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“知之真切笃实处便是行,行之明觉精察处便是知”。
如果把“知行合一”这一学说,放在二胡演奏艺术的这一门类中,是同样适用的。
我们在二胡演奏中,只有能做到把对二胡乐曲的理解和认识的“知”,运用到演奏实践中的“行”中去,做到相互联系、相互包含,知道如何用不同的演奏技术手段演奏出不同色彩的声音和情绪,并能运用自如、融会贯通,做到二者的“合”,才能达到二胡演奏中的高境界。
把“知行合一”这一理论实际应用到二胡演奏艺术当中去,有助于更深层次的挖掘二胡演奏的表现力,扩展二胡演奏的艺术发展空间,并能够促使二胡工作者对二胡音乐及二胡演奏艺术有着更加清醒地认识,有效地解决二胡演奏中理论与实践相结合的问题,培养二胡演奏者独立处理二胡乐曲与良好演奏的能力,为今后二胡艺术及民族音乐的发展提供重要的依据。
一、二胡演奏艺术中的“知”
二胡演奏中的“知”可以看作是二胡演奏者的艺术修养,二胡演奏者情感的表达和作品情感的渲染,均需要依靠演奏者深厚的艺术修养。
就二胡演奏艺术这一方面来说,主要是指对现有的不同类型的二胡音乐作品的理解和认识。
这种认识不仅仅是对二胡作品最初级的感性认识,而是上升到理性的总结归纳出对各种二胡音乐作品的演奏风格特点、作品的体裁结构、作品的内涵和创作背景的“知”。
二胡的音乐发展至今,现有的众多作品中,主要可以按照以下几类来进行分析:
(一)对二胡音乐不同地方风格的“知”
一方水土养育一方人,音乐亦是如此。
我国民族众多、地大物博,各地的民间音乐都有其特有的音乐语言特征。
在二胡作品中,有很多乐曲都带有浓郁的地方风格特色。
因此,要想演奏好这些地方风格特色鲜明的乐曲,我们就必须对当地的音乐语言风格有所了解。
把带有地方性风格的二胡音乐作品总结归纳起来,主要有几大类,它们分别是:
北方地区音乐风格、江南地区音乐风格,陕西地方音乐风格,山东、河南一带地方音乐风格,内蒙古草原音乐风格和新疆音乐风格的二胡作品。
北方地区的二胡音乐主要以《江河水》为代表。
其音乐在演奏上具有粗犷、有魄力的特点,注重厚重、刚劲的发音。
音乐在激昂中往往会流露出强烈的情感对比,张力很大,具有很强的艺术感染力。
江南地区的二胡音乐主要以《江南春色》、《姑苏春晓》等为代表。
此类作品音乐恬淡含蓄、清新雅丽,在演奏上常运用垫指滑音、透音、加花等手法,运弓上讲究细腻流畅。
陕西地方的二胡音乐作品主要以《秦腔主题随想曲》为代表。
这些乐曲富有秦腔、眉户等戏曲音乐特色,常运用燕乐音的特有音律,在特性音上强调韵味,运用“搂音”等技法,使音乐高亢激昂而又浓郁,强调戏曲板式的节奏运用。
山东、河南一带的二胡音乐作品主要以《河南小曲》、《一枝花》等为代表。
它们常借鉴唢呐、板胡、坠琴等乐器的演奏技法,通过大幅度滑音、滑揉等技法的运用,在滑揉中强调音头,滑动速度快且持续不松劲儿,吸收当地戏曲音乐的特色,用来表现当地人豪放的性格,使乐曲的风格特色浓郁鲜明。
内蒙古草原风格的二胡音乐作品主要以《草原新牧民》、《奔驰在千里草原》等为代表。
它们常借鉴模仿马头琴、四胡等乐器的演奏特点,通过大滑音、三度打音和抛弓、马嘶声等色彩性演奏手法,来表现草原音乐所特有的音乐神韵。
