格豪放,工诗文书法,山水画近、沈周。
周亮工在《读画录》中说沈颢曾作南北二宗各二十幅,俱有妙境。
顺治十八年题陈元素墨兰图,现藏故宫博物院。
有《枕瓢》、《焚砚》诸集,论画著作《画传灯》已经亡佚。
《画塵》是一部山水画论著,成书于1650年前后,为作者晚年所撰。
分十三目,共三十七则。
其《分宗》之说,受莫是龙、董其昌影响,但更为明确地以南宗为文人画,北宗为行家画,所列南北宗画家与莫、董不尽相同。
《定格》、《辨景》、《笔墨》、《位置》、《命题》、《临摹》等目,都有很多精到的论述。
《画麈》由于,是山水画的专门论著,受风气影响而再论南北宗,:
所说虽承莫、董之论,但值得称道之处除以文人画、行家画分论南,、北宗之别、外,还论及了二者的风格不同是始于王维的“裁构,淳秀,出韵幽淡”和李思训的“风骨奇峭,挥扫躁硬”,较莫、董所论又有发展。
随着山水画的高度成熟和传神理论的不断阐发,沈颠发展了郭熙所论,在《辨景》中提出新看法:
“山于春如庆,于夏如竞;
于秋如病,于冬如定”,此当为山之“神”;
在他看来,“层峦叠翠,如歌行长篇;
远山疏麓,如五七言绝”,因而对山水画创作提出了较“传神”更高的要求:
“挹之有神,摸之有骨,玩之有声。
隐约可见从“有声画”、“无声诗”之诗画互拟,发展为诗画互补。
与神、骨相关,沈颢的创作思想又表现为尚“简”,其以诗拟山水,称道“愈简愈入深永”,并以己作《十笔图》示以石内之皴、树上之纹、屋宇之界,俱不必拘,且拟之于古代两笔兰的“花数不计”,三笔大士的“耳目鼻,口语相不计”。
在他看来。
颓林断渚的绘画正如味外取味之诗,是“霹雳火中清冷云”式的作品,此说或已涉南。
宗画所,尚的风格标准。
沈颢还认为,郭熙所说的砰作画先命题为上品,无题便不成画“近于胶柱,他以“题在诗先,其响不之天而之人”,崇尚天籁,诗通于画,则是“良工绘事,有布置而实无布置,无布置而实有布置”,继而所说的“象之所有,不必意,意之所有不必象。
理不离子异见,事不关乎慧用”既有辩证精神,又受禅宗影响。
关于技巧,沈颢也很有创见寥.如论笔墨的“具境而皴之,清浊在笔;
有皴而势之,隐现在墨”;
论位置的将《山水论》“远山无皴,远水无波,远人无目”发展为“远山有平无曲,远水有去无来,远人宜孤不宜侣”;
论落款的誓:
广幅中有天然候款处,失之则伤局气论鉴画的“画逢青眼神偏王,论到黄金气不灵”等,都非凿空之论电针对因袭泥古之风,他论临摹以“似而不似,不似而似‘:
为归,并以?
应知古,人稿本在大块内,吾心中,慧眼人自能觑着”,发展了张璨“外师造化,中得心源”之论,也很值得珍视。
有《图书集成》、《昭代丛书》、《广百川学海》、《美术丛书》、《画论丛刊》等本。
龚贤字千,又字岂贤、半亩,号柴丈人、野遗。
江苏昆山人。
流寓陵清凉山,筑半亩园,自写照作扫叶僧,名所居为扫叶楼。
工山水,得董源、吴镇笔法,与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡、谢荪合称“金陵八家”。
兼工诗文、书法。
有《香草堂集》。
画论著作除《画诀》外,尚有《柴丈画说》、《半千课徒画说》。
这本书是山水画的专门画诀,主要目的在于为初学者说法,所言以画树石者为多,兼及屋、桥、亭、泉、风帆等。
此著将自己心得体会作切实明白之论,是山水技法理论中颇具实用性之作。
作者认为“画树易,画石难。
树有体段,石无端倪”,故应先画树,后画石,画树先画枯树起,画好树身然后点叶。
关于画树的经营位置、用笔方法,画石的阴阳黑白、不方不圆、大小顾盼等,都是重要的经验之谈。
所论画松画柳之别,更是独得之秘。
在《柴丈画说》中,龚贤以笔法、墨气、丘壑、气韵为“画家四要”,并提出笔法古、墨气厚、丘壑稳、气韵浑,和笔法健、墨气活、丘壑奇、气韵雅的要求,以“巧不可得而拙者得之”为“功深”。
论笔法则云中锋可学大家,偏锋尚不能见重于当代。
