第一篇由环境心理学带来的启示Word文档下载推荐.docx
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因此,对音乐的意义的认识既是经验性的,也是认识性的。
当这种经验性和认识性从个人感受扩大至特定范围内的群体共识时,音乐的意义就具有了民族、社会和文化的特性。
(一)音乐的象征性
象征性质集中体现在符号的运用上。
从一定意义上说,整个人类世界就是一个象征系统。
人的名字是符号,一个个体的人对社会来说是符号,而特定的文化价值相对于人类的大环境而言同样可以看作符号。
因此,象征贯穿了人类的整个生活领域,它对人们的思想意识、心理情绪、行为活动的规范起着巨大的作用。
象征性在音乐中的使用是多方面的。
它可以是指向性的,音乐的指向性主要体现在它的联想功能上,就如雷电象征暴风雨的到来。
当一首音乐作品或一段旋律或一件乐器具有一定的指向功能时,它就成为了特定意义上的符号,成为了一个特定的标志。
比如拇指钢琴(Mbira)是非洲黑人音乐的标志,尺八是日本音乐符号,脸谱是中国京剧的象征,奏鸣曲是欧洲古典音乐的代名词。
象征也可以是形象性的,人们通过某一音乐符号的运用将一种物体的特点以另一种物体的表现方式体现出来,从而达到与某一形象的联结或者模仿。
琴曲《高山流水》、贝多芬的《田园交响曲》、里姆斯基一柯萨科夫的《天方夜谭》等都是典型的对物对景的形象化描述。
不确定性是象征的另一个重要的特点。
这种特点为音乐的表达和理解提供了多重可能,同时也为人们把音乐作为手段来达到一定的目的提供了可能。
音乐象征的不确定通常发生在为了表达特定的内容同时又为了避免可能造成的不利因素,特别是政治意义上的对抗因素的情形中。
非洲津巴布韦中部和东部的马绍纳民族中流传着一首传统歌曲,歌词大意是寨民们和寨主的小鸟玩耍。
对于不知情的寨外人来说,这首歌并没有什么特别的意义。
然而,当把它放入1896年,马绍纳人反叛和抵抗欧洲殖民主义者霸占的特定历史背景中,这首歌的真正含义出现了。
"
寨主的小鸟"
指的是马绍纳人的心灵载体,他们通过"
的联络将所有部落村寨的兄弟姐妹结合起来,一起反对殖民主义的压迫。
这首"
寨民们和寨主的小鸟玩耍"
之歌在马绍纳人的独立斗争中起着非常重要的作用,然而,表面上内容却是随意的,避免了深层含义所隐藏的抗争和反叛性。
这类歌曲在非洲以及其他地区非常多见。
音乐的象征中包含着表达和交流的功能,这种功能只能在被一个群体共识和约定的范围内发生作用,没有这样的特定条件,交流和表达便成为不可能。
1998年,美国肯特大学的泰国乐队前往曼谷访问演出。
节目中有一首说是在泰国非常流行的歌曲,这是一首情歌,讲述的是一对青年男女生死相恋的故事。
歌曲的旋律并不优美,在美国演出时,美国听众从来没有对此有过积极的响应。
然而,在曼谷的一所大学的演出中,舞台下的大学生们听得泪流满面并且和乐队一起唱这首歌。
当时,乐队成员们被这样的场面深深地感动。
大家所感动的不是音乐本身,而是年轻的泰国学生的纯情和泪水。
这里的问题就是交流过程中的非同一性。
(二)音乐的外延与内涵
当音乐被有目的地用来传达特定含义时,它的象征性就开始了扩展。
这种象征的扩展性是音乐本身之外的意义,是人们赋予它的。
例如演奏广东音乐《旱天雷》,乐曲中有一个鲜明的音乐形象,即3个"
soi"
和3个"
re"
虽然这3个音的形象原来可能并不一定有象征雷鸣的意思,但是,如果加用响亮的鼓声来强调这几个音的形象,以突出作品中的"
雷声"
效应,听众对此的反应必定是积极的,因为它们被赋予了象征意义。
这类音乐象征的外延是在特定环境中产生的。
同样的乐器或音响,在不同的音乐环境中,其表达是不同的。
日本歌舞伎Kabuki中也用到鼓,一声鼓来表示水的形象(Mimoto),而密集复杂的鼓点则是明确地描绘水波的形象(Nmioto)。
