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概括说来,电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。
一、民俗学价值二、社会学价值三、生命学价值
对每个具体的生命过程而言,深的是人的情感世界。
情感始终是电影创造的核心,对生命感觉的捕捉,经常表现为对情感的凝聚与剖析。
“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性,那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。
”[1]
电影对于投资者而言,它都是一种商品,只不过价值的衡量方式不同而已。
当然,对于投入的资金成本,他们的眼睛所盯住的唯一东西就是票房。
在当今的世界电影格局中,美国好莱坞和法国巴黎无疑是商业电影和艺术电影的两极,由于法国具有深厚的艺术底蕴和为数不少的艺术电影观众使得其电影市场仍然具有一定的竞争力,但是很显然,好莱坞大片对于一般观众而言,其影响力远远大于法国艺术电影,当然,这不是优质的产品的成功,而是强势的营销取得的成功。
您现在所阅读的文章来自呈现与回响
从《少林寺》开始,中国银幕就被娱乐电影所占据,惊险的警匪片、华丽的武打片、煽情的言情片充斥市场,而曾经以艺术为理想的第五代导演也开始以票房为导向拍片,张艺谋的《代号“美洲豹”》和田壮壮的《摇滚青年》可谓代表之作,也确实取得了票房的成功。
随后冯小刚分别拍摄了《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》等影片,开创了贺岁片先河,并接连打破票房记录。
当李安以一部《卧虎藏龙》问鼎奥斯卡后,张艺谋随即以圆心中一直以来的武侠梦为名义拍摄了大型武侠巨制《英雄》,获得了丰厚的票房收入,接着又炮制了《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》。
张艺谋并未领悟到李安的精髓,但新画面影业却深谙商业推广之道,如果说商业电影还有一点艺术本质的话,或许就是电影之外的商业操作,多少有点行为艺术的影子。
张艺谋从《英雄》探讨磅礴的天下到《满城尽带黄金甲》的关注扭曲的人性,冯小刚则从以往贺岁片的略带调侃到《夜宴》里张扬欲望,无论如何,他们都在力求为商业片批上一些深邃的外衣。
或许让艺术电影保持其高傲的姿态,但增加一些亲和力,而让商业电影保持其高声的吆喝,但增加一些艺术性才是更为合理的选择。
二中国六代导演概述
中国电影从诞生之日起,一共有六代中国导演为了中国电影的发展作出了贡献,中国电影经过100多年的发展,经历了坎坷磨难,但也取得了令世界瞩目的骄人成绩。
中国电影始于1905年,京剧纪录片《定军山》为中国电影史首开先河。
1913年郑正秋、张石川拍摄了短故事片《难夫难妻》,开始尝试摆脱戏曲舞台的挪用,进行独立的电影剧本创作。
中国第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。
“第一代导演”是中国电影的先驱,在拍摄条件非常简陋、艰苦,又缺乏经验的条件下,创作了中国第一批故事片。
这些影片中的一部分是受了“五·
四”新文化运动的影响,不同程度上表现出一些反封建的民主思想。
但是,从艺术技巧而言,“第一代导演”还不了解什么是电影,他们往往用传统的戏剧观念来处理电影,拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法,摄影机基本固定。
“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代,第二代导演”最大的成就是,中国的第二代导演完成了中国电影从默片到有声片的转变,由他们开始,中国电影就思想内容而言,开始真正从单纯的娱乐中解放出来,开始比较深入地反映社会生活,从娱乐中发挥社会功能。
在艺术上,这代导演最大的特点是写实主义,同时,他们注意把“写实”和电影化结合起来,开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。
尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈,但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵,即逐渐摆脱舞台的局限,充分发挥电影艺术之所长,只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。
可以这样说,中国电影从这一代导演开始,才显出自己独立的价值。
中国第二代导演将我国的影视艺术由萌芽发展到了起步,而此时,抗战结束,建国后中国涌现出一大批优秀的导演艺术家,这就是“第三代”导演。
