中国古代文论答案.docx
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中国古代文论答案
《中国古代文论》作业答案
一、注明下列文献的作者及年代:
(每题1分)
1、《典论·论文》(魏·曹丕)2、《文选序》(梁·萧统)3、《戏为六绝句》(唐·杜甫)5、《与元九书》(唐·白居易)6、《送孟东野序》(唐·韩愈)7、《六一诗话》(宋·欧阳修)8、《雪涛阁集序》(明·袁宏道)9、《文赋》(晋·陆机)10、《诗品》(梁·钟嵘)11、《诗品序》(梁·钟嵘)12、《文心雕龙》(梁·刘勰)13、《沧浪诗话》(宋·严羽)14、《闲情偶记》(清·李渔)15、《与东方左史虬修竹篇序》(唐·陈子昂)16、《汉书·艺文志》(汉·班固)17、《答韦中立论师道书》(唐·韩愈)18、《论诗三十首》(金·元好问)19、《答洪驹父书》(宋·黄庭坚)20、《夕堂永日绪论》(清·王夫之)21、《答吴充秀才书》(宋·欧阳修)22、《仲兄字文甫说》(宋·苏洵)23、《忠义水浒传序》(明·李贽)24、《原诗》(清·叶燮)25、《书汤海秋诗集后》(清·龚自珍)26、《论小说与群治之关系》(近代·梁启超)27、《文选序》(梁·萧统)28、《答吕姜山》(明·汤显祖)29、《人间词话》(近代·王国维)30、《楚辞章句序》(汉·王逸)31、《史记·太史公自序》(汉·司马迁)32、《春秋繁露》(汉·董仲舒)33、《淮南子》(汉·刘安)34、《词源》(元·张炎)35、《市井艳词序》(明·李开先)36、《西游记题词》(清·幔亭过客)37、《论文偶记》(清·刘大櫆)38、《诗式》(唐·皎然)39、《答李翊书》(唐·韩愈)40、《录鬼薄序》(元·钟嗣成)41、《论衡·超奇》(汉·王充)42、《上崔华州书》(唐·李商隐)43、《上人书》(宋·王安石)44、《书黄子思诗集后》(宋·苏轼)45、《论词》(宋·李清照)46、《岁寒堂诗话》(宋·张戒)47、《论诗诗》(宋·陆游)48、《艺苑卮言》(明·王世贞)49、《曲律》(明·王骥德)50、《诗归序》(明·钟惺)51、《序山歌》(明·冯梦龙)52、《鬲津草堂诗集序》(清·王士禛)53、《儒林外史序》(清·闲斋老人)54、《答沈大宗伯论诗书》(清·袁枚)55、《花部农谭序》(清·焦循)56、《宋四家词选目录序论》(清·周济)57、《复庄卫生书》(近代·冯桂芬)58、《古谣谚序》(近代·刘毓崧)59、《人境庐诗草自序》(近代·黄遵宪)60、《论白话与维新之本》(近代·裘廷梁)61、《国故论衡·文学总略》(近代·章炳麟)62、《二十世纪大舞台发刊词》(近代·柳亚子)63、《摩罗诗力说》(近代·鲁迅)
二、填空题:
(每空1分)
1、在《尚书·尧典》中最早提到了中国古代文学理论中的“诗言志”理论。
2、孔子重视《诗》的社会政治伦理作用,在《论语·阳货》中说:
“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。
”
3、墨子所说的“三表”法,指在《墨子·非命上》中提出的:
“有本之者,有原之者,有用之者。
”
4、代表中国古代文论“诗教”传统正式形成的典籍是《毛诗序》。
5、《毛诗序》中所说的“诗有六义”,是指风、赋、比、兴、雅、颂。
6、在《史记》的《太史公自序》中,司马迁提出了他的“发愤著书”说。
7、在东汉,在王逸的《楚辞章句序》中提出了与班固不同的对屈原以及楚辞的评论。
8、提出“文章以气为主”观点的是曹丕的《典论·论文》。
9、在陆机《文赋》开始指出创作活动的两个开端,一是感于物,二是本于学。
10、《文赋》对各种文体的评价有明显的针对性,陆机认为“赋”的特点是“体物而浏亮”,而“诗”的特点是“缘情而绮靡”。
11、《文心雕龙》前五篇的题目分别是《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》。
12、提出“故思理为妙,神与物游”观点的是《文心雕龙》中的《神思》篇。
13、刘勰《文心雕龙》中“体性”一词道出了中国文学思想的两个关注中心:
一是作家的内在特性怎样表现在写作之中,一是规范文学类型的地位。
14、学术界对刘勰《文心雕龙·风骨》有许多不同的解说,其中一种,“风意骨辞”说。
认为“风”是指文意的特点,“骨”是指文辞的特点。
15、在钟嵘《诗品序》中提出了“观古今胜语,多非补假,皆由直寻”的“直寻”理论。
16、钟嵘反对当时以沈约为代表的永明声律理论,“余谓文制本须讽读,不可蹇碍,但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。
