从明信片中看青岛和中德关系文档格式.docx
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明信片为过去很多种图书提供了数量繁多的插图。
博物馆已经开始注意到明信片作为历史文化档案的特性,而且也已经开始投资,致力于收藏明信片了。
自上个世纪60年代起,人们开始意识到,在一张张的旧明信片专辑里储存有我们全部的生活轨迹,简直可以把旧明信片当作过去时代的编年史来读;
历史学家则同样对这一历史资源深感兴趣。
现在,历史研究已经赋予这一被忽视过的研究工具以相当重要的地位,积极参与了开发这一在阅读和写作历史中具有可视性的文献的活动。
可视性文献有效地补充了文本文献,它启发人们通过另一种方式重构历史事件,帮助人们重新认识相关问题。
人们还应当对明信片自身加以研究,而不只是关心文本的说明。
在进行这类研究时,形象优于文本。
我们生活的这个世界不只充斥着物质商品,而且还有对它们的表述,这些表述——包括它们的产生、流传、他们的历史以及对这一历史的解释——都是我们的文化的最原始因素。
本文的一些材料是由可视性文献组成的,研究主要集中于德国人集体记忆中的青岛方面,基于对若干形象化的和书面的殖民话语的分析,确定它是否显示出了一种特别的德国帝国主义表达,它在塑造殖民记忆中扮演了怎样的角色,以及它在多大程度上参与了威廉时代民族认同性的构建。
因此我考察了青岛影像在德国和中国文化中的生产、传播、使用和接受情况,使用了诸如政府档案、小说、报纸、日记、书信、照片、明信片等多种不同性质的资料,而这些资料的功用也是多种多样的,其中民用的、军用的、宣传的、记录的、私人的等等,不一而足。
有关德国在中国的殖民历史的形象化资料,虽然清晰准确地反映了租借地的生活,但迄今仍未得到深入的充分研究。
它们仅仅被用于图解某些论述事件的话语,但我相信它们本身就可以揭示历史事件。
通过这些材料我想分析一下在占领青岛期间和稍后德国人对他者(theOther)的想象,以及想象的共同体(“imaginedcommunity”)的出现。
他们是怎样筹划20世纪上半叶中德之间关系的?
影像为了解殖民帝国的人口提供了便利,它们也反映了这些人的恐惧、企望和幻想。
它们在引导19世纪末定义集体认同性和形成民族记忆的进程中发挥了重要作用。
它们在使认同性机制得以普遍承认方面有重大意义。
它从负面揭露了欧洲工业社会的意识形态和理想主义。
画像如一面镜子一样显示了德国社会携裹着强烈的优越感作用于中国社会。
它们见证了德国的文化输出和文明化计划。
同时,它们也成了民族自豪感的象征。
这是一种通过对他者的想象而反映出来的自我欣赏,是通过对他者的虚构回归自身的行为。
我把我的注意力主要放在模式以及模式的转变问题上,也特别关注制作条件:
原料、方法、技巧等等。
我探讨了生产的社会、经济、仪式组织,试图揭露出在象征符号上什么东西是最基本的。
但是影像的生产不仅仅是它们的制作,它也是整个的、以赋予影像某种权威性、论证它们作为社会客体的价值和保证它们的有效性为目标的操作。
注意力直接集中于影像形成的条件方面,而且不仅仅是它们的形式,更应该突出拥有多种多样话语的工作的奇异性,深入思考不同类型影像的独特之处。
在我所收集的资料中有许多是来自位于柏林的德意志历史博物馆的馆藏明信片。
它们是对那些积极参与“制造”历史的人的文献记录。
我决定考察一下涉及青岛和中德关系的历史的明信片,还有那些在青岛被写书写或被寄出的明信片,我将以作为若干论点的依据的方式展示89张明信片。
它们究竟能够使人们获悉哪些有关中国以及中国与德国的关系和德国的殖民地的感知呢?
