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文本中作者的“志”是客观存在的。

说诗人如何去领受这种“志”？

在“赋《诗》以言志”、“赋《诗》断章，餘取所求焉”的语境下，说诗者、用诗者均以实际的功用性目的来阐释接受诗歌。

因此，当时的阐释接受体现出了主观实用性特征。

这种主观实用性的阐读法可能导致对诗歌文本的误读，进而导致儒家诗学及政治学价值体系的紊乱。

因此，不管上述四种说法，其实质都是在尽可能规范对诗的阐释与接受的有效性。

“知人论世”说

①提出了“知人论世”的文学批评观点。

②“知人论世”可与“以意逆志”这种文学阐释法相联系。

③“知人论世”本质上是一种“社会–传记”式批评方法。

西方这种批评方法是由法国学者圣佩韦宣导的。

庄子自然美学观的阐释

①提出了自然论美学思想，反对人为修饰。

追求一种化境的艺术审美境界。

②实际上是老庄自然无为的哲学观、社会观在艺术美学上的体现。

审美心境论

①提出了心斋、坐忘、虚静等艺术创作的心境论，要排除外在的欲望、知识、利害关系的干扰。

②只有这样，才能做到与自然万物“物我合一”、“物化”，才会作出自然天工的作品。

言、意关系命题

①道家认为，言不能尽意。

语言有其遮蔽性、局限性。

②道家之所以认为言不尽意，究其实质，还是根源于道家之道的特征：

道是不可言说的、抽象的、具体可感的但绝不是具体可言、可见、可触的。

如果言能尽意，则他们所追求体认的“道”就丧失了其不可言说性，可言则“非道”。

③道家关于言-意的关系对中国文学艺术创作及审美的影响:

强调艺术创作不能胶柱于语言、形式及生活与现实逻辑，而重在通过追求自然化境的美学境界来达意；

在艺术欣赏中，欣赏者应当超越艺术本文的语言、形式等层面，进入到对自然化工境界、对道这一最高境界的体认中。

毛诗序，四家诗：

鲁诗，鲁国申公所传；

韩诗，韩国韩婴所传；

齐诗：

齐国辕固生所传（前三家为今文古诗）；

赵诗：

毛苌所传（后一家为古文古诗）。

前三家立为官学。

关于毛诗序：

⑴提出了情、志、诗及诗、乐、舞的关系问题

①情志一体，同为诗的创作动力因。

②诗乐舞一体，但乐舞是为了增强诗的情志发抒功能。

⑵关与诗歌的功能：

讽谏与教化

①“正得失，动天地，感鬼神，莫近於诗。

先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的教化功能、讽喻功能。

②教化讽喻功能建立在“声音之道与政通”——“治世之音安以乐，其政和；

乱世之音怨以怒，其政乖；

亡国之音哀以思，其民困”的前提下。

③春秋时期外交场合的“赋诗以言志”传统也是建基于“声音之道与政相通”这一前提条件。

《诗经》“六义”

