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大概因为他青少年时期的颠沛流离和以后的数次被贬，多为外官，经历极广，对社会有较深刻的了解，才使他得以成为千古不朽的大诗人。

在诗风上，继承了《诗经》、乐府古诗和杜甫歌行的优良传统，又采用了当时民歌的自由句法，形成了自己带有创造性的风格。

白居易的主要作品有：

《长恨歌》《琵琶行》《赋得古原草送别》《钱塘湖春行》《暮江吟》《忆江南》《大林寺桃花》《同李十一醉忆元九》《直中书省》《长相思》《题岳阳楼》《观刈麦》《宫词》《问刘十九》《买花》《自河南经乱关内阻饥兄弟离散各在一处因望》等。

二、白居易诗歌的风格

（一）通俗

叙事直切，描绘真实，明白晓畅，平易浅显，叫做通俗。

白居易有意识地追求通俗。

苏轼评之曰“白俗”，王安石评之“白俚”。

高棅在《唐诗品汇总序》中美之为“务在分明”。

清代的沈德潜称之为“浅易”、（《说诗晬语》）“平易近人”（《唐诗别裁评语》），宋代惠洪《冷斋夜话》云：

“白乐天每作诗，令老妪解之。

问曰：

解否？

妪曰解，则录之，不解则易之。

”可见白居易的通俗，是经过修改加工的产物。

白居易的好友、新乐府运动的参加者张籍的诗，也平易晓畅。

王安石在《题张司业诗》中说：

“看似寻常最奇崛，成则容易却艰辛。

”这就表明，通俗是来之不易的。

在唐代诗人中，从理论到实践都提倡通俗的，是白居易和元稹。

他俩是诗友，又是挚友，世称元白。

他们是新乐府运动的倡导者，由于他们主张通俗，就大大促进了中唐诗歌的改革。

特别是白居易，影响最大。

他的《与元九书》，可以说是中唐诗歌改革的纲领。

其中，生动地描绘了他的诗对当时社会各阶层的巨大影响。

上至王宫贵族、达官显要，下至黎民百姓，贩夫歌伎，无不喜诵白诗。

为何白诗能产生如此广泛而深远的影响呢？

其中一个重要因素，就是通俗。

那么，通俗的特点究竟何在呢？

在《新乐府序》中，他明确指出作诗的标准是：

“其辞质而径，欲见之者易谕也；

其言直而切，欲闻之者深诫也；

其事核而实，使采之者传信也；

其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。

”（《新乐府序》）这里的“质而径”、“直而切”、“核而实”、“顺而肆”，分别强调了语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须言必有据，形式须流利畅达，具有歌谣色彩。