“第三代”导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等,他们在遵循现实主义原则表现生活的本质,深入展现矛盾冲突,以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面,都进行了十分有益的探索。
第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体,他们一毕业就遇到文化大革命,以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。
因为时代的局限性,第四代导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影,这直接影响到第四代导演电影语言的创造力和表现力。
但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制,应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理,同时也开始了对历史的反思。
整个第四代的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的,第四代的创作带动了中国电影的复兴。
农村渐渐成为第四代作品的中心题材,他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。
“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中,有的下过乡,有的当过兵,经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代,他们接受专业训练,带着创新的激情走上影坛。
他们对新的思想、新的艺术手法,特别敏锐,力图在每一部影片中寻找新的角度。
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面,都力求标新立异。
“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
当他们一旦作为一个群体的力量出现时,尽管人数不多,却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
“第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体,更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。
他们在当代中国影坛形成了一种引人注目的电影趋势或电影现象。
三.国电影改革和面临世界电影市场的挑战
电影产业体制的改革阵痛
中国电影的"
体制改革"
是从80年代后期开始的,电影业在市场压力下逐渐开始从计划经济体制向市场经济体制的过渡。
这一过渡首先是制片方式的转变。
电影制作机构的增扩,电影出品权的逐渐放开,部分地分散了电影生产的垄断性,为电影作为产品参与市场竞争提供了可能性。
国产电影在引进资金的同时也引进了这些资金所代表的运作机制、文化观念、以及市场竞争意识,这为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济前提。
其次是发行方式的转变。
近年来电影体制改革的另一个重要现象是发行业和制片业的相互渗透和参与趋势仍在增加,许多地区和机构已经建立或者正在酝酿建立制作、发行甚至放映"
流水线"
联合,过去的电影这些向变革,在一定程度上为中国民族电影注入了生产力,一方面强化了市场因素对于电影的推动,出现了少量具有一定市场竞争力的国产影片,同时也使得电影产品的平均技术质量和艺术质量得到了基本保证。
电影管理观念的艰难转换
从制度上和观念上确立电影的文化产业本性,不仅意味着电影生产和流通方式从计划经济模式向市场经济模式的更深刻的转型,而且也意味着电影的管理体制从意识形态管理向文化产品管理的转型,而前者转变的深度和广度实际上都会受到后者的巨大制约。
"
解放"
电影生产力
中国电影面对机会,同时也面对困境、面对挑战、面对危机。
与处在转型期的整个中国社会政治/经济/文化发展的不平衡息息相关,由于电影体制改革仍然还没有到位,计划经济模式在向市场经济模式的转化过程中出现了大量的行业后遗症,从电影业的各级管理层到电影制作、发行、放映层都还存在着这样那样的观念和操作方式的误区,整个电影从业人员的文化素质和专业素质也还不高,整个社会的电影消费水平受经济和文化条件的制约也还处在初级阶段,这一切都是中国电影业发展必须面对的严峻现实。