《诗经》六义说：

风、赋、比、兴、小雅、大雅、颂。

其中《诗经》中诗的体裁：

风、雅、颂。

《诗经》的表达手法：

赋、比、兴。

儒家对诗言志、诗缘情的规范性

①“发乎情，止乎礼仪”（中和观）：

情有五情——喜、怒、哀、乐、怨，乃人之本性特徵，诗歌所抒情志过度，则是纵情，有违于“乐而不淫，哀而不伤”的中和美学观，有背于“怨而不怒”的心性范式。

又“乐和同，礼别异”，故而用礼仪来规范“情志”，使之能维系稳定的社会秩序。

②儒家本着“发乎情，止乎礼仪”原则，在具体的解诗活动中，往往道德化、政治化、伦理化解读，以此建立所谓的经学解释学中的王官学派。

诗经“四始”说：

《关雎》为风始；

《鹿鸣》为小雅始；

《文王》为大雅始；

《清庙》为颂始。

关于《典论•论文》

是我国文论史上较早的一篇论述文章的专论。

①文章批评：

“文人相轻”与“患暗于自见，谓己为贤”；

“贵古贱今”与“向声背实”等。

②文章类型及特征：

文分“四科八体”：

“盖奏议宜雅，书论宜理，铭誄尚实，诗赋欲丽。

”曹丕是从文章形式特征（欲丽）、风格特徵（宜雅、尚实）、表达手法（宜理）来揭示各类文章的特征。

③文章创作若干问题：

“通才”与“偏才”问题，进而分析“文人相轻”的现象；

“文气说”即“文以气为主”：

“气之清浊有体，不可力强而致。

”

④文章价值论：

“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。

”是对《左传》所提出的“太上立功，其次立德，其次立言”的人生价值论模式的补正。

《典论•论文》对古典文学自觉有重要意义。

关于陆机《文赋》

是中国文学批评史上第一篇完整系统的文学理论作品。

创作论问题：

（1）创作的动力：

一为感于物，即物感说；

二为本于学。

此时的物感说还主要停留在对自然事物的情感体悟，没有包括更为广泛的社会政治、军事等内涵。

物感说内涵的扩大，是在钟容的《诗品序》。

（2）创作想像：

一是必须专注性；

二是创作想像具有超越时空性。

专注性，与老庄之坐忘、心斋、虚静理论有联系。

但没有排除理性的介入对本于学所获得的知识在创作想像中的作用。

（3）物化表达过程：

首先指出，文学创作时到意辞相迎时的两种情态，即表达的“涩”（或用王国维语“隔”）与“不涩”（“不隔”），表明语言运用的重要性；

其次，指出创作中处理意辞关系的种种方法，并提出“理扶质以立干，文垂条而结繁”的原则。

（4）艺术构思的独特性：

强调构思文意，谴用文言方时务去陈言，独出心裁。

（5）提出关于文体分类及其风格：

把文章分为十类，分析每一类的体裁风格特征。

并提出“诗缘情”的重要诗学命题。

（6）关于艺术灵感：

提出灵感的特征：

不可确定性，既指灵感发生的时间不可确定，也指灵感发生时的形态不可确实。

并指出灵感对激发才思及语言表达能力方面具有重要的作用。

文学批评：

首先，是关于文学审美标准问题：

其次，关于文章之病：

作者在批评文章的五病之际，具体地提出了他的文章审美标準，以及理想，如：

会意尚巧、遣言贵妍。

清而应、应而和、和而悲、悲而雅、雅而艳，等等。

这种审美理想显然是六朝文风的时代背景给予陆机文论的影响。

刘勰《文心雕龙》

⑴关於文章价值论：

①对作者而言：

是超越人生的有限性，达到建言树德的目的。

即：

对人理智、性灵的讴歌，具有人本主义精神实质。

②就文章社会价值与意义而言，文章具有辅正社会道德人伦秩序的功能，即如：

这一点，实是承《毛诗序》讽谏与教化说而来，与曹丕“夫文章，经国之大业，不朽之盛事”同。

③第三，在刘勰的理论体系中，文章同时具有传道（布道）功能，因而必须《征圣》《宗经》：

其后，韩愈明确提出：

“文以载道。

”