一、明信片的产生及其黄金时代①
作为讨论的背景,简要概述一下明信片的历史是必要的。
在1830—1880年间,影像席卷整个世界,泛滥于艺术界,介入政治、文化、社会各领域,并成为当代世界的活跃因素。
不到一个世纪,影像文明就牢固建立起来了。
因此,明信片是一个相当新的现象。
虽然它起源于早期的图片贸易卡(饰有手绘和印刷的封套)、拜访卡和名片(carte-de-visite)照等,但最晚不过19世纪60年代,第一张官方发行的明信片就开始销售了。
引进名片照的做法在19世纪60年代获得了相当大的成功。
这些小照片被制成半方(enmasse)大小,与后来的明信片一样,刻画着一些著名人物、风景、艺术作品以及当时许多流行的主题,有的已经是彩色的了。
这也是消费者社会和邮政事业的开始,是一个进步的象征。
经过一系列邮政改革和改进了的、成本低廉的彩色印刷技术发展,明信片在短短数年内就实现了大批量生产,成为人们乐于使用的全彩纪念品。
这个时候,电话还没安装于家庭,因此明信片成了联系朋友、亲戚和贸易伙伴的最快手段。
海因里希•冯•施泰凡(HeinrichvonStephan)博士是一位德国邮政官员,据说他最早提出了关于邮政业务的一个替代形式的问题。
他建议采用一种可以直接在上面书写,然后无需放入信封就邮寄的信封。
他的想法被德国邮政部门拒绝了,因为它太复杂而且实行起来花费过高。
与此同时,在维也纳,在1869年1月,埃曼努埃尔•赫尔曼(EmmanuelHerrmann)博士提出了采用一种类似于信封大小的卡片的建议,但考虑到只能写上简短信息,不用信封就可寄出,费用仅为普通标准邮价的一半。
奥匈帝国决定采纳这个建议。
1869年10月1日,第一张明信片在奥匈帝国得以首次使用。
通信卡(Correspondenz-Karte)是一张淡棕色的薄卡片。
有一双十字币的邮戳印在右上角,而且前面还有空可以写上地址。
一边镶有花编,信息可考虑写在背面。
该卡的尺寸是:
8.5×
12.2厘米。
虽然原本只打算在奥匈帝国使用,但这一邮政形式迅速证明了它的广泛流行性。
在第一年年内,数百万张卡就被寄出,这个成功导致其他国家也开始关注本国发布邮政卡的可能性了。
通用邮政联盟(UniversalPostalUnion)被建立起来,它在1878年改变了邮政卡的尺寸:
9×
14厘米。
第一批带有图画的卡片的出现却是私人经营的一个结果。
纪念万国博览会等事件或铭记特别的周年纪念日的卡片脱颖而出。
“来自……的问候”(Grussaus...)的明信片稍后蔓延到整个邮政界:
在“来自……的问候”词语之后紧跟着城镇的名字,而这一词语则被置于有关城镇的图案设计之中了。
它还立即为旅游者创造了一种印有他们参观过的城市的名字纪念品,价格既便宜装饰又精美。
彩色印刷术赋予一些名不见经传的小地方以光彩和名誉,以至于那些到过此地的游客成了亲朋羡慕的对象。
这些“来自……的问候”的卡片就是现今“假日风景”明信片的直接前身,而且它们在不久之后,即在19世纪90年代,就实现了转变。
据说,最早的图画明信片出现于德国殖民地。
②
更省钱和更好的印刷技术使明信片的生产变得更加经济。
这导致了许多新的明信片出版商家出现,每个人都试图从这一新兴的疯狂之中赚点钱。
现在,大小出版商都把注意力放在明信片的生产上了,不管是零星的还是大批量的。
其中有一些因为生产的明信片质量过硬而历久不衰,另外一些则遭遇到许多困难,没过几年便破产了。
还有一些从事出版业的商家附带着做明信片业务,明信片遂参与进了艺术和摄影领域。
在世纪交替之际,德国已经成为了新式明信片产业的大本营。
德国的印刷业在印刷技术和质量方面名列前茅,推动着产品的创新。
1897年,在柏林、埃森纳赫、法兰克福、莱比锡、慕尼黑、纽伦堡、斯图加特、维尔茨堡等地有十余家印刷厂得以建立,它们都是专门生产图画明信片的企业,但有90家明信片营业所。
1904年增至130家,1914年再增至250家。
我们的明信片来自哪些出版和印刷机构呢?