在欧洲古典音乐中,音乐"
外延"
的意义也同样是常见的,其中最典型的要数俄国作曲家普罗柯菲耶夫的著名交响童话《彼得与狼》。
这部作品以不同的乐器、不同的音色、不同的音域、不同的主题来确定音乐情节中的彼得、狼、猫、小鸟、狗、鸭等不同角色。
依靠解说的帮助,音乐最不擅长的具象性在这里得到发展并且夸张,把欧洲古典音乐中的音乐"
的意义推向更广。
瓦格纳是另一个极力将"
的性质诉诸音乐的代表人物。
他是一个时代的预言家、改革者,或者说叛逆者。
当人们还沉醉于浪漫主义的抒情性审美歌唱中时,瓦格纳开始了他的逆潮流的音乐非逻辑化旅程。
他一方面非常具体地将主导动机赋予每一个特定的人物和场景,另一方面他使那些规定形象抽象到戏剧极度发展来达到推动音乐流动的目的。
这种超前哲学意识的感情化冲动否定了古典交响思维的原则,也同时破坏了古典歌剧的精神。
在那个特定的时代环境里,瓦格纳把音乐的"
发展到了形而上学意义上的极端。
音乐的象征作用还体现在许多其他各类场景中。
比如,音乐活动所象征的完全不是其内容所表现的形式,而是人们借用某种形式来达到另一种目的。
古极度发展来达到推动音乐流动的目的。
音乐的"
内涵"
是另一种象征功能,它是音乐的接受者对某一音乐的个性化的感受。
这种感受可以是有意识的、刻意追求的,也可以是无意识的、不经意的。
然而,音乐的"
作用是在特定情形下发生的,包括环境的、心理的、情绪的因素等。
贝多芬的钢琴作品((升c小调奏鸣曲》又名《月光奏鸣曲》,关于"
月光"
一词的来源有许多传说。
((升c小调奏鸣曲》作于1801年,据说,第二年出版商手中的贝多芬原稿的扉页上有一句题词:
献给朱丽叶·
琪察尔迪伯爵小姐"
。
因此,人们认为这是一部为爱情而作的音乐。
虽然都围绕着爱情主题,但是,对作品的解释却各不相同。
一说,爱情是复杂的,既有柔情又有痛苦,所以音乐的基调是深沉的,另一说,虽然琪察尔迪小姐最终嫁给了一位伯爵,但是,贝多芬在创作这部作品时,他正处于和学生琪察尔迪小姐热恋之中,所以,音乐所表现的情绪应该是快乐和幸福的。
还有一说,因为第一乐章的柔弱的三连音象征着湖面上的月光,所以《月光奏鸣曲》由此得名。
更有传奇色彩的故事是,贝多芬在跤洁的月光透过窗口洒进小屋的情景中为双目失明的少女弹奏这首钢琴作品。
一首音乐作品的优秀程度从一定意义上来说体现在它的内涵的深度上。
就如贝多芬的《月光奏鸣曲》之所以成为不朽之作,不能不说它的内涵赋予我们很多的思想、感情、形象和想像。
中国作曲家罗忠链的儿子罗铮是一个弱智者,没有正常人的智力以及语言表达能力,然而他对音乐和绘画有着非凡的理解和表现力。
偶然的机会,罗铮拿起了画笔,以其特殊的形象思维来表达他对艺术、生命和世界的感受。
音乐的环境促使罗铮的绘画作品中有相当数量的音乐内容。
其中有一幅油画的标题就是贝多芬《月光奏鸣曲》,在他的画面上,我们看不到窗外胶洁的月光,欣赏不到月光下湖水的涟漪yi,更是体验不到柔情、快乐和幸福,相反,画面给人们的感觉是,层层交织的复杂结构里,那几笔也许是月光的东西挣扎地透过深重的云层(也许),沉甸甸的昏暗的色块像一种宿命的力量怎么也推之不去。
它是悲伤、悲痛、悲壮的结合体。
这就是罗铮这样一位特殊的画家对《月光奏鸣曲》的特殊理解。
无独有偶,我在《是我们作用着音乐,还是音乐作用着我们》一文中谈到了这样一件事:
前几天,一位热爱音乐的朋友来信说"
曾经有一个晚上,我听贝多芬的《月光》后,坐在床上痛哭,悲痛欲绝,因为那个优雅的年代永远不会再有了!
读到这样的文字,我的灵魂和思想同时被猛的触动了一下。
我给朋友回信说"
还是少听音乐为好,因为你理解音乐,但是音乐并不一定理解你。
我的话听上去有点令人费解,什么叫作"
你理解音乐"
和"
音乐不理解你"
?
