黄朋吴门具眼 明代苏州的书画鉴藏文化上Word文档格式.docx
- 文档编号:19847876
- 上传时间:2023-01-10
- 格式:DOCX
- 页数:8
- 大小:27.21KB
黄朋吴门具眼 明代苏州的书画鉴藏文化上Word文档格式.docx
《黄朋吴门具眼 明代苏州的书画鉴藏文化上Word文档格式.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《黄朋吴门具眼 明代苏州的书画鉴藏文化上Word文档格式.docx(8页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
在我的书里还有另一个词:
“巨眼”,巨大的眼睛,指那些特别具有赏鉴眼力的人,比如说元代的赵孟頫,明代的沈周、文征明,包括后来的董其昌,才能称为巨眼。
这本书的研究是在——
鉴藏史——的范畴,我们为什么要研究鉴藏史呢?
鉴藏史是关于艺术作品如何得以流传的历史,从而为艺术史的构建提供基础,这是研究的首要意义。
像唐代的唐三彩、墓葬壁画,或者历史上记载的那些大画家阎立本、顾恺之,唐代的书法家颜真卿、柳公权,如果这些人仅在历史书中被记录,而没有作品留下来,是非常遗憾的。
历史上的公私藏家(皇家和私人收藏家)作出的极大贡献,就是把这些艺术品留存下来,才使得后人可以建构艺术史。
第二点,是藏与作——收藏和创作关系。
在我们中国这样有悠久历史的文明当中,是非常讲究传承的。
但是在照相印刷术出现之前,以及没有公共展览机制(即指今天的博物馆、美术馆、画廊等公共展览机制)的古代,艺术家要想学习古代的传统怎么办?
只有一个办法就是看原作。
如果没有原作看怎么办呢?
就是看摹本。
那么没有照相印刷术时的摹本是怎么做的?
对绘画来说,只有手摹,就是对着原作临摹,那么俗工和好手之间的摹本水平就相差非常远。
书法有一种制作摹本的办法叫做响搨。
响搨是一种非常奢侈的,只有皇家贵族才能拥有的技术。
这种技术最大量的应用是在唐代宫廷对王羲之、王献之父子作品的复制上。
根据记载,它是用透明质地的硬黄纸,把王羲之的原作放在下面,对着日光用很细的墨线把字的周围勾出来,然后要有宫廷里书写王羲之风格书法的顶尖高手,比如像冯承素、赵模,用类似于自然书写的方式把墨线中间的空白填起来。
这就是现在藏于北京故宫的冯承素摹的《兰亭序》的制作方法,我们通过高级的照相技术把那件《兰亭序》放大再放大,果然可看到像历史记载的那样,每一个字的边缘全部是有线的,而且所有描线的笔划接头处,线都是交叉的。
我们现在能看到的《兰亭序》《快雪时晴帖》《丧乱帖》等等,都是摹本,这是艺术史上非常遗憾的一件事,就是没有一件王羲之、王献之的书法真迹留存下来,但他们的摹本是非常逼真的,所以在中国古代书里面说好的响搨本叫做“下真迹一等”。
从宋代起有了另一种办法叫做刻帖。
我们小时候临的很多字帖比如说《淳化阁帖》,就是北宋时候的,中国最早的刻帖。
刻帖是有高手把字描摹下来,然后反着印在木板或者石板上,刻工进行雕刻,刻好之后在板上刷墨汁,再用纸张印上去进行拓印。
那么你们想一想,在古代能够接触到前人原作的人有多少?
非常少!