至平上去入,则余病未能;蜂腰、鹤膝,闾里已具。
”主张一种“自然声律”论。
17、在中古时代影响最大的文学选本是萧统的《文选》。
18、“彩丽竞繁,而兴寄都绝”是陈子昂对南朝诗歌的集中概括。
19、杜甫在诗歌理论中最重要的作品是《戏为六绝句》,这一作品也形成了古代文论史中特殊的写作体裁。
20、白居易在《与元九书》中提出了“文章合为诗而著,歌诗合为事而作”的“新乐府运动”最集中的理论观点。
21、“气盛言宜”是韩愈的文学观点。
22、“文以明道”是柳宗元在《答韦中立论师道书》中提出的观点。
23、黄庭坚主张以丰富的书本知识作为写诗的基础,在《答洪驹父书》中提出了著名的“点铁成金”与“夺胎换骨”论。
24、黄庭坚对诗的句法和结构,也有很深的研究。
在句法方面,黄庭坚喜欢多用拗句,这是从杜甫那里学来的,黄庭坚用以形成他的诗歌特色。
25、严羽在《沧浪诗话》中,针对江西诗派的“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”提出了尖锐的批评,并由此涉及了宋诗的具有普遍性的弊病。
26、严羽借用禅宗的思想方法和语言,提出“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也”,认为作诗之道,在于“妙悟”。
27、“以禅喻诗”开始于北宋苏轼、黄庭坚等人,严羽在《沧浪诗话》中改变了前人仅仅以参禅比喻学诗“工夫”的作法,直接以禅境比喻诗境,以参禅的“妙悟”喻对诗歌本质的领会。
28、“一语天然万古新,豪华落尽见真淳。
南窗白日羲皇上,未害渊明是晋人。
”是元好问在《论诗三十首》中的名句。
29、李渔在《闲情偶记》中总结前人的戏曲创作经验,从戏曲实践的各个层面对于戏曲艺术进行了系统的理论总结。
三、名词解释:
(每题5分)
1、诗言志:
“诗言志”理论出自《尚书·尧典》,《尧典》中描述了中国古代最早的艺术理论原则。
从音乐说起,涉及到了诗歌、艺术、以及相关的各方面内容。
其中最突出的就是“诗言志”理论。
这段的主要说明,诗歌是用来表达人的思想、抱负、志向的,歌声是延长了的诗的语言,突出了诗要表达的意义,声音的高低与曲律相配合,各种乐器的声音达到和谐统一,不能相互干扰,要形成整饬的秩序,不能相互扰乱。
这样就可以使得天神和世人达到交流和统一,用这样的音乐来教育贵族子弟,使之收到教育和引导。
闻一多先生在《歌与诗》中从诗的发展过程来分析,认为“志”有三方面的意义:
一记忆,二记录,三怀抱。
从语义学的角度来看,志就是“心之所之也”。
也就是藏在心中的思想。
从总体的方面来观察,先秦人对“诗言志”中的“志”的理解,主要是思想、志向、抱负,同时也含有情感因素。
在先秦诸子中,这是比较广泛的共识。
诗言志是先秦诗歌批评理论的基本命题,是当时诸子百家共同的诗学观念。
2、非乐
墨子的非乐,并非完全不考虑和否认音乐的功能和美感,而是在人民的直接需求面前反对大力提倡音乐,反对统治者对于音乐的奢侈享受。
他认为首先要解决的是人民的物质生活问题,主张“利人乎即为,不利人乎即止”,强调“先质而后文,此圣人之务”。
在这一点上,与孔子的“文质彬彬”观相对立。
从实用主义的角度出发,强调了文学言辞在实际功能方面的次要性,一方面这是墨子思想与儒家思想较量的产物,另一方面这也是在春秋时代的时代背景下产生的一种实际性的思想。
3、缘情说
《文选》李善注云:
“诗以言志,故曰‘缘情’。
”陆机“诗缘情而绮靡”的表达固然根植于传统的理论表达,但他用“情”代替“志”,被认为是古代文论中具有里程碑意义的理论表达。
“诗言志”作为早期诗学的经典定义,其中社会政治和伦理道德意义非常明显,经过汉代经学的阐释,“诗言志”被描述为一种特殊的理论表达。
在陆机那里,通过以“情”代“志”,扩展了“诗”的源初意义,以便更精确的说明诗歌的真正范围。
“绮”本来意义指丝织品上的花纹,在陆机那里指的是一种特殊的文学风格。
这种风格是纤细、“轻浮”的美,描述色彩鲜亮,复杂而诱人的特点。
陆机在曹丕“辞赋欲丽”的基础上明确提出“绮靡”的主张,这使得中国古代文学理论进入到了一种整体改造的时代,对于早期的儒家礼教教条进行了自主的理论改造。
同时,陆机和曹丕一样,将每一文体与某一特征联系在一起。
各种文体之间彼此区别的原因是方式或者样态。
而在这里又有一种更深刻的理论结果:
把作家的特征和文学效果的特征杂糅在一起,体现出了今后在古代文论中重要的理论倾向,文学就是要把作家的内心状态充分传达给读者。
4、点铁成金夺胎换骨
在黄庭坚《答黄驹夫书》中提到了这条作为江西诗派重要理论宗旨的表达。
所谓“点铁成金”是指把古人现有的名言警句加以点化,使之变成新鲜的词语,主要是从语言的角度对诗歌语言进行改革。