总评：

文章的这叁种层次价值论是内在联系的。

《文心雕龙·

神思》

神思即文学构思。

其涉及到的问题大约有：

⑴文学想像：

想像具有超越时空的创造性。

想像是主体内在的情感（神）与作为客体的外部世界（物）在情致与景致方面迁化妙想、化合无垠。

所谓“一切景语皆情语，一切情语皆景语”。

故曰“思理为妙，神与物游”。

文学想像与“物化”、“移情”等命题有着深刻而真实、生动的联系

⑵构思的审美心境、审美想像发生的心理条件：

审美想像特征：

整体性、暂态性、连续性。

即庄子的心斋、坐忘、虚静说，体现出其对现实、对知识、对物质的超越性。

而这种超越性本质上与古典文学创作意境美的要求是一致的。

⑶构思对主体涵养的要求：

即强调后天的学习、思考、生活体验与文学语言能力等对文学构思即文学审美想像的物化之重要性。

⑷心象构思与物化构思：

“思-意-言”的张力

此即写作之作者“预期期待”与语言的有限性、读者个性化的“审美期待”等之间的矛盾张力。

只是刘勰简单化為“思-意-言”的矛盾张力。

⑸分析了作家才性与构思问题：

承认才性有迟速之分，文体有大小之殊。

但“理鬱者苦贫，辞溺者伤乱”，均需以“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”，强调在构思写作中不同才性的作家均要“博而能一”。