也就是说，诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，还便于入乐歌唱，才算达到了极致。

这里提出的质、径、直、切四条标准都有来历，其涵义与所谓“俚俗”绝不相同。

根据典据，可知“质”的意思是质实、真实，“径”的意思是不费言、不迂曲，“直”的意思是坦直真率，“切”的意思是表达（包括运用比兴等手法）真切易晓。

简言之就是：

质朴、率真、切实。

作为新乐府运动的倡导者，白居易所提倡的通俗，开一代诗风，成为中唐诗歌发展史上的巨大潮流。

白居易不仅在理论上提倡通俗，而且在创作上也实践通俗。

他的《秦中吟》、《新乐府》就是推行通俗诗风的力作。

通俗既追求艺术表达的浅显，又追求思想内容的深刻。

因此，它浅而深，而不是浅而薄。

它浅中藏深，寓深于浅。

浅，显示出它的通脱、俗拙；

深，表明了它的深刻、充实。

叶燮《原诗》云：

白居易的“重赋、致仕、伤友、伤宅等篇，言浅而深，意微而显。

”薛雪云：

“元白诗言浅而思深，意微而词显。

”（《一瓢诗话》）这都道出了通俗的妙处。

言浅意深，平易近人，是通俗的最高境界。

俗有通俗和庸俗之分。

平易浅显是通俗，俗不可耐是庸俗。

唐代许多民歌都通俗而有情致，是诗人学习的范例。

白居易和他的诗友元稹、张籍、李绅、刘禹锡都吸收了民歌的精华。

如刘禹锡的《竹枝词》这是一首明朗流畅、情趣诱人的好诗。

可见通俗的诗是不卑俗也不浅薄的。

在诗歌批评领域里，“俗”是一个应用对象十分宽泛甚至随意而且随时间间距而变动、随评价者的趣味和古典意识的变化而变化的负面评语。

接近世情、内容普通、情调不高的被称为俗，新兴的、特别是有民间下层背景的理所当然地被称为俗，使用过多、老套的形式和手法也被称为俗。

任何形式和手法，任何题材，只要在评论者看来使用不当，太冒险或太一般，都可能被视为俗气。

鲍照曾被齐梁人视为俗，李白、杜甫也曾被宋人视为俗，其他小一些的诗人更不必说了。

白居易诗歌浅切平易的语言风格是大家公认的事实，用语流便，平常事、口头语、眼前景，意到笔随，“称心而出，随笔抒写”，意深而词浅，很少使用典故。

僧惠洪《冷斋夜话》甚至说，白居易诗成之后，“老妪解则录之，不解则易之”，此话虽不能视为信谈，但至少可以说明白诗的通俗平易。

应该指出的是，白居易诗歌语言的平易晓畅，是千锤百炼后达到的一种艺术境界，并非信手拈来，正像赵翼所说:

“看是平易，其实精纯。

”

刘熙载《艺概·

诗概》也曾经指出这一点:

“常语易，奇语难，此诗之初关也。

奇语易，常语难，此诗之重关也。

香山用常得奇，此境良非易到。

”宋人周必大也曾经指出:

“香山诗语平易，文体清驶，疑若信手而成者。

闲观遗稿，则窜定甚多。

”由此可见其良苦的匠心。

而袁枚的“平淡”也并非矢口而道，他所追求的是大巧之朴、浓后之淡，惨淡经营之后的不经意。

元、白之诗，之所以能风靡天下，雄视百代，同诗人锤炼字句有关。

因此，元、白之通俗，绝非粗制滥造，而是千锤百炼的。

在锤炼过程中，诗人尽量采用民间语言，以口语入诗，并对口语进行加工改造，惟求词能达意，明白晓畅。

所以白诗能够雅俗共赏。

俗与雅，没有一道不可逾越的鸿沟，而是相反相成的。

要俗中有雅，雅中有俗，有雅有俗，方为上乘。

元白之诗，就是如此。

《长恨歌》就是这样的作品。

上至王公贵族、文人雅士，下至黎民百姓、凡夫俗子，无不喜爱。

故吏部、礼部选举人才，常以白居易的诗为评判的标准，而广大的人民则以会吟咏白诗为荣，连长安的歌伎都以会吟诵白诗而抬高了身价。

由此可见，白居易的诗风是俗中有雅、雅中元、白之通俗，绝非粗制滥造，而是千锤百炼的。

正如叶燮在《原诗》中所说：

“白俚俗处而雅亦在其中。

”至于元稹诗风，也是如此。

（二）轻艳

通俗，在不同诗人的笔下，会有不同的色彩。

虽然元白都以通俗著称，但因他们气质、性格、出身、经历、习惯、兴趣等等的差异，其诗风也迥然有别。

苏轼说：

“元轻白俗。

”这里用了一个“轻”字就把元白的诗风区别开来了。

元稹虽也通俗，但却俗而轻；

白居易则俗而不轻。

所谓轻，绝非轻薄、轻佻，而是轻浅、轻艳。

它虽也尚俗，但色泽鲜润，色彩斑斓，兼纤秾、繁缛之美；

而白居易则崇尚一个“淡”字。

故元稹为艳俗，白居易则淡俗。

白诗的通俗是浅、淡、清，元诗是轻、浓、艳。

元稹的轻艳自有特色。

它色彩浓，密度稠，层次厚，甚至给人以腻的感觉，并时有雕琢的痕迹。

唐代的李肇在《国史补》中说：

“学浅切与白居易，学淫靡于元稹，俱名为‘元白体’。

”这种评价对元稹虽有微词，但的确指明了元白之间诗风的区别。

元、白诗风，对于新乐府运动起过巨大的促进作用。

元、白诗派的四人中，风格也各有特色，成就也自有不同，张、王成就逊于元、白，影响也不及元、白。

就元、白而言，则元逊于白。

白诗质朴平实，剀切深刻，一针见血，一目了然，平淡自然，活泼自如，现实主义精神很强。

（剀切：

讽喻）

下面重点赏析几首白居易的代表作。

《秦中吟》是组诗，共十首，“一吟悲一事”，集中暴露了官场的腐败、权贵们的骄奢淫逸及其对劳苦民众的多重欺压。

如《重赋》直斥统治者对百姓的残酷剥夺：

“夺我身上暖，买尔眼前恩！

”《伤宅》揭露达官贵人为富不仁，“厨有臭败肉，库有贯朽钱”却“忍不救饥寒”。

如《轻肥》：

意气骄满路，鞍马光照尘。

借问何为者，人称是内臣。

朱绂皆大夫，紫绶悉将军。

夸赴军中宴，走马去如云。

樽罍溢九酝，水陆罗八珍。

果擘洞庭橘，脍切天池鳞。

食饱心自若，酒酣气益振。

是岁江南旱，衢州人食人！

注释：

朱绂：

fú

，古代贵族穿的一种礼服。

擘，bāi,分开。

衢，qú

。

《秦中吟》十首之一。

诗题“轻肥”，轻裘肥马。

取自《论语。

雍也》中的“乘肥马，衣轻裘”，用以概括豪奢生活。

开头四句，先写后点，突兀跌宕，绘神绘色。

意气之骄，竟可满路，鞍马之光，竟可照尘，这不能不使人惊异。

正因为惊异，才发出“何为者”（干什么的）的疑问，从而引出了“是内臣”的回答。

内臣者，宦官也。

宦官不过是皇帝的家奴，凭什么骄横神气以至于此？

原来，宦官这种脚色居然朱绂、紫绶，掌握了政权和军权，怎能不骄？

怎能不奢？

“夸赴军中宴，走马去如云”两句，与“意气骄满路，鞍马光照尘”前呼后应，互相补充。

“走马去如云”，就具体写出了骄与夸。

这几句中的“满”、“照”、“皆”、“悉”、“如云”等字，形象鲜明地表现出赴军中宴的内臣不是一两个，而是一大帮。

“军中宴”的“军”是指保卫皇帝的神策军。

此时，神策军由宦官管领。

宦官们更是飞扬跋扈，为所欲为。

前八句诗，通过宦官们“夸赴军中宴”的场面着重揭露其意气之骄，具有高度的典型概括意义。

紧接六句，通过内臣们军中宴的场面主要写他们的奢，但也写了骄。

写奢的文字，与“鞍马光照尘”一脉相承，而用笔各异。

写马，只写它油光水滑，其饲料之精，已意在言外。

写内臣，则只写食山珍、饱海味，其脑满肠肥，大腹便便，已不言而喻。

“食饱心自若，酒酣气益振”两句，又由奢写到骄。

“气益振”遥应首句。

赴宴之时，已然“意气骄满路”，如今食饱、酒酣，意气自然益发骄横，不可一世了！

以上十四句，淋漓尽致地描绘出内臣行乐图，已具有暴露意义。

然而诗人的目光并未局限于此。

他又“悄焉动容，视通万里”，笔锋骤然一转，当这些“大夫”“将军”酒醉肴饱之时，江南正在发生“人食人”的惨象，从而把诗的思想意义提到新的高度。

