电影构图经典入门Word格式文档下载.docx

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也许导演结构了这样一个镜头，正面角色都在银幕的左边、反面角色都在银幕的右边，也许他会让摄影机稍微倾斜一些,以增加镜头的张力。

构图的理念是从几千年的美术史中继承下来的，而且，每一种构图法则在电影领域里都是很有意义的。

本书绝不打算成为取景和构图方面的权威论著，关于这个主题，已经有了大量的优秀教科书。

然而，在电影制作中最经常使用的一些构图技巧还是被列于此文之中。

摄影机高度（CameraHeight）摄影机的高度对于一个镜头的意义有相当大的影响。

如果你只给观众展示一个人的脚，

就会产生一种神秘感——他们是谁？

这是一种很常见的技巧。

如果没有展示人物的脸，但是

展示了他们上半身躯体，你会发现多了一些关于他们信息（他们也许正在用手做什么），但是仍然不能确切知道他们是谁。

最后，当摄影机高度上升到角色眼睛的位置时，悬念才会消失，角色被展现出来。

实例分析

观看影片《罗丝玛丽的婴儿》（Rosemary’sBaby，1968），在接近尾声的时候，场景中的罗丝玛丽拿着一把刀，此时摄影机变换了摄影机高度以显示她的不同情绪状态，她的脚、她手里的刀、她那恐惧和焦虑的特写都强化了镜头的效果。

戏剧性角度，极端角度，鸟瞰视角（DramaticAngle,ExtremeAngle,Bird’s-eyeView）

戏剧性角度可以强化一场戏的情感冲击力。

摄影机的低角度使得角色和物体仿佛很高大、很有力。

摄影机的高角度给角色一个被贬低的感觉———好像观众正在俯视他们。

极端角度就是夸张了的戏剧性角度。

极端的低角度可以起幅于被摄物的脚下，朝天拍摄。

极端的高角度可能是在高耸的办公大楼上向下观看，俯瞰人类的渺小。

鸟瞰视角是一种极端角度，就是把摄影机直接置于场景的上方、径直向下拍摄。

在影片《出租汽车司机》（TaxiDriver，1976）中，用了一个很高的戏剧性角度让观众看到了交火之后的残杀。

在影片《飞瀑欲潮》（Niagara，1953）中，戏剧性角度用在了一个男人杀害他的妻子的时刻。

低角度在影片《野良犬》（StrayDog，1949）中，用于表现一场对话，画面的大部分都被上方的乌云所占据。

在影片《乌鸦》（TheCrow，1994）中，使用了很多极端角度来实现连环漫画的美感，连环漫画是一种常见的媒介，它的角度和透视都是很夸张的。

在影片《终结者2：

审判日》（Terminator2：

JudgmentDay，1991）中，很多表现终结者的镜头都是从低角度拍摄的，这种技巧强化了终结者这一形象的精神力量。

银幕方向（ScreenDirection）

保持一组镜头的视觉流畅是十分有必要的。

简单地说银幕方向是指场景中被摄物的朝向

——左或者右。

在剪接的时候，银幕方向可以用来维持视觉上的连续性，或者以一种非常规的方式使用，从而增强场景的冲击力。

例如：

若一个导演正在拍摄两个相互交谈着的角色，他可能要用到特写。

他必须当心，总得从相同的一侧来拍摄演员。

如果他没有这样做，可能就会使某个演员在这个对话片段中面朝银幕的右边，而在另一个片段中却朝向银幕的左边。

这会使观众感到非常困惑。

这就是通常所说的180毅规则——为了确保银幕方向的一致，你

必须呆在角色周围的一个180毅的弧度内。

当然，所有的规则都是可以被打破的，这取决于导演的决定。

在影片《从海底出击》（DasBoot，1981）中，当驶向大海时，潜水艇永远朝向银幕的右边，而当返回港口时则永远朝向左边。

倾斜的地平线，倾斜的角度（TiltedHorizon,CantedAngle）众所周知，地平线倾斜也叫做“荷兰式倾斜（Dutchtilt）”或者“倾斜角度（canted