前一句是充满感情的安慰语言,后一句却富有理性思考。
朋友对音乐的感受触动我想到了这样一个问题:
当人听到音乐时,竟然会产生这样一种经验,那么这种经验所说明的,是我们作用着音乐,还是音乐作用着我们?
以上的情形我们可以用最简单的话来总结,那就是"
触景生情"
的感受和理解人人都不会少,这里给读者再举一例。
中国当代作家韩少功提到过这样一件事,有一年他在法国西海岸一个小城市里的一幢海边住所中独自一人在写作,随着浪涛声的节奏,舒伯特的歌曲陪伴着他在那里度过了三十个昼夜。
他说,舒伯特总是在夕阳中走来,陪伴他进入黑夜。
那忧郁的男声,一浪一浪拍打着他心胸的男声,闪耀着夕阳的金色光辉,居然使他眼眶一次次潮湿。
他的眼前出现了……他知道这也许与法文的歌词毫不沾边。
但他又固执地相信,陌生的男声一定在歌唱着他熟悉的回想……就在这个时候,他想起了他的亲人,包括正在被忧郁的男声歌唱着的他的父母一一他已经远远离开他们,还将会更远更远地离开他们……如果不是舒伯特,他甚至会错过一次与他们在夕阳里的相认。
虽然身在法国,但是这里的韩少功还是韩少功。
然而,这里的舒伯特已经不是舒伯特的舒伯特了,那是完全彻底的韩少功心中的舒伯特。
这倒不是因为正宗舒伯特歌曲的歌词应该是德文而不是法文,也不是因为韩少功懂英文而不懂法文所导致的"
舒伯特的变形"
这应该是在特定环境和心情中,由于优秀的音乐作品所具有的深而广的内涵所造就的"
现象。
革命现代样板戏"
的复苏在很大程度上是"
触景生情;
为成人而作的舒曼钢琴套曲《童年情景》是为了"
日本人走在美国华盛顿大学的樱花池中哼起民谣《樱花》引发起的是"
;
德沃夏克《自新大陆交响曲》更是"
的杰作。
然而,景是一样的景,情却是十二万分不一样的情。
因为在具体的音乐活动中,特定的审美价值和特定的象征意义在不同的个人、不同的群体、不同的民族和国家中是完全不同的。
这是由不同的个人经历、不同的自然环境、不同的社会结构和文化传统所决定的。
音乐的内涵和外延给予人们数不清点不尽的言外之意。
(三)音乐绘画
环境心理学:
联觉,通觉
音乐与建筑的关系
复调音乐和建筑相似,非复调音乐则和绘画相似。
如果复调音乐的主题所起的作用和梁、柱很相似的话,它的本身是无足轻重的,只有被用来创造一种结构时才有意义,那末,其他类型作品,如歌剧、歌曲、交响乐的主题本身就具有十分重要的意义了。
这是因为它们和绘画所使用的原料一样,具有表达情感的能力。
1、音乐中的绘画性因素
(1)线条
音乐中的旋律是以时间为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条。
因为音乐中的旋律,一方面体现在纵向的音程关系上,另一方面体现在横向的时间关系上,两者缺一不可。
线条可以说是音乐中最主要的绘画性因素。
音乐中的线条是一种抽象的线条,所以抽象派的绘画比其他流派的绘画更接近于音乐。
(2)色彩
法国作曲家柏辽兹曾经说过:
配器是”应用各种音响要素为旋律、和声和节奏着色。
说明了音乐中的色彩是音乐中音响组合的各种手段。
比如,音的横向组合关系中所体现的调式色彩,音的纵向组合关系中所体现的和声色彩以及各种乐曲组合关系中所体现的配器色彩等等。
俄国作曲家沙巴涅夫认为C、D、E、F、B五个音相当于灰、黄、青、红、紫五种颜色。
著名音乐家波萨科特则认为下列关系有某种对应性:
弦乐、人声与黑色,铜管、鼓与红色,木管与蓝色。
指挥家高特劳策又认为长笛与蓝色、单簧管与玫瑰色、铜管与红色有对应关系。
音色与颜色同样能给人们以明朗、暗淡等等各种不同的感觉。
(3)造型
音乐的形象显然不可能象绘画那样用线条和颜色在平面上组合成一种特定的结构位置,它是一种无形的音响造型,通过特定的音响组合象征性地表现出某种上下、左右、前后、远近等空间关系。
比如:
音程体现出一种局部的空间,音乐作品的音区体现出一种整体的空间范围,复调体现出旋律与旋律之间的位置,主旋律与伴奏体现出前景与后景的前后空间关系,强和弱的对比也能造成一种近和远的空间感。
这些造型所占据的空间并不是精确的,而是由于音响剌激人们的听觉器官而造成的一种感觉,它是清晰的视觉形象,只能存在于人们的内心体验中。
2.音乐表现画面和视觉形象的几何手段
(1)模仿自然界的声音以暗示某种画面
模仿自然界的声音现象应该说是音乐艺术的特长,除了音乐以外,任何其他艺术都不具有这种模仿的功能。
但是在实际的音乐作品中却很少有这种模仿,即使有也主要是为了通过这些声音去暗示周围的环境。
贝多芬在《田园交响乐》第二乐章中,用不同的木管对不同的鸟类的叫声的模仿,主要是为了暗示一幅鸟语花香的春天画面。
音乐表现画面的这种手段虽然完全脱离了构成视觉形象的一些基本要素(诸如线条、色彩等),但它仍然能唤起听众的联想,从而感受到这些声音赖以依存的环境。
(2)通过渲染情绪气氛象征某种情景
渲染情绪气氛也是音乐艺术的特长。
虽然同一种情绪气氛可以有多种解释,但对于那些与绘画或视觉形象有关的音乐作品来说,它的解释范围往往是有所限制的,因为作曲家早已通过标题或其他方式为听众的联想做了提示。
格里格的管弦乐组曲《培尔·
金特》第一分曲《晨景》,乐曲开始由长笛吹出了一段静谧、安详的主题,这个主题所体现的情绪气氛显然与作曲家企图表现的晨景非常符合,听众将会排除对其他事物想象的可能性,而归随于作曲家所指定的《晨景》的想象。
(3)通过音响色彩象征或暗示某种景象
音响色彩虽然与绘画中的颜色有某种物理意义上的联系,但从本质上来说音响色彩只能是一系列剌激感官的音响组合。
这种音响的选择和使用的主要目的并不是为了创造一个光怪陆离的音响世界,而往往是为了象征或暗示的目的,为听众创造一个幻想的世界。
我们可以从《幻想交响乐》第三乐章开始的那段双簧管与英国管的对奏中想象出牧童的对唱和清静的田园,也同样能从舞剧《天鹅湖》第二幕竖琴颗粒性的音色中想象出湖水的波动。
歌剧《魔弹射手》序曲中圆号深沉的和声,无疑是层层森林的象征,《意大利随想曲》一开始奏出的小号独奏,也是为了暗示对意大利军营的描写。
(4)通过音响运动状态象征某种视觉形象
音乐的音响不断地在上行和下行的运动着,它在时间的过程中勾画出一条条旋律的线条。
从视觉的意义上来说,这些线条无疑是抽象的,但这种抽象的线条感也往往能使我们的心灵产生共鸣,引起各种各样的联想。
管弦乐《伏尔塔瓦河》一开始,两支长笛在竖琴和小提琴的伴奏下交替吹出微微起伏的音波,它很容易使人想起涓涓细流的形象。
音响运动的象征性并不一定通过线条感体现出来,有时仅以一种状态象征某种现象,比如,海顿《第1O1交响乐》第二乐章中持续出现的平稳均匀的节奏型,它的状态与时钟摆动的情形有象征性的联系。
肖邦在《降D大调前奏曲》中,形象化地使用了一个固定的单音,象征性地表现出雨水滴漏的情景。
(5)通过音响造型象征或暗示某种视觉形象
所谓音响造型实际上是通过特殊的音响组合象征性地体现出某种上下、左右、前后、远近等空间感。
这种空间造型一方面寄托于主体的内心体验中,另一方面,又在主体的内心中展示出一个抽象的空间层次。
这种空间感具有象征和暗示的功能,能激起听众对具体事物的想象。
音响造型的象征手段有两种不同的体现方式,第一种是通过音响的移位象征实际的空间移位,比如,肖斯塔科维奇《第七交响乐》和鲍罗丁《在中亚细亚草原》,都运用了这种象征手段。
挪威作曲家格里格的管弦乐曲《晨景》,其中所运用的三度转调,用音响移位象征太阳升高的空间移位,也是属于这种表现方式。
另一种方式是通过不同的音响层次象征和暗示多层次的画面和错综复杂的视觉形象。
贝多芬《第六交响乐》第四乐章《暴风雨》,其中弦乐的快速进行,短笛刺耳的叫声,低音提琴深沉的呼喊以及长号与定音鼓的轰鸣,构成了一个复杂的多层次的音响结构。