所谓“夺胎换骨”是指取用前人的诗意,改换角度和方法去表现它。
从江西诗派的观点来看,作诗就是对于古人诗作的语言和意义进行再加工再创造,在改造古人现成作品的基础上表现出一种学养和个人性情。
江西诗派特别注重对古代文学经典的学习和继承,其“无一字无来处”的理论表达也是在这个层面上展开和得到表达的。
虽然江西诗派的诗学主张被后世视为局限于模仿和剽窃,可从整个文论史的角度来看,这种主张在一定程度上代表着宋代文学理论的发展方向。
5、以禅喻诗
“以禅喻诗”开始于北宋苏轼、黄庭坚等人,严羽在《沧浪诗话》中改变了前人仅仅以参禅比喻学诗“工夫”的作法,直接以禅境比喻诗境,以参禅的“妙悟”喻对诗歌本质的领会。
严羽在体会禅宗心法的过程中,使用禅宗特有的理论表达,认为诗的本质也是不可言传的,只能依靠“妙悟”。
这样,他就使得以禅喻诗进入到了诗的本质层面上来,由此导出后人“诗禅等一”等等的说法,在佛教思想融入中国古代文学理论的过程中起到了重要作用。
6、六义
《诗》的所谓“六义”——风雅颂赋比兴这些具体名称,在先秦时代已经出现,《周礼·春官·大师》:
“大师教六诗:
曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。
以六德为之本,以六律为之音。
”到《诗大序》中明确的将“六诗”改为“六义”。
第一,关于风雅颂。
《诗大序》指出风雅的性质比较接近,不同的是风“以一国之事,系之一人之本”,所谓“一人”是作诗之人。
第二,赋比兴的定义.第三,变风变雅的界定。
《诗大序》和《诗谱序》都认为变风、变雅是西周中衰以后的作品。
所谓正风正雅就是“治世之音”,所谓变风变雅就是“衰世之音”和“亡国之音”。
7、兴观群怨
“兴观群怨”说是孔子对《诗》的社会功能与艺术价值的高度概括。
所谓“兴”,何晏《集解》引孔安国语是“引譬取类”,朱熹《集注》谓:
“感发志意”。
所谓“观”,郑玄注为“观风俗之盛衰”,朱熹注为“考见得失”。
指《诗》的认识社会的功能。
所谓“群”,孔安国注“群居相切磋”,朱熹注为“和而不流”,指《诗》的团结教育功能。
所谓“怨”,孔安国注为“刺上政”,朱熹注“怨而不怒”。
“兴观群怨”中,“兴”与“怨”侧重个体心灵的抒发。
“观”与“群”侧重《诗》的社会教化功能。
8、不平则鸣
韩愈在《送孟东野序》中提到了著名的“不平则鸣”的主张,“大凡物不得平则鸣”。
韩愈继承了司马迁的“发愤著书”说,认为文学创作和思想实践大多都是“有不得已者而后言,其歌也有思,其哭也有怀”,认为在这样的情况下能够有非常丰富的文学和思想产生。
个人的遭际来自于时代环境,来自于各种历史条件,诗人和思想家的作用就是把个人的遭际变成文字的表达,变成传之久远的作品。
后来在《荆潭唱和诗序》中又提到了这个观点:
“和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好。
”
9、思无邪
“思无邪”:
“思无邪”是孔子对《诗经》的总体评价。
“邪”,《广韵》云:
“不正也。
”《正韵》云:
“邪思也,佞也。
”子借以讨论《诗》的整体立场。
朱熹《集注》云:
“凡诗之言,善者可以感发人之善心,恶者可以惩创人之逸志,其用归于使人得其性情之正而已。
”其中又引用程子语曰:
“思无邪,诚也。
”何晏《集解》称:
“归于正”。
这些都说明“思无邪”的主旨。
要求一要合乎礼教,思想纯正;二要中正平和,“文质彬彬”。
10、发愤著书说
司马迁继承了孔子“诗可以怨”的思想,结合西汉今文经学理论,提出了自己的“发愤著书”说。
司马迁所谓的“愤”,有时就是“怨”,如在《鲁仲连邹阳列传》中说:
“去感愤之怨,立终身之名。
”《儒林列传》:
“及至秦之季世,焚《诗》《书》,坑术士,六艺从此缺焉。
……(儒生)以秦焚其业,积怨而发愤于陈王也。
”同时,司马迁也将“发愤”的范围限定在“公正”的范围内。
《伯夷列传》:
“非公正不发愤”。
《季布栾布列传》:
“今上始得天下,独以己之私怨求一人,何示天下之不广也。
”采取的是儒家正统的道德观点。
“发愤著书说”开创了中国古代文论中特有的“诗穷而后工”的思路。
11、神与物游
神思是刘勰在《文心雕龙》中提出的一个非常重要的文论概念,它指的是在文学艺术创作过程中作家的思维活动特点。
刘勰在《神思》篇中首先指出了“神思”作为艺术思维活动过程中生动丰富的艺术想象活动的具体情形:
“文之思也,其神远矣。
故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎?
故思理为妙,神与物游。