余者为技法论,除“空景要冷,实景要松”外,多为行笔用墨技巧,颇具实用性。
《半千课徒画说》影印本题名《奚铁生山水树石画法》,余绍宋辨其为龚贤原本,而跋为伪托,俞剑华则断为龚氏所作。
此著性质与《画诀》相类。
以《半千画诀》名之者,有《清瘦阁读画十八种》本。
以《画诀》名之者有《四铜鼓斋论画集刻》本,《论画辑要》本,《艺林名著丛刊》本,《知不足斋丛书》本及《丛书集成初编》本等。
以《龚安节先生画诀》名之者有《画沦丛刊》本、《美术丛书》本。
笪重光,字在辛,号江上外史,亦称郁冈扫叶道人。
江苏丹徒人。
顺治进土,官御史,有直声,以劾明珠,弃官去。
工书画,诗亦清刚隽永,如其人。
清吴修《昭代尺牍小传》评其书曰:
“出入苏、米,纵逸之致。
”笔意超群,与姜西溟、汪退谷、何义门并称为康雍间“四大家”。
著有《书筏》、《画筌》等。
该书是一部水画论著,约成于1670年前后,名取义于“得鱼亡筌”,用***写成,所论以山水画为主要对象。
作者将历代画论;
画法荟萃一起,采撷精华,删汰糟粕,经着意锤炼、斟酌,为使学者便于记诵,故写成骈文,有类歌诀。
既有总体性的画道、画理,又有具体的规律、技法。
且持论公允,不作门户之见,尤为难得。
但此著四千余字,一气呵成,偶句联翩,不分段落,读来不免费力。
为此,与作者同时的王翚,恽格曾为之逐段评注。
百余年后,汤贻汾又作《画筌析览》,将原书析为论山、论水、论树石、论点缀、论时景、论钩皴染点、论用笔用墨、论设色及杂论、总论等十部分。
删去原著论人物花鸟的少量文字,及浅而易晓、冗而非要者,使之眉目清晰,便于观览。
而《画筌》主要作为山水画论著的内容,亦尽见于汤氏《析览》,其十论可谓之提要。
《画筌》指出:
“丹青竞胜,反失山水之真容;
笔墨贪奇,多造林丘之恶境”,笪重光正是针对“人非其人,画难为画”的情况,“聊摅所见,辑以成篇”而作此著的。
他的绘画思想主要体现在汤贻汾析出之《总论》中,如“眼中景现,要用急追;
笔底意穷,须从别引。
偶尔天成,加以人功而或损;
此中佳致,移之彼处而多违”。
汲取了苏轼等人所论,对灵感的捕捉、促生,对绘画的自然佳致,都有很深体会。
如“空本难图,实景清而空景现;
神无可绘,真境逼而神境生。
位置相戾,有画处多属赘疣;
虚实相生,无画处皆成妙境”。
对空实、传神、计白当黑、虚实相生,有极为精到、深刻且辩证的看法。
笪重光对只从古人笔墨中讨生活的摹古、泥古之风不满,有针对性地胪列古代画家所长之地域特色,明确提出“从来笔墨之探奇,必系山川之写照”;
并以有成就的画家能各成一家,是在于“善师者师化工,不善师者抚缣素;
拘法者守家数,不拘法者变门庭”,所论颇有现实意义。
笪氏论画,兼重资分格力,且不为南北宗论所限,在指。
出“画工有其形而气韵不生,士夫得其意而位置不稳”同时,又谓“气势雄远,方号大家;
神韵幽闲,斯称逸品”,其态度之公允持平,实难能可贵。
作为山水画论,《画筌》-也是精义屡出。
如总论“山川气象,以浑为宗;
林峦交割,以清为法”,片言统百意,实为一篇之警策。
论山水关系的“山脉之通,按其水境;
水道之达,理其山形”,尽赅二者的互相依存、互为生发。
余如论山水的布置、经营、宾主、虚实、断续、动静,论树石的疏密、远近、交互、错综,石看三面、树分单夹,论山水、江湖、村野等诸般风景的点缀、映带,论季节、时间、气象条件所造成的不同景色,论具体的笔墨、设色、钩皴点染等技法,都是前人画论全面、合理的总结。
较之南朝、唐宋人所作的《山水松石格》、《山水论》、《山水诀》等著来,堪称前修未逮,后出转精。
有《清瘦阁读画十八种》、《四铜鼓斋山论画集刻》、《论画辑要》、《艺林名著丛刊》、《画论丛刊》、《美术丛书》等刊本及《知不足斋丛书》、《昭代丛书》、《丛书集成初编》等刊本。
恽格字寿平,后以字行,改字正叔,号南田,别号云溪外史、东园草衣、白云外史等。
武进人。
兼工诗、书、圆,时称“三绝”。