《文心雕龙•时序》

文学发展的动因论

⑴社会决定论，即：

此处“时”，“世”即社会政治、外交、风俗、帝王意志、雅好等诸因素的综合。

⑵西方：

丹纳《艺术哲学》，决定文学发展风貌的是“种族”、“环境”、“时代”。

《文心雕龙•明诗》

⑴诗的含义：

刘勰是从创作与接受的双重维度来界定诗的含义。

⑵诗歌创作动力：

感物说

⑶诗歌发展史概括：

点明各时期诗歌发展状况，包括：

特定时期诗歌体裁类型及其源头、诗人群体、风格流派等。

⑷文体优劣论：

以四言为正体，显然是由于文学批评史上“宗经”这一具体情结决定的。

因为《诗三百》即以四言为主。

《文心雕龙•知音》

⑴提出“知音其难哉！

音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！

”，主要体现在：

“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”三种情况。

⑵分析“知音”难的原因：

①从批评主体来看：

批评主体存在“鉴照洞明，而贵古贱今”；

“才实鸿懿，而崇己抑人”；

“学不逮文，而信伪迷真”等情况。

表明：

“知音”难相当程度上不是由于鉴赏力不够，而是由于“文人相轻”一这传统；

②“知音”难也是由文人知识结构、情趣、雅好决定的：

“知多偏好，人莫圆该。

慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；

浮慧者观綺而跃心，爱奇者闻诡而惊听。

③是由文学创作中文本结构的复杂性决定的。

“夫文章杂遝，质文交加。

⑶提出“知音”的方法：

①加强艺术鉴赏实践，即：

“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。

故圆照之象，务先博观。

阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎澮。

无私於轻重，不偏於憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。

②六观法，即：

“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。

③提出文学鉴赏目的在於深入对文学情感的体验、品悟，即：

“披文以入情，沿波讨源。

钟容《诗品序》

①提出“物感”说。

但钟容的“物感”说具有阴阳学的内涵。

②对诗用进行阐述：

“照烛叁才，暉丽万有，灵祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近於诗。

”即抒发灵性，沟通神灵，教化万民，维繫社会的功能。

③诗歌产生的原因与诗歌功能具有相关性：

二者有共同的心理机制，即“感”。

理论阐释

⑴描述了五言诗史。

⑵提出西汉无文人诗的现象，即“诗人之风，顿已缺丧”。

⑶评价了五言史在各时期代表人物、风格特征、发展原因。

⑴提出五言诗“居文词之要”的文体观。

⑵提出“味论”诗说。

有二义：

审美本体论，即诗有“滋味”，“指事造形，穷情写物，最为详切”；

审美鉴赏论，即“品味”，“味之者无极，闻之者动心”。

⑶提出“诗味”论与“赋比兴”间的关係：

即综合运用“赋”、“比”、“兴”三种表达手法。

尤其强调对“比兴”手法的运用。

重释了何谓“赋”、“比”、“兴”。

⑴承第一段阐释“物感”说具体内涵：

既指自然界，又指社会现象，还指个人内心的情感体验。

⑵进一步阐释诗的功用，尤其在泄导人情、感化鬱结方面独有的价值。

⑶描述南北朝时诗歌创作盛况。

是文学自觉的体现。

“庸音杂体”并存，故作《诗品》以论之。

⑴提出《诗品序》写作原则：

“一品之中，略以世代为先后，不以优劣为詮次。

又其人既往，其文克定。

今所寓言，不录存者。

⑵反对诗歌创作用典过甚。

“夫属词比事，乃为通谈。

若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。

至乎吟咏情性，亦何贵于用事？

提出用语的“直寻”法及自然英旨之风格。

⑶提出诗歌创作应当使学问与天才相结合。

“词既失高，则宜加事义。

虽谢天才，且表学问，亦一理乎！

主要阐发其对永明声乐论的观点：

⑴古诗创作，在沈约永明声乐论之前，即存在声律现象，因此不為沈约之功。

⑵诗歌创作对音律的追求，务做到自然和谐，不必拘泥於四声八病之陋。

即所谓：

关于四声八病说

古代文论•意境说

“意境”：

道家与佛教美学的融合

一、意境”的历史演变与基本内涵

（一）本义：

“意境”：

又称“境界”，单言“境”。

《说文解字》：

境，“疆也，从土，竟声。

经典通用竟。

竟，“乐曲尽为竟。

从音从人。

《周礼.夏官.掌故》：

“凡国都之竟”，其中“竟”郑玄注為“竟，界也。

《礼记.丧大礼》：

“在竟内则俟之，在竟外则殯葬可也。

（二）佛学传入中国：

翻译佛经时借用表示

人的意识、感受能力所及的领域

六根：

眼、耳、鼻、舌、身、意。

六境：

色、声、味、触、法、香。

六识：

眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识。

界

《佛学大辞典》：

“自家势力所及之境土”为“境”，“心之所游履攀援者谓之境。

（三）唐代的发展

王昌龄《诗格》：

“诗有三境。

一曰物境”，“二曰情境”，“叁曰意境”。

皎然《诗式》：

“缘境不尽曰情”；

《秋日遥寄和卢使君游何山寺宿杨上人房论涅槃经义》：

“诗情缘境发，法性寄荃空。

（四）道家文化背景：

虚与实、有形与无形、有限与无限

《老子》（第42章）：

“天下万物生於有，有生於无。

《老子》（第21章）：

“道之为物，惟恍惟惚。

惚兮恍兮，其中有象；

恍兮惚兮，其中有物。

窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。

《老子》（第41章）：

“大音希声，大象无形。

综述：

“意境”这一审美形态是道家与佛家两种文化共同交汇融合的产物。

其内涵：

艺术作品所呈现出的那种情景交融、虚实相生、有无相成的形象系统，及其所引发和开拓的诸如人生感、历史感、宇宙感等审美想像空间。

二、“意境”在中国艺术中的体现

（一）中国绘画艺术：

“三远”：

高远、深远、平远

也讲究点、染、皴等技法。

（二）中国诗歌：

登高望远是一个常用主题

（三）中国古代园林建筑：

计成《园冶》：

“轩楹高爽，窗户虚邻，

纳千顷之汪洋，收四时之烂缦。

——云南滇池大观楼长联

为了营造这种空间的虚实相生，有无相成的审美特征，建筑学上往往使用分景、隔景、夹景、借景、取景等。

三、“意境”蕴含的世界观、宇宙观、人生观：

多突出道家、禅宗的人生观、宇宙观、世界观。

如王维的作品：

《山居秋暝》《终南别业》《终南山》《鹿柴》《积雨辋川庄作》《竹里馆》《辛夷坞》《鸟鸣涧》《山中》等。

也有张现儒家的入世情怀。

如杜甫《望岳》、范仲淹《岳阳楼记》等。

四、“意境”的形态学特征

（一）主客统一：

“物我两忘”、“天人交感”、“天人感应”。

如：

《庄子•齐物论》。

“无己”、“无功”、“无名”——《庄子•逍遥游》

“绝圣弃知”、“黜聪明”、“堕肢体”、“离形”。

（二）情景交融：

上联写景，下联抒情；

上联抒情，下联写景；

情景交融。

（三）时空转换：

发挥联想、想象等文艺创作心理机制。

陆机《文赋》；

刘勰《文心雕龙》等。

作品分析：

李商隐《夜雨寄北》、苏轼《水调歌头》等。

（四）有无相生：

与虚实、动静等相联系。

五、“意境”进一步发展与演变

——晚唐：

司空图《二十四诗品》、《与极浦书》、《与李生论诗书》等中提出“超以象外，得其环中”、“不着一字，尽得风流”、“离形得似”、“蓝田日暖，良玉生烟”、“象外之象，景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”。