新疆风格的二胡音乐作品主要以《葡萄熟了》、《天山风情》等为代表。
这类作品往往通过对塔吉克民族调式中的增二度音程以及新疆手鼓的非均分节奏型的运用,增加音乐的律动性和舞蹈性,将新疆人民载歌载舞的场面生动的表现出来。
有了对二胡音乐不同地方风格的“知”,我们在演奏一首风格性作品时,首先要分析它是属于什么地域风格的作品,然后用其风格特有的技术手法去加以润色,才能使乐曲的个性鲜明,演绎出符合其风格的浓郁韵味来。
(二)对二胡音乐不同体裁、不同结构的“知”
在二胡乐曲中,众多作品的体裁、结构可谓是多种多样。
对音乐结构和体裁的特点加以把握,有助于演奏者更好的理解作品内涵和准确地演绎作品。
如叙事曲,这种体裁常常取材于文学作品或民间传说,音乐带有强烈的戏剧对比性和叙事性。
《兰花花叙事曲》这首二胡曲,是根据陕北的一首信天游民歌素材而创作发展的。
作品讲述了农村少女兰花花用生命去抵抗封建婚姻制度的故事。
像这样的带有二胡叙事性的作品还有《新婚别》、《西口情韵》、《贵妃情》等等。
这些二胡作品,音乐的旋律性很强,在音乐结构上常常比较自由,大多是根据想要表达的内容来安排音乐的段落,推动音乐故事的发展。
音乐有很强的艺术感染力,常带有强烈的矛盾冲突,增加了乐曲的戏剧冲击性。
所以当我们演奏叙事曲这一体裁的二胡作品时,要根据故事情节的发展做好情感的逐级铺垫,达到以情感人、动人心弦的目的。
而狂想曲这类作品,则常运用富有民族特色或直接采用民间曲调作为创作素材,运用单乐章自由多段式曲式结构。
在王建民创作的四首二胡狂想曲中,分别采用了云南、湖南、新疆、西北的地方民间音乐作为素材加以创作发展。
如《第一二胡狂想曲》,作曲家运用“狂想曲”这一自由灵活的体裁,将西南地区的民间音调提炼,用十二音技术、不同主题音调的发展衍变、节拍韵律的变化以及多种变化音与调式调性的色彩对比,展现了神秘的西双版纳丛林风光以及美丽云南的风土人情。
我们在演奏狂想曲这种无标题体裁的乐曲时,一定要把握好两点要素:
其一、要把作品本身所蕴含民族特色的韵味表现出来。
其二、要把狂想曲这一体裁所蕴含的炫目的技术呈现出来,尤其是在这四首狂想曲最后一段无穷动式的结尾,要通过音乐的强弱对比、快弓的清晰颗粒感和速度的递进把乐曲推向高潮并在高潮中结束。
这样才能使作品既符合现代音乐风格要求,又不失民族风味。
二胡音乐作品的体裁还有很多种,当我们在演奏一首二胡音乐作品时,首先应该对其音乐结构进行分析,对二胡音乐不同体裁、不同结构做到“知”,这有助于我们更好的处理音乐、安排音乐情绪走向,不同的段落揉入不同的情感,做好音乐铺垫,使音乐进行的更加自然流畅。
(三)对二胡音乐作品内涵与创作背景、创作时代的“知”
随着当前众多家长对孩子艺术教育的关注与加深,艺术技能培养也成为培养孩子的主要方向之一。
相应地,各种艺术培训机构和专业院校都建立起系统化、规范化的艺术教学体系,令学生掌握熟练的表演技巧。
然而在实际的教学过程当中,艺术作品内涵的理解和领悟有时容易被教师和学生所忽视。
疏不知,一个演奏者不能理解作品思想而一味追求高超演奏技巧,只能表现出一个作品的空壳,而无法表达作品的灵魂,没有灵魂的艺术演奏更不会营造出打动听众的意境。