家贫,不应科举,卖画为生。
初工山水,与王翠交往后自度不及,转作花鸟,水墨淡彩,清润明丽,自成一家,而山水亦得元人冷澹幽隽之致。
后人将其与王时敏、王鉴、王晕、王原祁、吴历合称“清六家”。
有诗文《瓯香馆集》。
《南田画跋》是一部绘画论著,又名《瓯香馆画跋》,因是格题跋辑成之作,难成完整的体系,但仍能窥见其颇富创造精神的绘画思想。
由于恽格的父兄是忠于明朝的抗清义土,恽格也立志不应科举,他对绘画创作不似古人那样只主张寄托高雅之情,而取“摄情”说,寄寓民族感情,但由于生活在清初的高压时期,所说入未免隐晦。
他对画中逸格最为推崇,研讨亦多,在前人论“逸”的基础上另有创获。
关于绘画的风格,他最推荒寒幽淡一类,并有颇多论述。
总之,恽格不仅以徐崇嗣的没骨法为宗,创常州画派,他的画论对清初及其后的画坛也有相当影响。
“摄情”是恽格论画的核心。
他说:
“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情。
作画在摄情,不可使鉴画者不生情。
”他将“情”沟通创作者与鉴赏者的两方面,堪称绘画领域中“,主情”论的代表。
由于“摄情”,情充沛而移注于物,故在他看来,物亦含情,故人当以情写之:
“春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡。
四山之意,山不能言,人能言之。
秋令人悲,又能令人思,写秋者必得可悲可思之意,而后能写之,不然不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。
”处在清初文网严酷、政治高压的情况下,他既以仲长统《昌言》所说的“清如水碧,洁如霜露。
轻贱世俗,独立高步”明志,称“余谓画亦当时作此想”,赞美“乔阿古干”的“昂霄之姿,含霜傲风,挺立不惧,可以况君子”;
自云“雪霁后,写得天寒木落,石齿出轮,以赠赏音,聊志我辈浩荡坚洁”。
又难以压抑地直言:
“写此云山绵邈,代致相思,笔端丝丝,皆清泪也。
”可以认为,恽格继承了宋遗民郑思肖以墨兰寄寓情志的传统,其“摄情”说与朱耷的寄托亡国之痛是同中有异。
当然,“情”的范围可不拘于此,较之“四王”的主于摹仿古人,恽格的“摄情”说接触到文艺创作的真正动力,无疑更值得肯定。
恽格对绘画的风格探讨颇多,而偏嗜逸格与幽寂荒寒之境。
如下跋语可看作他的理论总纲:
“不落畦径,谓之士气。
不入时趋,谓之逸格”,“称其笔墨,则以逸宕为上。
咀其风味,则以幽澹为工。
虽离方遁圆,而极妍尽态。
”他认为“高逸”就是“脱尽纵横习气,.澹然天真”,在创作中,“以潇洒之笔,发苍浑之气,游趣天真,复追茂古,斯为得意”,“潇散历落,荒荒寂寂。
有此山川,无此笔墨。
运斥非巧,规矩独拙。
非曰让能,聊行吾逸”。
关于风格,他推崇简贵,尤其称道倪瓒的天真澹简,“一木一石,自有千岩万壑之趣”。
继而又崇尚荒寒幽寂,曾云:
“风雨江干,随笔零乱,飘缈天倪,往往于此中出没。
”称道“凄寒将别,笔笔俱有寒鸦暮色外,对老树荒溪、危崖瀑泉、半壑松风、一滩流水等景色最为欣赏,尤对倪瓒的幽澹、黄公望的荒率倾心不已。
既屡赞元人幽秀之笔,幽亭秀木,又云“寂寞无可奈何之境,最宜人想,亟宜着笔”。
可以认为,恽格不将郭熙的调和“君亲之心”与“林泉之志”引为-同道,而极推逸格和荒寒幽寂之境,以元人为榜样,是与他的经历、思想、所处时代有关,诚如他所赞叹的元人绘画“其品若天际冥鸿”,“非大地欢乐场中,可得而拟议者也”,实关系着他作为明遗民的情怀。
有《画论丛刊》、《美术丛书》本,及民国五年保粹堂据光绪中翠琅玕馆版重编印的《艺术丛书》本,又有嘉庆时张海鹏辑《借月山房汇钞》本、道光时陈璜校刊的《泽古斋重钞》本、《丛书集成初编》等版本。
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