angle）”，倾斜的地平线一般指是的将摄影机稍微向一边倾斜，以增加镜头的张力。

当存在醒目的水平条线和垂直的线条时，这个技巧最具表现效果，摄影机倾斜的角度会得到强化。

因为我们的眼睛看任何物体都习惯于直上直下，所以由于倾斜的地平线而产生的斜线会引起我们的注意。

在影片《第三人》（TheThirdMan，1949）中，从头到尾广泛使用了倾斜的地平线。

在影片《渔王》（TheFisherKing，1991）中，倾斜的角度用来表示帕里精神状况的不稳定性。

大特写（ExtremeClose-Up）

简单来说，大特写一般是指将一个小的被摄物放大观看，使之充满整个画面。

由于我们并不习惯于看到那些通过非常规手段被放大了的细节层面的东西，所以大特写就容易引人注意。

让单一的特征充满画面，观众的注意力就被吸引到这个物体上，而排除了其余的一切干扰。

大特写可以用来强调一个特别感兴趣的事物或者强调一个对话段落，例如：

如果要表现角色神经紧张，导演可能就会用大特写切换到男演员紧握的手或者女演员转动的眼睛上。

在影片《U型转弯》（UTurn，1997）中，大特写时常被怪异地穿插在动作和对话场景中。

在影片《第五元素》（TheFifthElement，1997）中，当莉露发现了战争的恐怖时，我们看到了她睁大眼睛的大特写。

舞台调度（Staging）

舞台调度在某种程度上与蒙太奇相反，不是在全景镜头、特写镜头、反打镜头、场景切换镜头之间剪切，舞台调度指的是拍摄长镜头段落。

舞台调度这个名称源于它类似于观看舞台上正在表演的一场戏剧。

当你观看一场戏剧时，没有摄影机在角色之间的来回切换，对于所有表演的动作，观众都是从一个单一的距离和单一的角度来观看的。

实例分析影片《绳索》（Rope，1948）是希区柯克（Hitchcock）的一部实验性质的电影作品，

影片由非常长的长镜头构成。

伍迪·

艾伦（WoodyAllen）因为拍摄段落非常长且不用剪切的镜头而广为人知。

这种方式给了演员更多的即兴创作的自由，因为他们不用担心后期制作时剪接师如何把剪下来的镜头拼接到一起。

纵深舞台调度，平面舞台调度（DeepStaging,PlanarStaging）

纵深舞台调度指的是让画面中的角色与角色之间保持极大的距离，以强调纵深。

一个角色可能从始至终处于远处的门厅，同时另外一个角色处于很靠前的位置。

平面舞台调度在剧场里是很有根基的，所有角色在舞台上拍成一排。

平面舞台调度强调的是展开了的舞台场景的平面。

在影片《处女泉》（TheVirginSpring，1960）中，几个角色在餐桌前拍成一排，这是一个平面舞台调度的例子。

在影片《局外人》（TheOutsiders，1983）中，使用了纵深构图，在雨天湿滑的街道上，戴利在前景中奔跑，警车处在远远的后景中。

在影片《红胡子》中，四个医生坐下来吃饭。

他们从左至右排列，面向摄影机，这是一个平面舞台调度的例子。

《公民凯恩》（CitizenKane，1941）一片频繁地使用了纵深舞台调度。

在影片《2001太空漫游》（2001:

ASpaceOdyssey，1968）中，有一个大会的场景，在讲台上发言的人位于整个画面的背景处。

【纵深舞台调度】

【平面舞台调度】

视线引导（LeadtheEye）

导演可以用这样的方式构成一个场景：

运用场景内的被摄体来将观众的视线引向一个特定的物体、人物或者画面内的某一处。

视线引导通常需要通过利用较长的物体（比如：

一排栅栏、一条蜿蜒的道路、一张餐桌、甚至是一排演员）来完成。

这个技巧的优点在于，使观众在面对一个复杂的场景时更容易明白自己应该看向何处，或者有时使用这个技巧只是出于美学方面的考虑。

在影片《犹在镜中》（ThroughaGlassDarkly，1961）中，一个长长的码头把观众的视线引向大海。

在影片《目击者》（Witness，1985）中，一群坐着的阿曼门诺派教徒，构成了一条线。

这条线将观众的视线引到了站在背景处的一大片阿曼门诺派教徒那里。

《目击者》还使用了长长的道路和栅栏进行视线引导。

在影片《耻辱》（Shame，1968）中，丽芙·

乌

曼（LivUllman）沿着一条长长的道路奔跑，寻找她的丈夫。

在电影《圣保罗号炮艇》（TheSandPebbles，1967）中，一排燃烧着的中国舢板起着视线引导的作用。

在电影《青山翠谷》

（HowGreenWasMyValley，1941）中，一条弯曲的小道起了视线引导的作用。

《乱世儿女》（BarryLyndon，1975）中，则通过一面长长的石墙来作视线引导。

影片《铁窗喋血》

（CoolHandLuke，1967）中的一排停车计时器起着视线引导的作用。

在另外一个镜头中，铁轨将观众的视线引向了远处的背景中。

在影片《电视台风云》（Network，1976）中，桌上的一排台灯把观众的视线引到了背景处的首席执行官身上。

在电影《空难遗梦》（Fearless，1993）中，一根旗杆把观众的目光引向旗杆下面的杰夫·

布里吉斯（JeffBridges）身上。

在影片《纸月亮》（PaperMoon，1973）中，一辆卡车沿着一条长长的道路，从山上盘旋而下。

影片《霹雳炮与飞毛腿》（ThunderboltandLightfoot，1974）中，一座大桥起了视线引导的作用。

三人、四人构图（3’Sand4’S）

三人、四人构图是一种很有效的技巧，它可以通过人们自然的眼神使一个场景中的被摄体之间彼此发生关联。

出自天性的构图感觉通常使我们在看三角形的物体或者三个物体的组合时感到和谐。

在演员不多的场景中，或者当表现两个演员和一个物体、两个演员和背景的影像符号时，这种技巧非常有效。

在含有三个以上角色的更为复杂的场景中，把每一组演员分隔成各自独立的“三角群（trianglegroup）”可能是一种有效的处理方法。

如果你尝

试拍摄一个有很多演员的场景，同时他们都在变换着位置，这种方法同样非常有用。

当场景转换和改变时，密切注意这些三角群可以帮你保持一个合理的构图。

在影片《第七封印》（TheSeventhSeal，1957）中，约夫、米娅和安东尼以三角形构图形式坐着讨论他们的生存问题。

在影片《天兆》（Signs，2002）中，家庭的四位成员组成了他们自己的四人构图形式，一条共用的边线让他们构成了两个三角形。

在影片《谋杀绿脚趾》（TheBigLebowski，1998）中，三个男人坐在一个剧院里，讨论他们的计划。

在影片《冬日之光》（WinterLight，1962）中，当两个角色在谈话时，与后景中一个巨大的有耶稣像的十字架组成一个三人构图。

在影片《水中生活》（TheLifeAquaticwithSteveZissou，2004）中，两个演员在酒吧里交谈，后景的配角作为前景两位演员的一个“补充”，组成了三人构图。