把握作品的情感内涵需要演奏者对作品的创作背景和作者生平具有较深入的研究。
音乐作品的创作,实际上就是作者将自身情感以音符的形式表现出来的过程,而作品的演奏则是演奏者对作品的二度创作。
二胡演奏的最高境界不仅要尽可能的表达出作品中的丰富内涵,更要带动听众的情绪,在听众内心当中产生强烈的共鸣。
二胡演奏者的艺术修养的一个直接体现即是对音乐作品内涵的理解,如《二泉映月》不仅要表达出伤感怆然的情绪更要表达出昂扬愤慨的情感,而其姊妹篇《寒春风曲》则通过描绘春寒料峭的同时表达出对窘迫生活的压迫和对美好生活的向往。
对音乐作品的深刻理解不仅方便演奏者选择合适的演奏技巧,更利于对作品意境的营造。
我国著名的二胡演奏家闵惠芬就是不仅演奏技术扎实全面,更深入挖掘音乐作品的深刻内涵,同时利用精湛的技巧进行细致入微的表现,使得很多经典曲目在她的二胡演奏中充满艺术魅力。
《江河水》在她的演绎下,令著名指挥家小泽征尔听过之后泪流满面,没有对音乐作品的深入理解,是无法达到这样的演奏效果的。
从大处着眼,提高对“知”的认识需要作者增加自身的文化艺术修养;
从小处着手,提高对“知”的认识则需要作者把握作品的情感内涵。
作为音乐人士,艺术修养和文化修养是必备的两种素养,特别是二胡演奏艺术,更能够将演奏者这两种素养转化为具体的艺术表现形式。
二胡演奏者应该尽可能了解多领域的知识,如历史学、社会学、人文学等等,通过多个领域的知识沉淀,增强演奏者对音乐的深刻感受。
二、二胡演奏艺术中的“行”
“行是知的呈现,有知必然要行”。
二胡演奏者要想把心中对二胡音乐的“知”,即对乐曲的理解准确完美地表现出来,就必须通过二胡演奏的技术手段来体现,即通过“行”这一实践活动来表达。
二胡演奏中的“行”可以看作是二胡演奏者的二胡演奏技术。
只有掌握好各种二胡演奏的技术手段,才能够使音乐的语言词汇和色彩变得丰富绚烂起来,才能够更准确生动地表现出二胡音乐的艺术魅力。
那么,如何能掌握科学的演奏技术和手段并能够在音乐中运用自如,在本文中,笔者将通过以下几点来进行论述:
(一)二胡演奏左手基本演奏技术的运用
在二胡演奏中,左手手指的灵活性至关重要,手指灵活是左手一切演奏技术达到高质量标准的前提。
要有高质量的演奏状态,就需要掌握一个科学的方法作为演奏的支撑。
在二胡演奏中,左手手指的灵活性,主要取决于掌指关节的灵活。
在左手按指时手指的起落动作要有弹性,手指呈“半握拳、斜弧型”的状态,左肩、肘、腕关节和持琴的相关部位都要以自然协调的状态互相配合,做到要左手各个部位的放松,使手指力量毫无阻挡、通畅地传递到弦上。
只有在把手指训练灵活的基础上,连续的快速音符、颤音、换把、装饰音等技巧才能具备必要的演奏条件。
二胡在演奏中左手涵盖很多种技法,因为篇幅有限,在这里笔者主要强调的是二胡演奏中的揉弦问题。
揉弦可以说是二胡演奏的生命力。
揉弦使声音得到美化,揉弦的变化使音乐发展的过程显得更生机勃勃。
现代二胡作品的演奏中,揉弦一般都采用以滚揉为主,在需要强调风格、色彩中以压揉和滑揉为辅的方式。
滚揉的基本动作主要是以手腕为轴,运用手掌的上下摆动带动手指的第一关节在琴弦上作连续的曲伸运动,从而产生音波效果。