中国电影的发展的根本动力和目标就是解放生产力,最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性,建立一种开放的、竞争的、公平的电影体制,使中国真正成为一个电影大国。
因此,中国电影业的发展必须打破各种行政干预、行业垄断下的地区割据局面,建立各种形式的发行方式,使这些方式既符合社会主义市场经济规律,又有利于调动制片企业、放行中介的积极性,有利于发展电影生产力,使电影的生产、发行和放映各个环节按照市场规律合理地共担风险、共享利益。
只有风险共担、利益共享,电影业的三个环节形成良性竞争的局面。
为了打破电影生产、放行、放映业目前存在的脱节和对立状态,应该继续鼓励和支持电影业各环节相互渗透、相互发展,形成制片与放行、放映利益共同体。
同时,为了更好地进入市场甚至进入全球化的多边贸易的国际市场,形成集团效益,电影业也应该向大中型方向发展,组建以资本为纽带的电影企业的"
航空母舰"
,资产重组、人员重组、利益重组,打破小生产方式,借鉴美国电影工业的经验,组建"
制(作)、发(行)、放(映)一条龙,产、供、销一体化"
的影业体系。
濒临绝境的中国民族电影虽然在1995年得到了一个难得的复兴契机,但由于种种内外因素的制约,中国民族电影并没有因此而走出困境,危机依然象一柄达摩克利斯之剑悬挂在我们头上:
电影产业化的观念和制度并没有真正确立、国产电影的数量和质量与电影市场要求不相适应、电影市场现状与市场潜力之间存在明显差距、进口影片与国产影片、市场"
大片"
与普通国产影片的市场份额、票房份额严重失衡,特别是发行业、放映业与制片业利益冲突日益激化,则说明中国电影业的发展正处在一个重要而关键的发展和调整时期,甚至可以说是生死攸关的转折点。
四.从张艺谋的电影作品来分析电影的商业性与艺术性
从《红高粱》看电影的艺术与商业
艺术片的结局不让观众的要求达到满足,会让观众郁闷。
《红高粱》里炸汽车的失我小在我败,观众的报仇欲求得不到释放。
影片的形式和内容就像硬币的正反面,肯定是否是艺术要从整体看。
在不同的时期看这部电影,对于艺术和商业就很难有明确的界定,有的人认为没有故事性、看不懂的影片就是艺术的。
其实不是这样,我们不能以好看与否,故事性强否来界定艺术与商业,有很多艺术片也是很具观赏性的。
像欧洲的一些艺术电影,就有很多既注重艺术心又注重故事性,在好莱坞,电影与商业的融合几乎已达到了完美的地步,但是他们仍然有很好的艺术片。
一部电影是艺术片不是就永远是艺术片,艺术性多一点或商业性多一点是随着时间的变化给人的感受不同决定的。
比如《红高粱》里面的那首歌《妹妹你大胆的往前走》,后来成了当时很流行的歌曲,艺术电影客观上却造成了商业性,获奖更加重了他的商业性。
《红高粱》的艺术性不是逐渐被商业性掩盖,而是有了商业目的,艺术并不能永远起到艺术电影的作用。
艺术元素很大程度上是为了满足商业。
中国电影分主流电影和非主流电影,很多导演当够了地下导演以后,他已经无法满足,不能够忍受自己的作品背着“地下”这样一个身份在小众之间传播,于是电影导演开始有了一种向往,出现了非主流向主流过渡,合流的现象。
《红高粱》刚刚上映时,也是中国电影发展的重要时期。
它的转折意义是非常明显的。
它不仅壮大了第五代导演的声势,而且也引得一大批的导演加入到拍摄民俗电影的行列中来,其中优秀的例子就是陈凯歌的《霸王别姬》,更为重要的是,从这部影片开始,中国电影开始关注商业元素,同时它也开创了处理艺术与商业的新时期。
在最近几年的《英雄》、《十面埋伏》中,强大的视觉冲击力和色彩效果、高额的票房表示张艺谋的片子已完全进入了商业的轨道。
可以说,张艺谋的电影影响了整个中国电影的走势,他在中国电本应走向世界的过程中起了非常巨大的作用。
商业性与艺术性永远存在矛盾,否则何来艺术的商业化和商业的艺术化?
大众趣味与精英意识
首先是颠覆中国电影传统的叛逆阶段,以《黄土地》开始到《红高粱》结束。
第五代伴随中国的思想解放和文化启蒙,推动了中国电影观念的现代转型。
然后是建立国际影响的民俗电影阶段,《红高粱》承前启后,到《秋菊打官司》结束,与中国走向世界的趋势结合,张艺谋囊括了世界几乎所有A级国际电影节大奖,将默默无闻的中国电影带入了世界电影格局。
第三阶段,伴随着中国电影的整体性低谷,张艺谋也陷入了徘徊阶段,拍了《有话好好说》、《一个都不能少》等。
而从《英雄》开始,意味着他进入了在全球化背景下发国际商业制作时期。
青春远远地甩去,应该说,张艺谋已经从一个年轻狂野的电影叛逆者,转化成为“张艺谋的霸权时代”,已经成为电影前辈的张艺谋确实不再是一个电影的革命者了,他已经从一个电影常规的破坏者变成了电影常规的建构者,他本身就是主流的代表。
实际上,我们不可能要求一个导演永远是电影的愤怒青年。
从这个意义上来说,中国电影需要青年人来充当前卫者,而张艺谋正稳坐山头等候挑战。
5、张艺谋电影存在什么危机?