同样遭遇旱灾，而一乐一悲，却判若天壤。

这首诗运用了对比的方法，把两种截然相反的社会现象并列在一起，诗人不作任何说明，不发一句议论，而让读者通过鲜明的对比，得出应有的结论。

这比直接发议论更能使人接受诗人所要阐明的思想，因而更有说服力。

末二句直赋其事，奇峰突起，使全诗顿起波澜，使读者动魄惊心，确是十分精采的一笔！

《买花》

帝城春欲暮，喧喧车马度。

共道牡丹时，相随买花去。

贵贱无常价，酬值看花数。

灼灼百朵红，戋戋五束素。

（戋：

jiān,堆积的样子。

）

上张幄幕庇，旁织笆篱护。

水洒复泥封，移来色如故。

家家习为俗，人人迷不悟。

有一田舍翁，偶来买花处。

低头独长叹，此叹无人谕。

一丛深色花，十户中人赋。

别名《牡丹》。

与白居易同时的李肇在《唐国史补》里说：

“京城贵游，尚牡丹三十余年矣。

每春暮，车马若狂，以不耽玩为耻。

执金召铺宫围外寺观，种以求利，一本有值数万者。

”这首诗，通过对“京城贵游”买牡丹花的描写，揭露了社会矛盾的某些本质方面，表现了具有深刻社会意义的主题。

诗人的高明之处，在于他从买花处所发现了一位别人视而不见的“田舍翁”，从而触发了他的灵感，完成了独创性的艺术构思。

全诗分两大段。

“人人迷不悟”以上十四句，写京城贵游买花；

以下六句，写田舍翁看买花。

一开头用“帝城”点地点，用“春欲暮”点时间。

“春欲暮”之时，农村中青黄不接，农事又加倍繁忙，而皇帝及其臣僚所在的长安城中，却“喧喧车马度”，忙于“买花”。

“喧喧”，属于听觉：

“车马度”，属于视觉。

以“喧喧”状“车马度”，其男颠女狂、笑语欢呼的情景与车马杂沓、填街咽巷的画面同时展现，真可谓声态并作。

下面的“共道牡丹时，相随买花去”，是对“喧喧”的补充描写。

借车中马上人同声相告的“喧喧”之声点题，用笔相当灵妙。

这四句写“买花去”的场面，为下面写以高价买花与精心移花作好了铺垫。

接着便是这些驱车走马的富贵闲人为买花、移花而挥金如土。

“灼灼百朵红，戋戋五束素”，一株开了百朵花的红牡丹，价值竟相当于二十五匹帛，其昂贵何等惊人！

那么“上张幄幕庇，旁织笆篱护，水洒复泥封，移来色如故”，其珍惜无异珠宝，也就不言而喻了。

以上只作客观描绘，直到“人人迷不悟”，才表露了作者的倾向性；

然而那“迷不悟”的确切含义是什么，仍有待于进一步点明。

白居易的有些讽谕诗，往往在结尾抽象地讲道理、发议论。

这首诗却避免了这种情况。

当他目睹这些狂热的买花者挥金如土，发出“人人迷不悟”的感慨之时，忽然发现了一位从啼饥号寒的农村“偶来买花处”的“田舍翁”，看见他在“低头”，听见他在“长叹”。

这种极其鲜明、强烈的对比，揭示了当时社会生活的本质。

诗人不失时机地摄下了“低头独长叹”的特写镜头，并从“低头”的表情与“长叹”的声音中挖掘出全部潜台词：

仅仅买一丛“灼灼百朵红”的深色花，就要挥霍掉十户中等人家的税粮！

这一警句使读者恍然大“悟”：

那位看买花的“田舍翁”，倒是买花钱的实际负担者！

推而广之，这些“高贵”的买花者，衣食住行，不都来源于从劳动人民身上榨取的“赋税”！

诗人借助“田舍翁”的一声“长叹”，尖锐地反映了剥削与被剥削的矛盾。

敢用自己的诗歌创作谱写人民的心声，这是十分可贵的。

《大林寺桃花》：

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。

长恨春归无觅处，不知转入此中来。

这首诗作于元和十二年（817）初夏，当时白居易在江州（今江西九江）司马任上。

这是一首纪游诗，大林寺在庐山香炉峰顶。

全诗短短四句，从内容到语言都似乎没有什么深奥、奇警的地方，只不过是把“山高地深，时节绝晚”、“与平地聚落不同”的景物节候，做了一番记述和描写。

但细读之，就会发现这首平淡自然的小诗，却写得意境深邃，富于情趣。

诗的开首“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”两句，是写诗人登山时已届孟夏，正属大地春归，芳菲落尽的时候了。

但不期在高山古寺之中，又遇上了意想不到的春景──一一片始盛的桃花。

我们从紧跟后面的“常恨春归无觅处”一句可以得知，诗人在登临之前，就曾为春光的匆匆不驻而怨恨，而恼怒，而失望。

因此当这始所未料的一片春景冲入眼帘时，该是使人感到多么的惊异和欣喜！

诗中第一句的“芳菲尽”，与第二句的“始盛开”，是在对比中遥相呼应的。

它们字面上是纪事写景，实际上也是在写感情和思绪上的跳跃──由一种愁绪满怀的叹逝之情，突变到惊异、欣喜，以至心花怒放。

而且在首句开头，诗人着意用了“人间”二字，这意味着这一奇遇、这一胜景，给诗人带来一种特殊的感受，即仿佛从人间的现实世界，突然步入到一个什么仙境，置身于非人间的另一世界。