只有做到松弛、均匀、圆润,才能使滚揉获得好听优美的效果。
滚揉是现代二胡演奏者最为常用的一种揉弦方式,二胡演奏者可以通过对滚揉频率和幅度的不同调节与控制,产生出丰富多彩的音色变化与对比。
压揉,是一种运用手指对琴弦的压力来改变琴弦张力的揉弦法。
压揉手法常用来表现浓郁、激动或悲痛的情绪,听起来具有一种紧张感。
一些老一辈的二胡演奏家对压揉的揉弦演奏技巧掌握得可谓是游刃有余、独具特色,如蒋风之先生在演奏传统乐曲《汉宫秋月》时,就是运用了突发性压揉演奏技巧,惟妙惟肖地模仿出琵琶演奏中“吟”的效果,把古代宫廷中宫女们的苦闷生活表现的淋漓尽致。
滑揉,是以手指在琴弦上围绕基音以较快频率规律地上下滑动来产生音波的一种技法,揉弦手法来自于坠胡,在滑揉时要注意的是手指第一关节是固定住的,它不做曲伸运动。
滑揉一般是表现特定风格性乐曲的色彩性演奏技巧,它的波动幅度比滚揉和压揉更大,音响效果也更浓郁、强烈。
如在二胡曲《一枝花》的演奏中,就需要运用滑揉来体现山东风格独特浓郁的韵味。
(二)二胡演奏右手基本演奏技术的运用
要想获得好的发音,把音乐中最丰富的内涵表现出来,右手的运弓是掌握好声音的关键。
二胡演奏中的运弓,犹如声乐演唱中的运嗓。
没有良好的发音为基础,那么音乐的表现就无从谈起。
所以,二胡演奏的右手运弓技巧是丰富二胡表现力的极为重要的手段。
在运弓中,掌握好弓子与琴弦摩擦的角度是一个关键。
演奏中要注意运弓平直,角度适中。
从物理声学上讲,弓毛擦弦成直角时声音的共鸣最大,在运弓时要避免弓子的上下摆动,如果把弓子向上或向下拉都会使发出的音色不厚实。
换弦的时候应运用手指的配合,及时地转移弓子的重心,这样才能在演奏中运弓自如。
掌握好弓速、力度与发音的关系,也是一个要在二胡演奏中引起重视的问题,音质的好坏、音色的变化、声音的大小与力度,弓速有着直接的关系,需要运弓的力度与弓速相互配合。
一般情况下,弓速加快,则弓的压力也增大;
弓速减慢,则弓的压力也减少。
运弓的力度与擦弦的多少对音色的变化起着决定性的作用。
此外,要想做到运弓自如并能恰如其分地表现乐曲,还应学会心中有数,合理安排好弓子弓段的运用。
在二胡演奏中,弓段的使用是灵活的,富于变化的。
不同的弓段具有不同的音响特质,这就要求演奏者要对各弓段的使用进行必要的选择,目的是为了更好地表现音乐内容。
一般而言,在演奏柔和优美的旋律时,适合选择慢长弓,这样会使旋律更好的衔接流畅;
在演奏有爆发力的音头时,适合选择靠近便于用力的弓根处;
在拉奏顿挫有力的快弓时,适合选择右半弓;
而在演奏类似于密集、轻巧型的快弓和抖弓时,则适合选在左半弓和弓尖处。
二胡的右手运弓在具体的演奏技巧上十分丰富,需要演奏者把平时所学的知识融会贯通。
一位优秀的演奏者在演奏乐曲时是很讲究运弓部位的,并能在力度传导运用上千变万化、运用自如。
我们应该学会通过各种手法的运用,根据演奏的需要恰如其分地使用,以获得理想的声音和更多的音色变化。
综上所述可以看出,演奏技术是二胡演奏的基础,是表达作者情绪、提升乐曲渲染力、营造意境的重要手段。
只有把二胡演奏艺术中的“行”,即演奏实践练得淳熟,才能够把对乐曲的“知”,即对乐曲的理解游刃有余地表现出来。
三、二胡演奏艺术的“知行合一”