——宋代“以禪喻诗”，严羽《沧浪诗话》“羚羊掛角，无跡可求……空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

——明清：

王夫之《薑斋诗话》；

王士禛“神韵”说。

——（清）王国维：

“境界”说集大成者。

评述：

用西方美学的思想，改造中国传统美学术语、范畴。

意境在此的发展义為：

（一）具有西方文学现实主义特徵，其内核为“真”、“挚”。

（二）突破了传统美学对“意境”的规范性，比如诗用上的教化观、内容上的“思无邪”等。

翻译

梓庆销木为鐻（读音ju四声。

古代的一种乐器），鐻成，见者惊犹鬼神。

鲁侯见而问焉，曰：

“子何术以为焉？

对曰：

“臣工人，何术之有！

虽然，有一焉。

臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。

斋三日，而不敢怀庆

赏爵禄；

斋五日，不敢怀非誉巧拙；

斋七日，辄然忘吾有四肢形体也。

当是时也，无公朝；

其巧专而外骨消；

然后入

山林，观天性；

形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；

不然则已。

则以天合天，器之所以疑神者，其是与！

翻译：

梓庆用木头做鐻，鐻做好了。

看见它的人都以为那是鬼斧神工。

鲁国的国王看了以后就问他，道：

“您

用什么法术（技术）将它做成这样的？

梓庆回答道：

“我只不过是一个工匠，能有什么法术（技）术呢！

虽说如此，但也有一点讲究。

我准备做鐻的

时候，都不敢消耗自己的元气，必须斋戒让自己的心宁静。

斋戒三天以后，心里就对喜庆、奖赏、官爵、俸禄没有了

感觉；

斋戒五天的时候，对是非、名誉、技巧、笨拙没了概念；

到斋戒七天时，全然就忘记了自己的四肢身体。

到这

个时候，（在我心里）没有朝廷，心智专一没有外在的骨肉形体。

然后（我就）进树林，察看天然的材质；

（找到）

形状最适合（的树木），然后就想象（出完成了的）鐻，然后（按照那样子）动手做；

有一样不对就报废了。

这可能

就是按照天然的规律去做的原因，这大概就是鐻所以才会感觉那是鬼斧神工吧。

大概就是这样吧！

感：

这是人们行为的最高境界。

即使是当官、经商创品牌，没有达到这样的境界，当官的不会名垂青史，包括

遗臭万年的帝王哦，他们都是至情至性之人啊！

经商未达到如是境界，创不出百年老店的哦

《典论·

论文》原文

文人相轻，自古而然。

傅毅之于班固，伯仲之间耳，而固小之，与弟超书曰：

“武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休。

”夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。

里语曰：

“家有弊帚，享之千金。

”斯不自见之患也。

　　今之文人：

鲁国孔融文举、广陵陈琳孔璋、山阳王粲仲宣、北海徐干伟长、陈留阮瑀元瑜、汝南应瑒德琏、东平刘桢公干，斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸自以骋骥騄于千里，仰齐足而并驰。