”“神思”的活动无所不到,可以不受到具体环境的限制,超越时间和空间,具有无比广阔的活动范围,而且在整个“神思”活动的过程中,文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。
同时,这种活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起。
当“神思方运”之际,“登山则情满于山,观海则意溢于海”,刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括,即“神与物游”,作为创作主体的心灵与作为创作客体的物的融合统一。
12、知人论世说:
孟子的“知人论世”说认为,要比较正确得理解作品意义,必须对作者所处的环境所处的时代有一定的了解,结合这些方面来对作品进行考察,不能孤立的从诗的字面意义来机械的解释。
孟子的“知人论世”说与“以意逆志”说之间有紧密的关系。
要“以意逆志”必须“知人论世”,否则就会流于穿凿附会。
清代顾镇《以意逆志说》云:
“正惟有世可论,有人可求,故吾之意有所措,而彼之志有可通。
……不论其世,欲知其人,不得也;不知其人,欲逆其志,亦不可得也。
”王国维《玉溪生年谱会笺序》:
“是故由其世以知其人,由其人以逆其志,则古诗虽有不能解者寡矣。
13、“寓言”、“重言”与“卮言”
“寓言”主要说的是《庄子》作品中的虚构特征。
明代陆西星《读南华经杂说》:
“寓言者,意在于此,寄言于彼也。
”清代林云铭《庄子杂说》:
“寓言者,本无此人此事,从空摹撰出来。
”“重言”是引用圣贤格言为论据,挟古人以自重,示其可信。
“卮言”,郭象注:
“夫卮,满则倾,空则仰,非持故也。
况之于言,因物随变,唯彼之从,故曰日出。
日出,谓日新也,日新则尽其自然之分,自然之分尽则和也。
”成玄英疏:
“无心之言,即卮言也。
”大体说来,这应当是指情意满腔的自然流露,汪洋恣肆随性而成
14、以意逆志
对于孟子的“以意逆志”说,一般的注释家都将“意”理解为说诗者的心意。
赵岐注云:
“意,学者之心意也。
”“人情不远,以己之意逆诗人之志,是为得其意矣。
”朱熹注:
“当以己意迎取作者之志,乃可得之。
”还有一种解释认为“意”是作品中本来所蕴含的意义。
赵岐《孟子题辞》:
“孟子长于譬喻,辞不迫切而意以独至。
其言曰:
‘说诗者不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,为得之矣。
’斯言殆欲使人深求其意以解其文,不但施于说诗也。
”
15、直寻
在钟嵘《诗品序》中提出了“观古今胜语,多非补假,皆由直寻”的“直寻”理论。
钟嵘认为诗歌是“吟咏情性”的,于“用事”无关。
他提出在诗歌创作的过程中只要能够即景会心,直接描绘出激起诗情的景物就可以了。
钟嵘所说的“直寻”是指用直接可感的形象来描绘诗人有感于外界事物所激起的感情,它并不排斥创作中的理性的参与,但必须以直接可感的形象为主体,使之作用于接受者的感官,进而感染、震撼其心灵。
16、孔子的“尽善尽美”说
孔子在《论语·八佾》中有一句话:
“子谓《韶》,‘尽美矣,又尽善也’;谓《武》,‘尽美矣,未尽善也’”,提出了“尽善尽美”说。
就是说要求文艺作品“尽善尽美”,这是孔子文艺思想的审美特征。
但到底什么样才叫“尽善尽美”呢?
孔子还说过的另一句话很重要,就是《论语·为政》篇的“子曰:
《诗》三百,一言以蔽之,曰:
思无邪。
”“思无邪”从艺术方面看,就是提倡一种“中和”之美。
从音乐上讲,中和是一种中正平和的乐曲,也即儒家传统雅乐的主要美学特征。
从文学作品来说,它要求从思想内容到文学语言,都不要过于激烈,应当尽量做到委婉曲折,而不要过于直露。
17、孔子的“辞达”说
"辞达"就主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容,不必要徒事与内容无关的文饰。
但并不是说文学作品不要文饰,孔子还说过"言之无文,行而不远"(《左传·襄公二十五年》引),可以说明孔子认为一定的文饰,还是必要的。
18、孔子的“文质”说
与"辞达"说相联系的是孔子的文质说,他说:
"质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。
"(《论语·雍也》)即认为文与质要兼美。
孔子的关于文质的论述后来被运用到文学创作中,即是要求文学作品的内容与形式的完美统一,文采与质朴的相得益彰。
19、“知言养气”
这是孟子在《孟子·公孙丑上》中提出来的,篇中说:
“我知言,我善养吾浩然之气。
”