二胡演奏艺术的最终目的是要通过“知”与“行”的合一,知行的同时运用,相互联系、相互包含,充分的融合在一起,来达到演奏中的高境界。
王阳明认为知行是一回事,不能分为“两截”。
他说:
“知行原是两个字,说一个工夫”。
知与行的合一,对于二胡演奏者来说,就是能够把对作品的深刻认识,准确、充分地运用自己的演奏表现中来。
笔者认为,“知”与“行”的合一,也可以理解为二胡演奏中的“情”与“声”的融合、“形“与“神”的合一。
(一)“声”与“情”的合一
二胡演奏艺术是一种表达感情的音乐形式,“声”和“情”是相互依赖、不可分割、相辅相成的。
“情”促使“声”的发挥,“声”表达“情”的内容。
二者是辩证统一的关系“声情并茂”是我们衡量好的二胡演奏的标准。
美的感情流露对演奏二胡音乐来说,是必不可少、至关重要的,但是如果艺术表演只重视情感流露,却没有出色的演奏技巧作为依托,是不可能做到有情而发、得心应手的。
因此在二胡演奏中,“声”与“情’的统一,即感情性与技巧性的统一,是不可分割的一个整体。
二者的关系是情先于声,声随乎情。
用情必先练声,练声方能洽情。
演奏艺术属于一个音乐二度创作的过程,演奏的最终目的还是在于表达感情,表现乐曲内涵。
二胡演奏者的使命在于,要把写在纸上的“死”的乐谱,通过自己手中的乐器、通过自己的演奏,赋予音乐作品以“鲜活”的生命力。
演奏者应该使作曲家写下来的东西复活,把音乐的灵魂注入其中。
这就要求演奏者要善于“移我情”,把自己的情感投入到二胡演奏中去。
一首作品最开始展现在演奏者眼前的是没有声音的乐谱符号,乐曲中所标记的各种情绪,欢快、恬静、热烈、愤怒等,不像度量衡那样有一个非常精确的值。
要做到生动地表达作品内容,就要通过心与手指的相互配合,即把声情结合起来。
通过演奏者先设身处地的投入自身情感,并依托于各种演奏技巧的运用发挥,而达到淋漓尽致地体现作品内涵。
那么怎样才能在音乐中表达情感呢?
首先要求二胡演奏者必须正确理解乐曲的意境,这是在二胡演奏中“移我情”、投入自身情感的基础。
很难想象,如果在音乐表演过程中演奏者完全无动于衷、冷漠呆板,还能深刻地表达出音乐中的情感。
只有做到“声情合一”,使二者融会贯通在一起,才能使二胡演奏达到打动听众心灵的效果。
这就要求演奏者要善于体会音乐作品的情感内涵,并能够调动自己平时的情感体验和积累、调动自己的想象力,根据艺术表现的需要,把自己投入到乐曲的乐境中去,才可能生动、真实地传达出音乐中的意境,并使听众也同样感同身受。
值得一提的是,要想做好二胡演奏中的“移我情”,最重要的是二胡演奏者应该要不断丰富自己的生活体验,特别是身临其境的切身体验。
一个优秀的演奏家应该是能够敏锐观察生活、善于体验人的内心世界。
当然一个人的直接生活经历是有限的,有些乐曲的创作背景和作者表达的情感是演奏者很难直接去体验的。
所以,间接地生活体验、形象的感受力和演奏者的想象力就有着特别重要的意义。
比如说《二泉映月》,作者的沧桑经历和盲人的生活状态,已经远远超出了演奏者个人的生活体验。
这就需要演奏者通过想象来把自己带入乐曲和那个时代中,把对具体形象的联想升华到对乐曲情感与意境的体验和领悟中去。
但是这种“移我情”是否需要理性的控制?