在皇家收藏兴盛的时期,很多东西都聚集在大内,民间能看到的更少。
所以皇家贵族还有一些高官,比如赵孟頫,他在元朝内府,就能看到东西,还有一些在民间的大收藏家手里。
所以在古代,一个人能否成为了不起的艺术家,真的需要因缘际会。
比如说我本身就有家藏可以看到,或者我在一个有很多大收藏家的地域,像在苏州,可以有机缘到他们家里去看画。
但是如果我身在文化不发达的地方,就没有机缘成为一流的画家。
这就是为什么在明代的苏州出现了吴门画派、吴门书派,可是没有在广东,甚至没有在四川出现,因为在明代四川已并不是文化最发达的地区了。
明代苏州书画家、收藏家群体的出现,一方面因为它经济发达,还有一个重要的背景,就是明代皇家收藏的不兴盛。
除了明永乐、宣德皇帝有一些雅好之外,其他明代皇帝都不怎么喜欢书画,甚至有这样一件事情:
隆庆皇帝上台的时候国库空虚,就有一些人给他出主意,这些人可能也是图谋得到皇家的收藏,就跟他说那些书画藏着也没用,不如把它折成俸禄发给武官。
所以一时间,天庭的珠玉散落到了人间,很多东晋、隋唐的,包括王羲之、王献之的名迹都流了出来,使得在苏州、无锡、嘉兴、松江,包括南京、徽州这些当时经济最发达地区的民间收藏家大大获益,他们一下就网罗了大量古代书画的珍宝名迹,直接催生了中国历史上最大的私人收藏家——嘉兴的项元汴。
苏州的书画收藏家群体包括各种不同类型的人。
其中沈周是大地主,他一直不做官。
文征明是官宦家庭,但因为他父亲非常清廉,家里很清贫,他是通过他的巨眼,还有自己卖画的收入来收藏。
还有一些人,比如明四家中的一个特例——仇英:
仇英是一个出身卑微的漆工,十几岁就出道,当然他是有天才的,画的能力特别强,他也有非常好的机缘,很早就得到了像文征明这样的文人画家的看中,被当时在苏州、嘉兴、无锡这一带的大藏家请到家中去为他们的古代作品做摹本。
仇英就是一个深深获益于收藏文化的例子,他看到了大量宋代绘画原作,并做临摹,他从中汲取养料,成为一个收藏家缔造的画坛圣手,才可以立足于文人画为主流的沈周、文征明、唐寅的阵营当中。
接下去我们先从现今流传下来的绘画当中,看看明人是怎样赏玩书画的。
这是上海博物馆收藏的一个四条屏,四条屏的内容分别是琴棋书画。
这是一个典型的苏州园林,应该是在一个像现在这样的季节(6月末),在这个园子当中,这些戴着官帽的文人穿着比较薄的衣衫。
这一条屏是“书”,讲他们书写的过程,旁边有小童端来了一册一册的书。
桌上有笔山、砚台、展开的书卷。
他们在写的可以是对书的抄写,也可以是把唱和的诗记下来。
我们现在留存在博物馆里的大量作品,尤其是明清时期的,都是文人雅集的产物。
比如说今天有这么一群朋友在这,我起一个韵,大家分别即兴作诗,再把它写下来。
所以说诗书画,画在其次,诗和书这两样是文人必备的,如果不会的话就没有地位。
比如说仇英、尤求这样的画师,为什么一直被人看不起,因为他们不会写诗,雅集的时候就有别的文人会帮他们作一首诗,帮他写一下。
所以说在中国古代,诗和书是远远高于画的,而画又是文人画为高。
文人画竹子、梅花、山水,是高妙的,画人物的没有地位,当然这是在唐之后的事情,唐代之前像吴道子、更早的像顾恺之,也都是很重要的人物画家。
但是到了明代,画人物画的人已经到了什么地位?
比如说今天雅集,我们画了一幅山水画,里面也需要画下今天参加雅集的人物,但文人只能画简单的点景人物,凡是要画的深入一点,有眉眼的就不大行了,就请两个画工来画。
然后来做笔记,说今天什么日子,在哪里雅集,谁做诗,谁画的山,谁画的树,等到写画人物的时候就写孙生、王生补人物,连名字都没有。
所以大家可以看到中国的人物画,这时已经式微到了什么程度!