孟子认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美,养成“浩然之气”(具有高尚道德品质而形成的一种崇高的精神气质蕴涵),才能有美而正的言辞。
这实际上就是说,作家要加强自己的人格修养,然后才能写出好的文学作品。
孟子的“知言养气”说,被后人在文论中广泛引用,形成了中国文论史上以气论文的悠久传统。
20、“言不尽意”和“得意忘言”
《庄子》书中强调“意”是“不可以言传”的,其中一些讲出神入化的技艺的故事,如“轮扁斫轮”、“庖丁解牛”等都说明言不能尽传意的道理。
《庄子》认为文字语言都是有局限性的,不可能把人的复杂的思维内容完全传达出来,这就是所谓“言不尽意”。
既然“言不尽意”,那么,相比于意来,言就不是最重要的了,故《庄子·外物》篇说:
“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌,蹄者所以在兔,得兔而忘蹄,言者所以在意,得意而忘言。
”这就是所谓“得意忘言”。
那么,作为文学作品,就要求含蓄蕴藉,有回味,特别是诗歌创作,就要以少总多,追求“味外之旨”、“言外之意”。
“言不尽意”、“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响,它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代注重文学作品“意在言外”的传统,为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
21、“虚静”说
“虚静”说是中国古代有关创作构思的理论。
“虚静”,最早是老子在《道德经》里提出“致虚极,守静笃”的说法,庄子极大地发展了老子的“虚静”的学说,认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态,《庄子·大宗师》说:
“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。
”庄子的“坐忘”就是“虚静”,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己存在,抛弃一切知识,达到与道合一的境界。
庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到,然而也只有达到虚静,才能对客观世界有最全面最深刻的认识,才能自由地进行审美观照,艺术创造力才最为旺盛,才能创作出和造化天工完全一致的作品。
庄子的“虚静”说对后世影响极大,后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的"虚静"说的影响。
22、曹丕的“文气”
《典论·论文》提出了“文以气为主”的著名论断,他说:
“文以气为主,气之情浊有体,不可力强而致。
……虽在父兄,不能以移子弟。
”
可以看出,这里的“气”,是由作家的不同个性所形成的,指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。
“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性。
要求文章必须有鲜明的个性,而这种个性只能为作家个人所独有,“虽在父兄,不能以移子弟。
”这就说明了文章风格的多样性的原因。
后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文,当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。
23、“诗缘情而绮靡”
“诗缘情而绮靡”说有非常重要的意义和影响。
所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的,是为了抒发作者的感情的,这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步,更加强调了情的成分。
这是魏晋时代文学自觉的重要表现。
陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”,使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。
又讲“赋体物而浏亮”,“体物”就是要描绘事物的形象。
“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象,说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。