著名戏剧表演理论家斯坦尼斯拉夫斯基在《演员与角色》的理论中曾经对这一问题进行过分析。
他认为,演员在演出时,存在着两个“自我”,分别是作为演员的“第一自我”和作为角色的“第二自我”。
我们在二胡演奏中也可以将这一理论拿来运用,演奏者在“第二自我”情感上投入时,同时还需要“第一自我”在音准、节奏、演奏状态等演奏技术因素方面加以监控。
否则,过度的情感投入容易造成演奏技术的失控,这不是艺术表现所追求的完美状态。
二胡演奏中的声情结合,是我们所追求的地高标准。
把二胡演奏中的“声”融到深邃的感情艺术中,做到“声情合一”,做到两者的完美结合,是我们追求二胡音乐演奏的最高境界。
(二)“神”与“形”的合一
知与行的合一,对于二胡演奏者来说,也可以理解为“形”与“神”的融合。
神是精神抽象,形是物质存在。
神形,指人的精神与形体。
“神”,是指二胡音乐作品的内涵和演奏者的主观意识,即音乐的本质和灵魂;
“形”,落实到二胡演奏艺术上,主要是指二胡表演的这一个艺术形式。
一个优秀的二胡演奏者在诠释二胡音乐作品时,就必须做到“神形合一”,做到能够通过自身的动作形态的表演和高超的演奏技术手段的运用来揭示出作品深刻的内涵,并能够体现出演奏者自身的艺术魅力。
相比于其他艺术形式,音乐艺术是通过声音来倾诉情感的。
二胡之所以能够成为一个独立的音乐门类,并为广大人民群众所喜爱,一个重要的原因就是二胡演奏善于表“情”。
通过有限的演奏表现无限的情,令二胡演奏艺术拥有强烈的感染力,引起听众的共鸣。
但是,在舞台演奏中,观众聆听乐曲时,不仅要通过听觉,也要通过视觉来欣赏理解乐曲。
作为舞台表演的艺术形式,二胡演奏艺术需要形式与内容的完美统一,这也是艺术表演追求的最高境界。
所以,一个好的演奏员不但要有充沛的情感、完善的演奏技巧、感人的艺术表现,还必须要有优美大方的舞台表演。
音乐作品中有着丰富的内涵,作为演奏者,在音乐表演时需要投入自身的真实情感,并且把这种情感与舞台表演恰如其分地融合在一起,音乐表现悲则表演者也悲,音乐表现喜则表演者也喜。
做到神形兼备、人琴合一,才能达到感人至深的效果。
二胡演奏者在舞台上不仅要“奏”,还要进行“神形合一”的舞台表演。
如果一个演奏员在舞台上只是低头木讷的演奏乐曲,表情生硬、肢体除了做必要的拉奏动作以外,没有任何的舞台表现,这样的演奏无疑是打动不了观众的。
而动人心弦的琴声与“神形合一”的舞台表演相结合,就能使乐曲更加传神,更能感染人。
因此,二胡演奏者也有必要研究一下关于舞台艺术表演方面的问题。
其实,乐器演奏由于身体方面需要操纵乐器的局限,其舞台表演的动作并不像声乐、舞台剧表演那么复杂。
应主要把握好以下几点:
1.面部表情:
很多二胡演奏者习惯在整首乐曲的演奏中一直低头看琴弦,甚至到演奏者演奏完毕,观众才能看清演奏者的模样,这样做极大的削减了音乐的感染力与表现力。
音乐是表情的艺术,而情生于内而表于外,只有善于表情,才能带动观众进入音乐的美妙世界中去,才能使音乐具有感染力。
所以,我们应该在平时练琴时就养成抬头正视前方的好习惯。
首先记住看前方,然后自己眼睛要找一个点,展开音乐的想象力,从此点中看你乐曲中所描述的景象与人物。
这样演奏者将自己真实的情感投入到音乐中去,面部表情自然随着音乐表现的起伏而变化。
人的感情不同,表现在面部表情上也会各不相同。