有位于法兰克福的奥托•曼高尔德(OttoMangold)、F.E.麦策勒(F.E.Metzler)、C.F.费(C.F.Fay),有位于哈瑙(Hanau)的海因里希•基希讷(HeinrichKirchner)、奥古斯特•布吕宁(AugustBruening),有位于汉堡的M.格吕克施达特和明登(M.GlueckstadtundMuenden)、奥斯卡•格茨(OscarGoetz),有位于爱尔福特的弗里德里希•基希讷(FriedrichKirchner),有位于柏林的漫画出版社:
艾斯勒博士和公司(Dr.Eysler&
Co)和版画出版社(GraphischeGesellschaft),有位于慕尼黑的G.希尔特(G.Hirth)、阿尔伯特•赛博尔特(AlbertSeyboldt)……莱比锡图画明信片的出版商中心,其中最著名的是莱比锡出版社布鲁诺•布尔格和卡尔•奥蒂里尔(BrunoBuergerandCarlOttilie)。
我们对于这家出版社的历史研知有限。
只知道它建于1890年,拥有4台快速石板印刷机,3台手控印刷机,雇佣了45个人。
③其他印刷所位于殖民地。
它们必须满足海外移民邮送明信片的习惯。
位于上海的马克斯•吕斯勒出版社(MaxNoesslerVerlag)或德国印刷及出版社(DeutscheDruckereiundVerlagsanstalt)和位于青岛的F.施瓦茨考夫及公司(F.Schwartzkopf&
Co)、G.兰德曼(G.Landmann)、马克斯•格里尔(MaxGrill)就是如此。
我在《东亚劳伊德》(DerOstasiatischeLloyed)中看到过一些关于明信片业务的记载。
它们在书店和旅馆里都有出售。
发行日期应该是与邮戳的日期相近的,因此可以说它们被生产出来的速度是极快的:
在1898年3月也就是说在占领殖民地后短短几个月内就已经面世了。
当地的出版商力图为其欧洲消费者提供一些有关他们的日常生活的影像。
明信片虽然被寄往世界各地,但只在地方上生产。
在研究明信片过程中出现的另一个问题是缺少设计者的信息。
艺术家们的名字几乎从未出现过。
明信片的印制者和购买者似乎都不认为这很重要。
对我们来说,直到今天,这些摄影家和图案设计艺术家仍然是匿名的。
但在一些明信片上我发现了一个WS的花体缩写名。
在明信片(编号:
96003630)上,有瓦尔特•特里尔(WalterTrier)的签名。
他是一位图书插图作者,因为一部取名《埃里希•凯斯特讷》(ErichKaestner)的儿童读物而闻名一时。
在20世纪第一个十年里,他为期刊《青年时代》(Jugend)、《希姆泼里西斯慕斯》(Simplicissimus)、《漫画》(LustigeBlaetter)和报纸《柏林图画报》(BerlimerLllustrierteZeitung)工作。
阿图尔•迪勒(ArthurThiele)是另一个例外(编号:
96002031)。
这个幽默设计师为《沙尔克》(DerSchalk)、《传单》(FliegendenBlaetter)和《麦根道尔夫报》(MeggendorferBlaetter)工作,并且出版过一本取名为《在小花篮里》(ImKatzenkraenzchen)的图画书。
还有一些明信片刊登在杂志上,如编号为95000575的明信片刊登在《青年时代》上,编号为96003630的明信片刊登在《漫画》上。
我再补充一下,普遍存在于出版商那里的一个惯例是,先购买明信片制作模型,然后再付梓出版,根本不保留原来的签名。
这在我收集到的明信片中有很多例子(见编号为JU000322、96002035、96003629、JU000320、96002030、JU0007709的明信片)。
我现在正在研究埃米尔•乌斯滕哈根(EmilWuestenhagen)和欧根•施特劳布(EugenStraub),他们的名字与德国历史博物馆收藏的照片和明信片联系在一起:
被用于明信片中一些照片是否为乌斯滕哈根和施特劳布所拍呢?