24、《文心雕龙》的“体性”
《体性》篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。
“体”有两层意思,一是指体裁形式,如诗、赋、赞、颂等不同体裁;二是指文学作品的风格特点。
“性”是指作家的才能和个性。
文学作品的体与性之间有必然的内在联系。
至于个性的形成;刘勰提出有四个方面的因素;才、气、学、习。
才,才与气是先天的,才指作家才能;气,指作家的气质个性;学和习是后天的,学指作家的学识,习指作家的学习。
刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。
这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。
文学作品风格的多样化,正是因为作家个性各有不同。
反之,“文如其人”正是风格与人格的统一。
25、《文心雕龙》的“风骨”
刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。
“风骨”的内涵,说法纷纭,现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说:
“风即文意,骨即文辞。
”教材认为:
风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情;而骨则当是一种精要劲健的语言表达。
“风”和“骨”是相辅相成的,无“风”则无“骨”,“风”和“骨”不可能单独存在。
从某种意义上看,风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格,但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格,如典雅、远奥等,它具有普遍性,是文学创作中作家普遍追求的审美特征,也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。
“风骨”说对后人产生了深远的影响。
后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对柔靡繁缛的文风。
26、钟嵘的“滋味”
钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味,只有“使味之者无极,闻之者动心的作品,才是“诗之至也”。
钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。
要做到作品有深厚的“滋味”,钟嵘提出“诗有三义”说,认为要使诗有“滋味”,关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。
怎样综合运用“三义”呢?
“三义”中,他又将“兴”放在第一位,并使“三义”综合运用,这就突出了诗歌的艺术思维特征。
并且说:
“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。
”只有这样,才能写出有“滋味”的作品。
其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王士禛、王国维等人的诗歌意境理论(如司空图、王土禛的韵味说,严羽的兴趣说、王士禛的神韵说、王国维的境界说等)。
27、钟嵘的“诗有三义”
“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的:
“故诗有三义焉:
一曰兴,二曰比,三曰赋。
”“三义”具体所指是什么呢?
文中接着说:
“文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。
”用现在的话说,钟嵘的“兴”,就是诗的语言要有言外之意,韵外之旨;“比”,就是写景叙事要寄托作者自己的情志;“赋”,就是对事物进行直接的陈述描写,但写物中也要用有寓意的语言。
并且要综合运用这“三义”,即如他所说的,要“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心”,才是“诗之至也”,才是最有“滋味”的作品。
28、陈子昂的“兴寄”和“风骨”
陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容,言之有物,寄怀深远,
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