演奏者在演奏乐曲中的感情时,一定要在面部表情上有所体现。
要记住眼睛是心灵的窗口,人的情绪变化和各种复杂感情,都能通过眼睛的神韵传递出来。
一个优秀的二胡演奏者深知怎样用眼中的“神”来和观众进行交流。
通过眼神中的高、低、远、近,喜、怒、哀、乐,把乐曲中的情感表现的活灵活现。
比如我们在演奏二胡曲《阳关三叠》时,演奏者当深刻体验、品味古代文人送别的场景,在自己的心灵深处唤起真实的情感,进入一种萧然、空寂的艺术角色之中,然后通过手中乐器音乐的表现力、面部表情的惆怅、眼神中别离的忧伤的配合,让依依别离之情娓娓道出、神有所寄、境有所会。
2.肢体表情:
乐器演奏中肢体动作是艺术二度创作的一种体现,是一种无声的表达语言。
法国哲学家笛卡尔曾说,“美就是一种恰到好处的协调与适中”,这句话运用到乐器演奏中,其实就是演奏中演奏技术、面部表情和肢体语言的有机配合。
在平时的二胡演奏中,我们通常是采用坐姿拉奏的,在加上双手需要操控二胡的各项演奏技术,在演奏的肢体动作的幅度上有一定的局限性,主要依靠头部、臂部和腰部的摆动和变化完成。
也就是说,我们在演奏时,要根据乐曲的情绪和内容适度的依靠头部摆动和面部表情,随着运弓的变化,自然舒展的运用右臂的幅度变化和上身的协调动作来完成对乐曲情感的表达。
通过这几个部位的有机配合,为观众带来美感。
演奏中的肢体动作是一种无声的语言,演奏者要根据不同风格、不同特点的音乐,将肢体动作与乐曲所要表达的内容融合协调,使演奏动作具有美观性和感染性。
对于观众来说,他们希望通过演奏者的演奏,充分感受到演奏者所要表现的情感,达到视与听同步满足的美感享受。
因此,作为一种艺术表现形式的二胡演奏,我们必须在演奏时合理而有效地运用肢体语言,这有助于乐曲在意境的营造、情感的表达、节奏的控制、气息的运用等方面,达到锦上添花的作用。
只有自然协调的姿态动作才会为演奏增色,这要求演奏者必须把握好尺度。
肢体语言体现的是“动的艺术”,二胡演奏的肢体表情,主要受到演奏力度、速度、气息的变化所影响。
它也存在一种潜在的规律,比如说我们在演奏慢速优美的乐段时,要注意右臂的舒展柔和、上身随着运弓自然的运动;
在演奏有节奏感的段落时,头部的适度运动参与有助于我们更好的掌握节奏重音,也使演奏看起来充满活力;
在演奏慢速有力的运弓之前,可以通过呼吸和腰部运动的参与,加大运弓的力度等等。
然而在舞台上,我们看到很多优秀的演奏家在演奏中都深深地沉浸在乐曲中,演奏的肢体表情和面部表情和乐曲所体现的情绪完美的结合在一起,但他们的风采和特点却各具不同,各有各的神韵,这说明演奏的姿态语言绝不是程式化的。
由于性别、性格的差异,生活的体验差异,文化、气质和审美的差异,演奏者的演奏姿态和肢体动作都会具有自己的特征。
有人习惯于含蓄的表达方式,用尽可能少的动作表达内心澎湃的情感;
有人外向、热情,用大气磅礴和幅度大的动作来表达乐曲情绪。
只要是真情实感的流露,与演奏者本人气质协调的演奏,都能给观众带来愉快的心灵享受。
因此,只能说每一个演奏者都应在掌握肢体运动基本演奏规律的基础上,摸索出符合自己气质的肢体表情,创造出自己的风格和特点。
要做到这些,舞台是表演的重要场所,是
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