明信片征服了全世界人民的心。
它的流行依赖于一些实际原因:
体积小,比写信便宜,而且赏心悦目。
但究竟是明信片使用的增长导致了它的收藏呢,还是因为人们开始收藏而导致了它的使用率的增高,这让人难以捉摸。
人们开始在国际范围内收藏和交换他们的明信片,收藏俱乐部应运而生,专门的杂志也得以流传,许多卡片上都印有这样的传奇:
“这张专为您的收藏”,这就证实了人们对明信片抱有的巨大热情。
前辈们已经有专门收藏本家族人肖像照相簿,因此明信片的收藏者堪称其自然的后继者。
从最富裕的家庭到最贫穷的,明信片存放簿被世界各地的人们如饥似渴地填充着。
在战争结束后,经济的不景气、电话的增多,使明信片行业受到了严重影响。
明信片的品质、数量及流通每况愈下,到1930年,明信片的时代最终结束了。
明信片的黄金时代与德国人占领胶州湾的年代正好吻合。
二、映照一个时代的明信片
历史学家对于电影在研究历史方面的价值承认得很勉强,更何况是仅仅记录些日常生活,微不足道的明信。
可是社会史家在明信片中得到了人民生活的零散写照。
正如埃里克•艾万(EricEvan)④强调指出的那样:
“他触碰上百个孤立的时刻,听到回声长久回荡,触及到那些过去的年代,捕捉到普通民众的日常生活。
”编号为9003586的明信片的背面信息引起收件人的东亚收藏。
现在它们有很多在跳蚤市场和网上被出售,与信件完全不同:
信件很少被考虑为收藏对象,它们也很容易被后人毁掉。
这就是为什么与其他中介相比一个时代的时代精神(Zeitgeist)会在明信片中得到更好的反映的原因。
此外,人们还必须考虑到明信片的产量巨大,能涉及到各个阶层。
人们也必须向下列理论提出质疑,根据这一理论,明信片首先反映了低级阶层的思想倾向。
对人民来说,什么是至关重要的?
或者说在他们看来,什么是最重要的?
什么是时髦的?
以及什么让他们发笑?
人民相信什么或者他们不得不相信什么?
明信片堪称是“舆论存储器”(Meinungstraeger)。
明信片的文献价值还在于一些它们没有显示出来的东西。
明信片的黄金时代的真正启动是在世纪之交,假日观光卡只不过是邮寄它们的成百上千理由中的一条。
明信片的内容应有尽有:
生日、圣诞庆礼、建筑、山水、男女演员肖像、军事领袖、王族、运动员、船只、火车、动物、经济场景。
还有一些明信片是被系列生产的。
Johs.格士克(Johs.Geschke)在法兰克福编辑的胶州系列就是一个例子。
在艺术创作中通常需要尽力区分的因素,在明信片中混合起来:
风景、虔诚的感情、爱国情操、民族仇恨。
形式上,人们可以区分出图画、照片和讽刺性明信片等;
功能上,则可以区分出广告、肖像、恶作剧、宗教、庆祝仪式、典礼、大事件、宣传和艺术创作等。
有一些卡片是为“教育”目的设计的,复印诗的选段,艺术性地配以历史上著名的场景。
然而,做广告从一开始就是明信片一个基本的功用,提供信息也是如此。
通过明信片,公众对重大事件和领土更加熟悉了。
我想指出的是明信片的鼓动性。
它在到达收信人之前已经经过了无数双手,它也把有关德国在中国的殖民地的知识和一些关于东方的公式化套语传遍了全世界。
明信片是被殖民主义者加以最巧妙和最广泛运用的中介。
然而,殖民明信片并不仅仅寄自殖民地:
在德帝国,寄赠这种作为标志确认的明信片有着真正的需要。
殖民思想无需真的在殖民地有亲戚或朋友就得到了扩散。
除青岛以外,它们还被从上海、汉诺威、莱比锡、汉堡、科伦、斯特拉斯堡、Avesnes-lecomte(法国)、Bando(日本)等地寄出,到达斯特拉松特(Stralsund)、克雷菲尔德(Krefeld)、德累斯顿、马尔基什(Markirch)、柏林、亚琛、拿骚、埃勒贝克(Ellerbeck)、斯图加特、巴黎(法国)等地。
人们可以从中看到一个明显的现象。
殖民地被整合到国家领土之中,成了民族自豪的对象。
是否每一个购买了殖民明信片的欧洲人都会感觉殖民地的存在是正当的?