正是在这一感受的触发下，诗人想象的翅膀飞腾起来了。

“常恨春归无觅处，不知转入此中来。

”他想到，自己曾因为惜春、恋春，以至怨恨春去的无情，但谁知却是错怪了春，原来春并未归去，只不过像小孩子跟人捉迷藏一样，偷偷地躲到这块地方来罢了。

这首诗中，既用桃花代替抽象的春光，把春光写得具体可感，形象美丽；

而且还把春光拟人化，把春光写得仿佛真是有脚似的，可以转来躲去。

不，岂只是有脚而已？

你看它简直还具有顽皮惹人的性格呢！

在这首短诗中，自然界的春光被描写得是如此的生动具体，天真可爱，活灵活现，如果没有对春的无限留恋、热爱，没有诗人的一片童心，是写不出来的。

这首小诗的佳处，正在立意新颖，构思灵巧，而戏语雅趣，又复启人神思，惹人喜爱，可谓唐人绝句小诗中的又一珍品。

《问刘十九》

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。

晚来天欲雪，能饮一杯无？

这首诗可以说是邀请朋友前来小饮的劝酒词。

给友人备下的酒，当然是可以使对方致醉的，但这首诗本身却是比酒还要醇浓。

“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。

”酒是新酿的酒（未滤清时，酒面浮起酒渣，色微绿，细如蚁，称为“绿蚁”），炉火又正烧得通红。

这新酒红火，大约已经摆在席上了，泥炉既小巧又朴素，嫣红的火，映着浮动泡沫的绿酒，是那样地诱人，那样地叫人口馋，正宜于跟一二挚友小饮一场。

酒，是如此吸引人。

但备下这酒与炉火，却又与天气有关。

“晚来天欲雪”──一场暮雪眼看就要飘洒下来。

可以想见，彼时森森的寒意阵阵向人袭来，自然免不了引起人们对酒的渴望。

而且天色已晚，有闲可乘，除了围炉对酒，还有什么更适合于消度这欲雪的黄昏呢？

酒和朋友在生活中似乎是结了缘的。

所谓“酒逢知己千杯少”，所谓“独酌无相亲”，说明酒还要加上知己，才能使生活更富有情味。

杜甫的《对雪》有“无人竭浮蚁，有待至昏鸦”之句，为有酒无朋感慨系之。

白居易在这里，也是雪中对酒而有所待，不过所待的朋友不像杜甫彼时那样茫然，而是可以招之即来的。

他向刘十九发问：

“能饮一杯无？

”这是生活中那惬心的一幕经过充分酝酿，已准备就绪，只待给它拉开帷布了。

诗写得很有诱惑力。

对于刘十九来说，除了那泥炉、新酒和天气之外，白居易的那种深情，那种渴望把酒共饮所表现出的友谊，当是更令人神往和心醉的。

生活在这里显示了除物质的因素外，还包含着动人的精神因素。

诗从开门见山地点出酒的同时，就一层层地进行渲染，但并不因为渲染，不再留有余味，相反地仍然极富有包蕴。

读了末句“能饮一杯无”，可以想象，刘十九在接到白居易的诗之后，一定会立刻命驾前往。

于是，两位朋友围着火炉，“忘形到尔汝”地斟起新酿的酒来。

也许室外真的下起雪来，但室内却是那样温暖、明亮。

生活在这一刹那间泛起了玫瑰色，发出了甜美和谐的旋律……这些，是诗自然留给人们的联想。

由于既有所渲染，又简练含蓄，所以不仅富有诱惑力，而且耐人寻味。

它不是使人微醺的薄酒，而是醇醪，可以使人真正身心俱醉的。

《暮江吟》：

一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。

《暮江吟》是白居易“杂律诗”中的一首。

这些诗的特点是通过一时一物的吟咏，在一笑一吟中能够真率自然地表现内心深处的情思。

诗人选取了红日西沉到新月东升这一段时间里的两组景物进行描写。

前两句写夕阳落照中的江水。

“一道残阳铺水中”，残阳照射在江面上，不说“照”，却说“铺”，这是因为“残阳”已经接近地平线，几乎是贴着地面照射过来，确像“铺”在江上，很形象；

这个“铺”字也显得平缓，写出了秋天夕阳的柔和，给人以亲切、安闲的感觉。

“半江瑟瑟半江红”，天气晴朗无风，江水缓缓流动，江面皱起细小的波纹。