这里有作为主旋律和伴奏的前后空间关系,也有作为复调出现的声部与声部之间的上下空间关系。
但是,这个多层次的音响结构并不是与作为表现对象的暴风雨的画面具有必然的联系,而它仅仅是为听众提供了对暴风雨作多层次的联想的音响依据。
人们能从快速的弦乐声中感受到大雨倾盆,也能从短笛的尖叫声中感受到狂风呼啸,定音鼓的轰鸣无疑是雷声的象征,长号与低音提琴的呼喊又暗示出一个昏暗混沌的自然背景。
音乐作品中所体现的画面和视觉形象,都不是听众从音响中直接感知到的,它必须通过想象活动才能完成。
音乐的音响,一方面通过象征性的表现给听众提供了对于某些画面的想象,另一方面通过对情绪气氛的渲染触发听众对某些视觉形象的联想。
音乐中的画面是一种摆脱了物质性的心灵状态,而永远存在于听众的内心想象之中。
(四)音乐的审美意义
对音乐的意义的询问事实上也就是二个音乐价值判断问题。
它涉及到音乐的美的本质和如何来理解和认识音乐之美的意义在不同的音乐作品中和音乐作品在不同文化环境中的情形。
美"
作为一个哲学性的命题是形而上学的一般意义,而作为具体的审美判断则是因人因地因时因情而异的。
是一个什么东西,或者说,什么现象?
为什么它在人类认识自然世界和他自己的文化世界中占有这么重要的位置?
海森堡在他的《精确科学中美的意义》中这样阐述道:
美是各部分之间以及各部分与整体之间固有的和谐。
这一句22个字总结了整个西方对美的含义的解释,也反映了美这个命题在西方古典音乐中的价值。
前文所述的我国古代的"
三分损益"
理论和古希腊数学家毕达哥拉斯的"
五度相生"
理论,即在相同张力作用下的弦的长度构成简单整数比例时,振动的弦所发出的声音是和谐的,它们被誉为人类历史上一个真正重大的发现,简单整数比例确立了可理解的东西与美之间的内在联系。
西方古典音乐的绝大部分历史阶段就是在它的引导下发展过来的。
复调、和声、调性体系、曲式结构都是这种在声音的比例关系和张力关系的数理原则下发展起来的音乐思维逻辑的形式,它们从声音组合的纵向和横向、声音色彩的对比和统一、声音结构的宏观和微观等方面来体现美的含义,来实践"
各部分之间以及各部分与整体之间固有的和谐"
的原则。
然而,在总体原则下,对于美的判断又是因人因地因时因情而异的。
比如,平行四度和五度音程是格列高利圣咏中的美的准则,它们是被作为和谐、超然的音响来理解的。
而到了功能和声体系中,同样的平行四度和五度成为听见的音响。
大家都公认,贝多芬最后几部弦乐四重奏是他的创作是无与伦比的,它们不之一的"
生命中另一位像昆德拉那样精通音乐的科学家钱德拉寒卡(CMndrasekhar)对贝多芬晚期的音乐思想作了非常精辟的总结,他借用了牛"
(贝多芬失聪后的晚年音乐精神)犹如独自穿过陌生的思想海洋。
然而,问题是在当时没有多少人能够理解贝多芬音乐中所体现的伟大的人文精神。
贝多芬的学生,著名的音乐教育家车尔尼就不理解老师,他觉得贝多芬由于耳聋而写下了没有人明白的音乐。
人,使音乐成为"
有"
如果说音乐是神的意志,人声的歌唱是最珍贵的例证,至高无上。
是歌唱表现了音乐,还是音乐产生了歌唱?
这里没有分析和思考,有的只是感情的震荡。
人声一音乐一歌唱,故事寄托于歌唱,构成拉加和塔拉的模样:
乐器环抱着歌唱,持续不断的重复音符,营造了犹如层层山谷间的回声音响。
自然大地和自我内心的欢愉交汇,一切的一切都溶化在吉祥、美丽、和谐之中,是生理挣扎和观念屈服的对话?
圣明之神将这场对话的结论随着吟唱般的音调传达给人间。
音乐,沿着山脉,沿着河流,沿着丛林,沿着沙漠,一直往前走,历史,胜利失败,兴旺衰落,迷茫徘徊,如今,敲着节奏,打着鼓点,又一次奏起那支古老的歌,伴随骆驼的缓缓蹄步,希望,在这块背负着文明古国沉重负担的土地上重新找回那失去的光环。
希望在哪里?