张艺谋的电影应该说在高度商业化和技术化的今天,的确存在一定的危机。
我以为这种危机特别突出地体现在三方面:
人性关怀缺失的危机:
张艺谋对视听造型、意境、冲击力的追求,逐渐淹没了对人性的关怀和怜悯,特别是《英雄》以后,张艺谋电影几乎成为了技术奇观的奴隶。
但即便是在最商业的电影中,也一定要包含真正感动人的东西。
从这一点来说,《英雄》不如《活着》,而《十面埋伏》则不如《英雄》,《英雄
》的场面中至少还有一种生命的意境,而《十面埋伏》的意境都被那个残缺的故事所冲淡了。
任何艺术,即便是商业化的艺术,归根结底都是需要感动的,而感动来自于对人性的关怀。
如今,张艺谋逐渐与好来坞暑期大片一样,都面临一种技术主义的危机,他只能带来惊奇但几乎很少能够令人感动。
风格过度强化的危机:
张艺谋电影对风格的越来越强化,导致了观众对影片情境的疏离。
风格化是张艺谋的强势,但是《英雄》、《十面埋伏》都有越来越过度风格化的痕迹,造型、构图、动作、场面,都用力过猛,雕刻痕迹已经深入到观众心理,带来观看创伤,导致观众常常“离开”电影的假定性,甚至出现所谓“笑场”。
强度与适宜的分寸,可能是张艺谋面临的一道美学难题。
叙事意识弱化的危机:
张艺谋善于讲单线的线形故事,塑造一根筋式的简单人物,讲复杂故事、塑造复杂人物从来不是张艺谋的优势。
除了《活着》以外,张的电影几乎都没有在这方面显示出过人的艺术才华,从《英雄》开始,张试图改变讲故事那种过分传统的方式,试图讲述更现代的电影故事,但是,应该防止《十面埋伏》中出现的很明显的缺乏叙事逻辑的疏漏,特别要强化人物关系和人物对话的合理性。
至少要绝对避免那种不说“人话”的对话场面。
故事和对话可以不是长项,但是应该避免成为拙劣的败笔。
6、我们如何批评张艺谋?
正如任何人一样,张艺谋不可能超越时代,也不可能超越他自己。
但是中国导演目前还不能超越张艺谋。
尽管张艺谋也有种种缺陷,特别是不可避免地受到我们所经历的这段历史和环境的制约,但是,他仍然比这个时代几乎所有的电影人都更有创造力。
所以“张艺谋”不再只是个电影人,更是一种符号,一种具有症候性的、涵义丰富又相当暧昧的文化现象。
从中我们可以看到人们的普遍困惑。
在当下历史中,我们缺乏产生电影大师的社会条件、思想条件和文化条件。
社会创造了一种急功近利的普遍心理,缺乏具有历史感、社会感和人性关怀的电影人。
那些天天号称应该有更深刻更尖锐的电影的人,绝大多数并不真正了中国电影的文化环境。
试想一下,在张艺谋之外,难道就有多少更深刻的电影吗?
或者说能有多少更深刻的电影能够被观众看到吗?
所以,电影批评需要一种理性精神。
当然,非理性也是一种权利,批评者可能只是想利用这种权利来证明自己而已。
什么“文艺恋尸癖”“六宗罪”其实大多如此。
正如我们不能期望一个人永远是愤青一样,我们也不能指望张艺谋成为永远的叛逆者。
打破规范化、定型化、程式化的电影,创造新世界、新影像、新世纪狂飚的使命,必然应该由更加年轻的一代来实现。
从这个意义上,应该期望有人能够用电影来“打倒”张艺谋而不是从骂声来淹没张艺谋。
至少,在批评之外,我们还需要一种积极的建设性的态度。
当然,我们也许应该高兴,毕竟还有一个张艺谋可以让我们发言,否则批评将更加的无声。
首先说到电影的商业性
自从李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》开始,一直到近来的《无极》、《夜宴》等,在国内,对这些所谓的商业电影的批评就没有停止过。
似乎觉得,中国电影是被这一类的古装片带入了一种歧途,既不适合国人的胃口,也没有多少内含,只是一为的强调场面,强调奢华,但是从另一方面,却不能不说,正是这一类的电影把中国电影带入了国际市场。
电影,首先是一种娱乐方式,然后再谈到它的艺术性。
而现在的情况是,在国内,并没有几部真正称其为商业性的电影,而古装类影片算是开了个先例。
不能说这类电影就是以后中国电影的发展趋势,只能说是一个方面。
在国外,无论是恐怖片,黑色幽默片,科幻片,战争片等等,各种类型的电影都已发展到一定的程度,而在国内,假设除了张艺谋等几个导演的这些古装电影,剩下的又能有几部真正称其为商业性的电影?