它们被看作是国家伟大的基准,并在帝国中散布社会和政治的紧张,因为它们暗示着一个不久前刚刚建立起来的联合。
但是他们是否传达了一种充斥着迂腐见解和公式化套语的东方映像?
如果它们是一个曲面镜,那么如何才能确定它们与事实的联系?
在这里,我不得不拷问明信片的宣传维度,虽然宣传的观点很难得以证明,因为它暗示着比意向更多的东西。
它是通过重复得到的说服。
它们是否曾经被利用,以达到把政治信息渗透到个人思想中的目的?
是否存在着针对明信片的审查制度:
图画和信息?
明信片的涌现似乎并不是为了教化人民群众而“从上面”倡导和规划的。
与经常被联系到政治的摄影不同,明信片似乎是无害而且没有任何宣传目的的。
然而,它们更多地诉诸情感而不是理性的这个事实说明明信片还是有利于宣传的。
在这个方面,事实究竟如何?
消费者是否得到了他们希望得到的东西?
明信片的主题选择是否出于公众的要求或发行者的喜好,或者它们早已由实例预先决定好了,而在这种情况下,哪些东西又是实例呢?
在第一种情况中,明信片被视作“观念的容器”(Mentalitaetstraeger),而在第二种情况中,明信片则被认为是“意识形态的容器”(Ideologietraeger)。
明信片给出了一些意义重大的立场观点、思想、社会行为方式和模式、有关过去和将来的设想、自豪感、抱负和恐惧,并且因此提供了一种流行的时代精神映像。
德帝国的文化复杂而又充斥着矛盾,这也在明信片中有着同样方式的反映。
谚语、诗歌、著名思想家的引言给人造成了多样化的印象:
严肃的、感伤的、幽默的和憎恶的。
明信片被用于改变人民思考当前局势的方式了吗?
在评价历史事件方面,它们的作用的确是微不足道的,但也有例外,比如就义和团起义事件而言。
一方面,它们能够建立和稳固殖民体系;
另一方面,它们又可以挑战和动摇它。
在一定程度上说它是政治工具,是为公开和宣传目的服务的,而且,依赖于发行者的立场观点,能够抬升或者贬抑表现在明信片的人或政策。
明信片为过去世纪的方方面面提供了一面镜子,提供了通告、影响和评论的平台。
它们为创建和开拓这个团队自身作出了贡献。
它们的效果是多种多样的,从赞同到抵抗。
作为殖民时代视觉文化的一部分,它们还反映了关于殖民地的争论,它们所设想的绘画、看和写的行为都可以被看做是表演行为。
跟踪着这个提问,值得强调的是,现今的用途不是质疑这个媒介在殖民重现方面特别强大的影响和特别的潜力。
因为其怀旧魅力,它暗示着一种重现的虚假常态,并有再造殖民秩序的风险。
至19世纪末,有大量叙述国外经历、描画异国风情、展现殖民扩张并将其合法化的文化文献。
它们的目的是使在母国的德国人摆脱日常生活,通过听幻想曲、冒险和旅行等得到享受,它们也要使在母国的德国人熟悉在海外的殖民地和居民。
它们创造了一个集体的虚构世界。
殖民扩张依赖于本国的殖民化。
西方面临着新的美学观念,并且在很多领域都营造了大量新形式。
种类繁多的表演会、展览会、种族和世界博览会、博物馆、立体画,满足了人民的好奇心,引起了他们对异国风情的兴致。
在殖民意识形态的传播中,影像给人造成的感官震动占有主导地位。
对威廉时代大多数没有旅游过的人来说,明信片无疑是一个了解世界的窗口。
明信片消除了地理上的隔阂;
它们创造了一种大范围的想象中国的空间。
在18世纪,中国曾因其政府和行政管理、文化和哲学,被欧洲认为是一个模范。