失去的光环又在哪里?
放弃那种以感情去寻找具象而产生的冲动,也抛开理智为能找到终极所作的分析,让生命回归到那"
产生‘有'
的‘无'
的境地去发现契机。
希望在这里,光环也在这里,就是音乐这块多棱光亮的宝石,折射着光彩,不可分割离异,它是超自然的生灵,神的呼唤的回归。
它,犹如小女孩手中的万花筒,仅仅只有七块彩片,无穷的组合,无尽的排列,编织出一个无可穷尽的灿烂世界。
佛一一释迦牟尼,在菩提树下,告诫世人,宇宙、生命的轮回,轮回,也就见在这七块奇异的彩片。
这七块彩片,在遥远的莱茵河边,被西人认作是"
多来眯发嗦啦西"
而在东方古老的恒河旁的孟买宫殿里,人们则称它们为"
萨里嘎吗帕达尼"
莱茵河边的"
有主音高属音、导音及八度,七个音被分为主、次、高、低。
恒河旁孟买宫殿里的"
有半音的增递,多棱宝石闪射出十二道光彩,七块彩片,没有阶层和主次,只有"
自我循环"
的启终轮回,体现出一种必须永远铭记、不能违背逾越的宇宙哲理。
这多棱宝石无休地转动着十二道光彩,人们在历史中不断地重新排列这七块彩片,一轮又一轮,一遍又一遍。
重新讲述昨天的家庭、家乡和家族的故事,这些故事对外人来说是那么遥远和雷同,而对于恒河边和孟买城里的人们,每一个音符,每一个节拍,每一个旋律,在他们的心中都是那般亲切和永远新鲜。
它们像一张张旧时的照片,又是一篇篇追忆往事的日记g也许是一封封往日的情书,更可能是一行行热血的壮语誓言,可歌可泣、可唱更可听。
虽然,音乐中必有对大自然的描绘,山川河流、春夏秋冬、鸟语花香、风雨雷电,也必有对明天的期待,而歌手、琴手们,印度的子孙们,永远都不会忘记歌唱自己民族的历史诗篇。
《摩词婆罗多》,二十万颂,世界上最长的古诗,记载了无可比拟的宏伟大战。
二万四千颂的《罗摩衍那》,是歌颂战胜邪恶的正义,是后人永远敬仰的英雄赞歌。
《佛所行赞》、《罗怕系谱》、《童子出生》,这些故事、这些主题,家喻户晓,人人传唱,千古演奏,世世唱不尽、代代奏不完,直到永远。
马克思说"
色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。
从古到纸,色彩与我们相伴,它是一种语言和音乐,一种信息和符号,一种象征和联想,一种作用和功能,简而言之,它是我们的环境与生活。
因此,色彩学、色彩心理学、环境色彩学、心理色彩学,以及色彩设计、色彩调节、色彩管理、色彩医疗,色彩教育,乃至色彩文化,真如雨后春笋,层出不穷。
因此,我们很有必要从心理环境色彩学的角度对色彩问题作进一步的研究。
色彩对比大致上可分为7类:
色相对比;
色度对比;
明度对比;
冷暖对比;
补色对比;
面积对比;
继时对比等。
这些对比类型说明了色彩间的相互影响和作用,它们的同时出现,并没有表现出一般的客观的原状,而是出现了综合性的和主观性的现象。
1.色相对比
它是最普遍最热烈最简明的一种色彩对比。
如唐三彩瓷器,教堂里的玻璃彩画,故宫里的彩绘图画等。
陕北安塞腰鼓队的白羊肚子巾红腰带和黑布鞋也形成鲜明对比。
有位商人请法国壁毡厂作一件赤、紫、青三色作底,黑色条纹的壁毡。
样品作好后,他说黑色不纯,赤处黑偏绿;
紫处黑偏黄绿;
青处黑带黄褐色。
厂长契佛勒用白纸缕空,盖住底色,则三种条纹均为纯黑色。
由此可见,色彩过杂,会形成预想不到的效果。
2.色度或彩度的对比
它是同种色相之间饱和度不同时的对比。
例如饱和的红色表示热情、激烈,给人以兴奋、向上的感受;
而纯度较低的红色,即粉红色,则有轻桃逗情之感,却可以镇怒
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