这也是为什么一部《疯狂的石头》能让国人如此疯狂的原因,而这部电影却又是在啃别人剩下的骨头,完全是盖.里奇的《偷抢拐骗》的中国版,国内又有几个像盖.里奇、昆汀那类的导演?
而恐怖片,战争片,伦理片,科幻片等,中国又有几部?
看完张艺谋的《满城尽带黄金甲》之后,就觉得,至少,这类的影片已经达到了一定的高度,无论是《英雄》还是《十面埋伏》,虽说在国内的口碑不好,但在国外却能有相当的知名度,而《满城尽带黄金甲》又把这类影片推向了另一个高度,真正能称其为大场面,大制作的商业类电影,这至少说明了中国电影发展的一个方向。
而从另一方面来说,中国电影还是缺乏商业性,各种类型的电影并没有形成一定的规模,更没有一套完整的电影审查机制,还有国内这种政治环境,都制约了电影的发展。
从《大腕》看中国电影的商业性和艺术性
这就是一部被评价为现今中国电影制作最高成就的作品——冯小刚的《大腕》。
这部片子是对泡沫经济的一个嘲讽。
以前我们说王朔的小说“俗”,其实大众还恰恰都喜欢这么一俗了,反过来王朔其实虽俗但不媚,《阳光灿烂的日子》,《甲方乙方》都改编自王朔的小说,底本和影象都有很大的艺术性在里面。
冯小刚也一样,看着从《甲方乙方》,《不见不散》一直到《大腕》,虽然在制作上体现出了成功的商业运作,但是真正艺术性的表达和思考并不缺乏。
就以《大腕》为例,疯人院一场戏,冯小刚使用了油画背景《雅典学院》,走在中间的是亚里士多德。
这个背景使得整场戏的表现力非常到位。
在《雅典学院》的背景下,那些疯子更加显得可悲可怜,甚至,还有一点莫名的可爱,因为他们的疯狂似乎带有一些学院派的偏执,他们身处的这个时代是一个对疯狂发展经济“好好学习天天向上”的时代。
黑色幽默的艺术表达固然尖刻,观众可能就接受不了,市场就不接受了。
市场是你更容易把握的东西。
就如小剧场话剧一样,受众群就是小众的,你就无法要求大众为你掏钱。
《大腕》就是一个很正面的例子。
票房上去了,你同样可以表达自己的想法。
而相比之下,《那山那人那狗》就是一个相对残酷的例子。
也许应了中国的“古人云”:
阳春白雪,曲高和弥。
张艺谋和冯小宁。
他们能够做出让普通观众震撼的东西,在其中也不失时机地表达自己的艺术个性。
真正探索电影这种艺术存在的影象有没有?
有!
电影学院的师生或者民间电影爱好者自拍自赏的影象片段。
2001年中国就搞了一次影响非凡的民间影象展。
但千万别指望拿这些去卖钱,市场不买你的帐。
过分艺术化的东西、甚至先锋的东西不能要求大众接受,大众认可的是较为温和东西。
茶余饭后发人深省,更讲求思想内容上的人性化。
很多好莱坞的片子被定位在“商业片”的位子上,但其人性化的主题吸引着观众,导演也就更容易首先感动自己,做出更生动化、更贴近观众的艺术表达。
斯皮尔博格在《辛德勒名单》中设置的那个穿着红色上衣的女孩,这样尖锐的艺术表现却同样获得观众的认可,赢得了观众的共鸣,这难道不是电影艺术最终的目的吗?
同样,在好莱坞获得佳评的《藏龙卧虎》,在悬乎其悬的剧情和表演之中又何尝忘记了艺术一把呢?
电影之所以被称为一种艺术,说的就是它要承载一定的思想、文化内含。
而
一.
影艺术性与商业性的概述
电影作品的文化阐释价值是指站在电影观赏者的角度,电影作品
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