但是当欧洲在19世纪侵入中国的时候,这一观念随之改变了。
现在到了这一时间,评价发生了逆转:
中国和它的居民被描述成一群粗俗无礼的人。
西方国家在中国的“文明化”和基督教化进程中看到了一项理应承担的重要任务。
他们在很多领域感受到自己的优越性:
科技、军事、工业以及宗教和文化。
他们自认为是进步的承载者,而古老的东方则是停滞、僵化和退步的化身。
明信片是一种重要而又复杂的资源,其中包含有重现殖民关系的不同途径。
就这点而言,它们是渗透于帝国日常文化并通过影像表现出来的殖民话语的一部分。
它有意识地使公众对殖民思想的见解变得敏感起来并使他们对在海外征服的领土日益熟悉。
把殖民主义当作文化手段来研究也就意味着研究殖民狂热在文化上的回应。
殖民化的历史即是对他者和它的奇异性进行相应的感知的历史,即是与这个他者对峙的历史。
作为我们自身的配对物,他者显示出巨大的魅力。
魅力意味着吸引力、狂热但是也有厌恶:
赞美和拒绝紧密相连。
对他者的建构最终总是被导向我们自身的形态。
形成抉择和认同性几乎是同时发生的现象。
就威廉时代的德国人而言,人们可以感觉到一种非常强烈的塑造与他者相反的认同性的意志。
德国文化霸权使自己站到了与竞争者的欧洲列强对峙的位置上,这一文化霸权的重现旨在建立它的海外霸权。
抉择的形成是以科学话语和通俗话语这两者之间的相互作用为基础的。
公式化套语的发展与影像被用于科学话语的方式紧密相关。
分析在明信片上重现殖民思想的策略及其影响是非常有趣的事情。
它们在德国殖民主义的普及中扮演了一个重要角色。
人们可能急于知道,在德国的殖民明信片和出自其他殖民帝国的明信片之间有什么不同。
例如,在我们所搜集的明信片与那些可以代表法国对于其在非洲的殖民地的观点明信片之间是否存在着差异?
伯恩哈德•米拉贝尔(BernardMirabel)在一篇文章中集中论述了这个问题。
⑤他指出这些明信片在提醒人们注意并且极力赞扬征服战争。
明信片展现了殖民者的无畏和勇气,也展现了他们的对手的阴险和残酷。
明信片把“坏的”土著人与“好的”土著人对立起来,后者多为头领,他们与法国有联系。
他们被描绘在一种和平的氛围里,胸前挂着许多勋章。
数量相当大的一部分明信片描绘的是自然景色、城区、本地人的生活场景等。
殖民者和士兵可以用一个写着“我在此居住”的十字架加以标识,他们也可以从旅行者的声誉和异地风情中获益。
殖民者的生活和土著居民的生活平行但分离,一方消灭另一方。
殖民者的生活似乎是在没有土著居民的情况下顺利进行的,联系甚少。
大多数土著人的照片像是人体测量卡。
其他的明信片极力要证明文明化规划的正当性,或者强调殖民地的自然资源的。
大多数明信片都是在殖民地被一些城市居民、普通市民、军队人员和商人等买去的,然后寄往母国。
三、从明信片中看20世纪初的青岛
对于明信片的研究,我根据埃尔温•潘诺夫斯基(ErwinPanofsky)的方案,打算从时间和主题两方面来进行总体考察。
⑥在这里,我将分析出现在明信片正面的文本和文字说明。
它们构成了影像的一部分,因此明信片也就是带评论的影像。
作者的评论将在“文本和影像”部分加以探讨。
1、德国对青岛的入侵
从1897年夏天开始,德国政府决定要不惜任何代价侵占胶州湾,并将它
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