受光多的部分，呈现一片“红”色；

受光少的地方，呈现出深深的碧色。

诗人抓住江面上呈现出的两种颜色，却表现出残阳照射下，江上细波粼粼、光色瞬息变化的景象。

诗人沉醉了，把自己的喜悦之情寄寓在景物描写之中了。

后两句写新月初升的夜景。

诗人流连忘返，直到初月升起，凉露下降的时候，眼前呈现出一片更为美好的境界。

诗人俯身一看：

呵呵，江边的草地上挂满了晶莹的露珠。

这绿草上的滴滴清露，多么像镶嵌在上面的粒粒珍珠！

用“真珠”作比喻，不仅写出了露珠的圆润，而且写出了在新月的清辉下，露珠闪烁的光泽。

再抬头一看：

一弯新月初升，这真如同在碧蓝的天幕上，悬挂了一张精巧的弓！

诗人把这天上地下的两种景象，压缩在一句诗里──“露似真珠月似弓”。

作者从弓也似的一弯新月，想起此时正是“九月初三夜”，不禁脱口赞美它的可爱，直接抒情，把感情推向高潮，给诗歌造成了波澜。

诗人通过“露”、“月”视觉形象的描写，创造出多么和谐、宁静的意境！

用这样新颖巧妙的比喻来精心为大自然敷彩着色，描容绘形，令人叹绝。

由描绘暮江，到赞美月露，这中间似少了一个时间上的衔接，而“九月初三夜”的“夜”无形中把时间连接起来，它上与“暮”接，下与“露”、“月”相连，这就意味着诗人从黄昏时起，一直玩赏到月上露下，蕴含着诗人对大自然的喜悦、热爱之情。

这首诗大约是长庆二年（822）白居易写于赴杭州任刺史途中。

当时朝政昏暗，牛李党争激烈，诗人谙尽了朝官的滋味，自求外任。

这首诗从侧面反映出诗人离开朝廷后的轻松愉快的心情。

途次所见，随口吟成，格调清新，自然可喜，读后给人以美的享受。

《钱塘湖春行》

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

这诗是长庆三或四年春（823－824）白居易任杭州刺史时所作。

钱塘湖是西湖的别名。

提起西湖，人们就会联想到苏轼诗中的名句：

“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

”（《饮湖上初晴后雨》）读了白居易这诗，仿佛真的看到了那含睇宜笑的西施的面影，更加感到东坡这比喻的确切。

乐天在杭州时，有关湖光山色的题咏很多。

这诗处处扣紧环境和季节的特征，把刚刚披上春天外衣的西湖，描绘得生意盎然，恰到好处。

“孤山寺北贾亭西”。

孤山在后湖与外湖之间，峰峦耸立，上有孤山寺，是湖中登览胜地，也是全湖一个特出的标志。

贾亭在当时也是西湖名胜。

有了第一句的叙述，这第二句的“水面”，自然指的是西湖湖面了。

秋冬水落，春水新涨，在水色天光的混茫中，太空里舒卷起重重叠叠的白云，和湖面上荡漾的波澜连成了一片，故曰“云脚低”。

“水面初平云脚低”一句，勾勒出湖上早春的轮廓。

接下两句，从莺莺燕燕的动态中，把春的活力，大自然从秋冬沉睡中苏醒过来的春意生动地描绘了出来。

莺是歌手，它歌唱着江南的旖旎春光；

燕是候鸟，春天又从北国飞来。

它们富于季节的敏感，成为春天的象征。

在这里，诗人对周遭事物的选择是典型的；

而他的用笔，则是细致入微的。

说“几处”，可见不是“处处”；

说“谁家”，可见不是“家家”。

因为这还是初春季节。

这样，“早莺”的“早”和“新燕”的“新”就在意义上互相生发，把两者联成一幅完整的画面。

因为是“早莺”，所以抢着向阳的暖树，来试它滴溜的歌喉；

因为是“新燕”，所以当它啄泥衔草，营建新巢的时候，就会引起人们一种乍见的喜悦。

谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）二句之所以妙绝古今，为人传诵，正由于他写出了季节更换时这种乍见的喜悦。

这诗在意境上颇与之相类似。

诗的前四句写湖上春光，范围上宽广的，它从“孤山”一句生发出来；

后四句专写“湖东”景色，归结到