以此相服，亦良难矣！

盖君子审己以度人，故能免于斯累，而作论文。

　　王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。

如粲之初征、登楼、槐赋、征思，干之玄猿、漏卮、圆扇、橘赋，虽张、蔡不过也，然于他文未能称是。

琳、瑀之章表书记，今之隽也。

应瑒和而不壮；

刘桢壮而不密。

孔融体气高妙，有过人者；

然不能持论，理不胜辞；

至于杂以嘲戏；

及其所善，扬、班俦也。

　　常人贵远贱近，向声背实，又患闇于自见，谓己为贤。

夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。

此四科不同，故能之者偏也；

唯通才能备其体。

　　文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。

譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

　　盖文章，经国之大业，不朽之盛事。

年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。

是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。

故西伯幽而演易，周旦显而制礼，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。

夫然，则古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过已。

而人多不强力；

贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。

日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也！

融等已逝，唯干著论，成一家言。

文人互相轻视，自古以来就是如此。

傅毅和班固两人文才相当，不分高下，然而班固轻视傅毅，他在写给弟弟班超的信中说：

“傅武仲因为能写文章当了兰台令史的官职，（但是却）下笔千言，不知所止。

大凡人总是善于看到自己的优点，然而文章不是只有一种体裁，很少有人各种体裁都擅长的，因此各人总是以自己所擅长的轻视别人所不擅长的，乡里俗话说：

“家中有一把破扫帚，也会看它价值千金。

”这是看不清自己的毛病啊。

　　当今的文人，（也不过）只有鲁人孔融孔文举、广陵人陈琳陈孔璋、山阳人王粲王仲宣、北海人徐干徐伟长、陈留人阮瑀阮文瑜、汝南人应旸应德琏、东平人刘桢刘公干等七人。

这“七子”，于学问（可以说）是（兼收并蓄）没有什么遗漏的，于文辞是（自铸伟辞）没有借用别人的，（在文坛上）都各自像骐骥千里奔驰，并驾齐驱，要叫他们互相钦服，也实在是困难了。

我审察自己（之才，以为有能力）以衡量别人，所以能够免于（文人相轻）这种拖累，而写作这篇论文。

　　王粲擅长于辞赋，徐干（文章）不时有齐人的（舒缓）习气，然而也是与王粲相匹敌的。

如王粲的《初征赋》、《登楼赋》、《槐赋》、《征思赋》，徐干的《玄猿赋》、《漏卮赋》、《圆扇赋》、《橘赋》，虽是张衡、蔡邕也是超不过的。

然而其他的文章，却不能与此相称。

陈琳和阮瑀的章、表、书、记（几种体裁的文章）是当今特出的。

应旸（文章）平和但（气势）不够雄壮，刘桢（文章气势）雄壮但（文理）不够细密。

孔融风韵气度高雅超俗，有过人之处，然而不善立论，词采胜过说理，甚至于夹杂着玩笑戏弄之辞。

至于说他所擅长的（体裁），是（可以归入）扬雄、班固一流的。

　　一般人看重古人，轻视今人，崇尚名声，不重实际，又有看不清自己的弊病，总以为自己贤能。

大凡文章（用文辞表达内容）的本质是共同的，而具体（体裁和形式）的末节又是不同的，所以奏章、驳议适宜文雅，书信、论说适宜说理，铭文、诔文崇尚事实，诗歌、赋体应该华美。

这四种科目文体不同，所以能文之士（常常）有所偏好；

只有全才之人才能擅长各种体裁的文章。

　　文章是以“气”为主导的，气又有清气和浊气两种，不是可以出力气就能获得的。

用音乐来作比喻，音乐的曲调节奏有同一的衡量标准，但是运气行声不会一样整齐，平时的技巧也有优劣之差，虽是父亲和兄长，也不能传授给儿子和弟弟。

　　文章是关系到治理国家的伟大功业，是可以流传后世而不朽的盛大事业。

人的年龄寿夭有时间的限制，荣誉欢乐也只能终于一身，二者都终止于一定的期限，不能像文章那样永久流传，没有穷期。

因此，古代的作者，投身于写作，把自己的思想意见表现在文章书籍中，就不必借史家的言辞，也不必托高官的权势，而声名自然能流传后世。

所以周文王被囚禁，而推演出了《周易》，周公旦显达而制作了《礼》，（文王）不因困厄而不做事业，（