在影片《红圈》（Lecerclerouge，1970）中，酒吧里的侦探、他身后的人群以及舞台上跳舞的女孩们组成了三角形构图。

在影片《无因的反抗》（RebelWithoutaCause，1955）中，吉姆、站在楼梯上的母亲与他的父亲排列成了三角形构图。

内部画框（InteriorFrame）

我们在银幕上看到的画框是被电影摄影机的画面边框所限定的，这个边框叫做外部画框。

为了添加效果，电影制作者可以在画面中增加一个内部画框，比如一扇窗户、一片灌木丛或者一扇门。

这种效果能够将角色剥离出来，即使他们处于画框中的较远处。

而且可以使内部画框中的人物从一群在开阔空间中表演的角色里脱颖而出。

在影片《人类之子》（ChildrenofMen，2006）中，透过一块被用作内部画框的破碎的玻璃，我们观看到一个角色。

在影片《天兆》中，通过餐馆的门，我们能看到一家人在吃饭。

在影片《最后大浪》（TheLastWave，1977）中也能见到同样的画面。

在影片《百万杀人游戏》（13Tzameti，2006）中，当修屋顶的工人观察下面说话的一对夫妇时，窗户玻璃就是内部画框。

在影片《八部半》（EightandaHalf，1963）中，一个小孩被雕像伸着的手臂框住。

在影片《冬日之光》中，我们看到一个在教室中的女人就好像我们站在门外的楼道里向里望去一般。

在影片《沉默》（TheSilence，1963）中，浴室的门作为内部画框用来展现浴室中的女人。

在影片《肮脏的哈里》（DirtyHarry，1971）中，我们通过一扇破窗户看到了克林特。

在影片《毕业生》（TheGraduate，1967）中，达斯汀·

霍夫曼（DustinHoffman）被框入罗宾森太太弯曲的大腿内。

当影片《西部浪子》（NevadaSmith，1966）中的主人公走进他父母被害的房子时使用了内部画框。

在影片《伊普克雷斯档案》（TheIpcressFile，1965）中，我们透过一个灯罩看到了一名死亡的特工。

在影片《枪击钢琴师》（ShootthePianoPlayer，1960）中，一个角色搜寻被绑架的男孩的片段是利用汽车挡风玻璃来构图的。

层次（Layers）

在每个镜头、每个场景之中，导演都有机会通过构图增加场景的层次。

后景中的物体能强调暗示的含义，或者延伸中间场景中的层次。

前景物体能显现出对纵深空间的强调。

中间层次物体能用于分离前景和后景的层次。

这个技巧有利于增强场景中的细节。

请记住，一个电影化的镜头并不是简单地对着一张脸或者一个物体，让摄影机转起来就可以了。

场景中的每个细节都能被用来改变观众对于故事或电影语境的感觉。

实例分析在影片《女煞葛洛莉》（Gloria，1980）中，一个女人朝着一辆坐满男人的汽车射击。

子弹从后景处飞速射过来，穿过中间的景物，穿过前景，飞向我们。

这个场景通过在一个画面中的数个动作，利用层次的技巧非常有效地强调了她的动作的冲击力。

在影片《荒岛余生》

（CastAway，2000）中，汤姆·

汉克斯（TomHanks）遗失了珍贵的排球，导演罗伯特·

泽米吉斯（RobertZemeckis）使用层次的技巧向观众展示了排球在哪里，而人物本身是不知道的。

在这部电影中，我们看到一个画面：

当查克·

诺兰从孤岛上返回后，在这个场景的后景层次中，妻子正在和她的新任丈夫举行婚礼。

在影片《泰坦尼克号》（Titanic，1997）

中，层次被用在展示前景的一支哨子上。

先前，这支哨子似乎并不重要，但是后来它对于挽救露丝的生命至关重要。

在影片《无仁义之战》（TheYakuzaPapers，1973）中，许多成群的歹徒被有层次地分布在场景中。

在影片《猛鹰突击兵团》（TheEagleHasLanded，1976）中，希特勒的画像面朝摄影机，处于前景层次中。

在影片《夜都迷情》（BonfireoftheVanities，1990）中，我们看到一个滴水嘴兽处于前景层次，纽约城远远地处在后景中。

在影片《为所应为》

（DotheRightThing，1989）中有这样一个长镜头，几个人物在前景显著的位置（餐厅内）与后景（餐厅外边，透过玻璃可以看到）之间来回走动。

在影片《纸月亮》的一个场景中，有三个层次：

一个售票员在前景，瑞安·

奥尼尔（RyanO’Neal）在中间层次，塔图姆·

奥尼尔（TatumO’Neal）在后景。

多层次的情节（Multi-layerAction）

运用多层次的情节技巧，观众在看到前景中发生的事件的同时，也可以看到发生在后景的另一事件。

这是一种把故事线索集中起来、或者展示电影中多重故事线之间关联的引入方式。

在影片《加勒比海盗2：

亡灵宝藏》（PiratesoftheCaribbean:

DeadMan’sChest，

2006）中，我们能看到两个提着箱子的海盗、一个女人和三个佩剑的好斗男人，这组人物中的每个人都在场景中的不同层次中活动。

在影片《枪击钢琴师》中，三个人在后景中争吵，同时主角站在前景，而我们能够听到关于主角内心想法的画外音。

在影片《蓝白红三部曲之红》（Red，1994）中，摄影机聚焦于外景场面的两个层次：

处于前景中的是一个男人的女朋友，正在走向他的公寓，在后景中，一名模特跑出来关闭她的汽车警报器。

在影片《历劫佳人》（TouchofEvil，1958）中，瓦加斯在前景中打电话，一名警官和一名被拘押的歹徒站在外面，中间隔着窗户。

菜鸟可以理解的拍摄构图

文/狗兔猫鼠

电影构图是一门艺术，光与影、人与物、情与感、缘与由的协调搭配这些并不像想象中那么简单。

虽然电影调度涉及到场面调度和镜头调度两种，和单纯的静帧构图并不完全相同。

但作为普通影迷，出于对这门视觉艺术的喜爱，从对故事的执着跳脱到对构图、镜头运动、剪辑等的理解和学习，这本身就是一个循序渐进的进化过程。

很多电影大师的作品都值得菜鸟们作为赏析教材学习研究，欢迎感兴趣的同志们一起补充~

安东尼奥尼的构图随时随地都充满了象征意味。

比如上图是《奇遇》的经典结尾，混凝土和远景的1：

1；

下图为《蚀》股票交易所的场景，在隐隐昭示着一对恋人的劳燕分飞。

《公民凯恩》大头剧照

《公民凯恩》是奥森威尔斯的跨时代杰作，片中充满了神秘气氛和政治隐喻。

一上来城堡的镜头就有很大的纵深，完全脱离了舞台感，这也是《公民凯恩》第一次真正从戏剧中独立出来，奠定了这门视觉艺术的基调；

下图中大幅的头像背景象征权力，同时也象征了权利的脆弱和虚张声势。

我们可以看到，在那个布景纯靠画的年代，要想有神秘感，中景必然是雾蒙蒙的一片。

《公民凯恩》单色剧照再来看《公民凯恩》的照明设计，单光源才有分辨。

《东京物语》剧照

《东京物语》是小津安二郎的作品。

小津几乎只用低机位固定镜头，剪辑都是硬切，节奏的把握已臻化境，镜头内也都是细腻的变化。

上下两图分别为妻子生前死后的同机位对照，邻居的出现一下子就把空间拉出来了。

《女人步上楼梯时》剧照

再看成濑巳喜男的内景，用透视线来渲染人物关系。

这两个场景都出自《女人步上楼梯时》，下图中间那位英俊小生就是日后威震日本影坛的仲代达矢。

《七武士》剧照黑泽明的《七武士》中，大量采用了对角线以及深V构图。

还是《七武士》剧照，这组群像就靠三船敏郎那把刀的线条了。

《七武士》剧照黑泽明很爱用水平线构图，还是《七武士》，看到这四个坟包和三位武士的位置关系，就大

概可以知道黑泽明的控制欲有多么的强。

《乱》剧照

《乱》由黑泽明的《李尔王》改编。

黑泽是一位能掌控大意象的导演，他的作品几乎向来只描写男性的内心世界，演员的对白、表情都抽象到几乎脸谱化的程度。

他对色彩的运用也很鲜猛，很几何，为了城堡烧起来漂亮，他们特地从加拿大运来的木头，这场戏只拍了一条，演这位李尔王的就是仲代达矢。

《牺牲》剧照

塔科夫斯基的最后一部电影《牺牲》，伯格曼借给了他自己的原班人马。

这个小屋烧起来的长镜头很诗意，可惜第一次拍的时候卡胶片了，只好原地重搭了一间再烧一次。

《乡愁》剧照

《潜行者》剧照空镜头很少有人玩得过塔科夫斯基。

上图是他的《乡愁》。

《地下》剧照

《地下》里的宴会场景，稍稍有那么点夏加尔的意思。

《出租车司机》剧照这张构图来自《出租车司机》，这也是马丁·

斯科塞斯与德尼罗合作的黄金时代。

《感官世界》剧照大岛渚的《感官世界》，这场戏的构图关键在第三者。

上图为《奇遇》（L'

Avventura）下图为《蚀》（Eclipse）。

安东尼奥尼的构图随时随地都充满了象征味儿。

此名伶莫妮卡维蒂是安导多年的相好。

上图是RobertBresson的《乡村教士日记》（DiaryofaCountryPriest），比现实主义还要简朴的美学观，构图只靠一根窗框了。

下边这个是HenriCartier-Bresson的摄影作品。

俩人虽然都叫布勒松，可惜却不是亲戚。

塔可夫斯基《牺牲》之前的《乡愁》（Nostalghia），两种光，各有各的平衡。

同样诗意的还有安哲罗普洛斯。

上边是《永恒与一天》（EternityandaDay），下边是《尤利西斯的凝视》（Ulysse‘sGaze）。

旅行，边界，都是安哲经常处理的主题。

和安哲一样，侯孝贤的长镜头也充满了各种调度。

《悲情城市》，我认为的梁朝伟最棒的演出。

这场戏的故事，都在焦外。

《悲情城市》，水平线条的伸展，动荡的年代，也就没有了平行线。

《毕业生》（TheGraduate）里最给力的一个镜头。

这张黑白图片尤其有一种新闻摄影的感觉。

导演是MikeNichols。

都是视线穿过大面积肢体遮挡的构图。

上边的还是《毕业生》，下边是《黑客帝国》（Matrix）。

《末路狂花》（Thelma&

Louise）的最后一个镜头，导演是RidleyScott。

代表了一种类型片的巅峰。

现在还值得一提的是，末路狂花里可以看到BradPitt的青涩演出。

《愤怒的公牛》（RagingBull），开头结尾，都是德尼罗变胖之后在夜总会更衣室的场景。

结尾的固定镜头很有力道，镜子也用的很结实。

这场戏里德尼罗重新演绎了《码头风云》（OntheWaterfront）中马龙-白兰度那段”It'

syou,Charlie!

“的经典台词。

马龙-白兰度在贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》（LastTangoinParis）中。

这两个