只有很少的文人画家画人物的,像陈洪绶,还有画肖像的曾鲸留在了画史上。
明人琴棋书画四条屏——书及局部接下去我们再看看这张赏画的图,我们可以在很多的古画中看到这样很有意思的赏画方式:
一个小童拿着叉子,挑着一张画给文人们欣赏,观赏的是一张典型的明人风格的树石图。
旁边的这个童仆好象在准备熏香,桌上摆着各种文玩,扇子、香炉等等,这在古代器物研究者眼里就非常珍贵。
包括桌椅的样式,包括后面的大型屏风,桌上还放着一个一个的卷轴,这是挂起来的,而手卷是摊在桌上赏玩的。
明人琴棋书画四条屏——画及局部我们看古画中明人是怎样赏玩书画的,有一个直观的印象。
现在进入我们今天的主题——藏与作——来谈一谈在中国古代,鉴藏对于创作的直接影响。
沈周
明代吴门画派的开创者,大收藏家首先要看的是大收藏家沈周,沈周是吴门画派之首,也是一个终生保持浪漫与童真的一个典型中国式文人。
他的出身非常好,沈周的曾祖父直接和元末的王蒙、倪瓒是朋友,沈周家族世代居住在苏州的相城,家里良田非常多,门风好客,还有一个最重要的就是不做官。
所以沈周和后来的文征明不一样,沈周一辈子都没有去考过任何的考试,而文征明则是考了十次都没有考上,后来到了五十多岁才因岁贡得个官做,他有做官的理想。
但是沈周从来不,他从小就是画画,浸淫在山水之间,浸淫在他家里的收藏中,非常的专注。
黄公望的《富春山居图》,曾经就是沈周的收藏。
这张画现在已经被割裂了,前面的这段叫做《剩山图》,收藏在浙江省博物馆,主体部分是在台北故宫。
根据记载,在明末的时候,有一个收藏家在临死之前想让这张画做陪葬,就让家人把画丢在火里烧掉,画刚投进火里,他的侄子就把它抢出来了,但中间被烧断了。
沈周临摹的富春山居图收藏在北京故宫博物院,我们可以看到这是一个完整的画卷,说明在沈周手上的时候还是完整的。
上:
黄公望《富春山居图》,左为割裂后的主体部分《无用师卷》,右为《剩山图》下:
沈周《摹富春山居图卷》我想给大家看这一段题跋,是沈周自己写的,他说“此卷尝为余所藏”,曾经是我的所藏,“因请题于人”,互相请做题跋是古代赏玩书画中很常见的事情,沈周就把这幅画拿去给人题跋了,“遂为其子干没”,干没就是毫无道理的抢夺不还,据为己有。
但是沈周非常厚道,这么痛的一件事就变成这几个字,“遂为其子干没”,这个人是谁,叫什么名字都没说。
然后“其子后不能有,出以售人”,就是这个人后来没钱了,竟然把画卷拿出去卖给别人,然后沈周说“余贫又不能为直以复之”,“直”通价值的“值”,意思是说我穷,又不能有钱去把这件画给买回来。
其实沈周肯定是不穷的,这张画一定是那个干没的人出了非常高的价,沈周买不回来。
“徒系于思耳”我只能想念。
“即其思之不能忘,乃以意貌之,物远失真”,我想着想着不能忘,就凭着记忆画了一卷,但是“物远失真”,不能恢复原画的面貌,“临纸惘然”,对着画纸心里很慨叹。
沈周《摹富春山居图卷》题跋沈周的摹本作于他61岁的时候,这时他的个人风格已经很鲜明了,所以说这件摹本既像原作,同时在皴笔、胎点等笔墨语言上有自己的面貌。
那么为什么沈周在画卷离开他很久之后,还可以凭记忆画的如此之像呢?
事实上,这幅画卷在沈周家时,他已经进行了大量的临摹,留下了很多稿本,这些稿本还在他手上,所以在山水的排布、走势,树的姿态等等上,都几乎和原作一模一样。
显然沈周对黄公望的鉴藏、临摹直接影响了自己的创作,他之所以成为一流的画家,也是由于自己有一流的收藏。
《富春山居图》原作(上)和沈周摹本(下)局部对比一
《富春山居图》原作(上)和沈周摹本(下)局部对比二在沈周画完这幅摹本一年之后,黄公望的《富春山居图》被苏州当时一个姓樊的法律官员,当时叫做推官,花重金买到了,隔年他又花重金买到了沈周的摹本。
他把两件合璧,并且请沈周去他家为黄公望的《富春山居图》题跋。
沈周作了这样一段题跋,说了很多黄公望的好话,然后他说这张画“旧在余所,既失之”——过去在我家里,现在没有了。
曾经巨大的委屈和愤懑只剩下这七个字,看看这位大藏家的豁达和释然。
这是一个例证,也是收藏文化的一个侧面,接下去我们看沈周的书法。
沈周的书法同样完全是学习他的家藏,他收藏了黄庭坚的《经伏波神祠诗卷》(现藏于日本的永青文库)。
沈周很早就学画,可在当时的苏州,大家评价说沈周善画,但不太会写字。
沈周后来就从他的家藏取法,学黄庭坚,而且他只学黄庭坚。
黄庭坚是北宋苏东坡的学生,他的书法非常有特点,把撇、捺都拉长,有种说法是像长曳荡浆,就是过去摇船,两只浆荡开来的感觉,而且他的字有很强的左低右高的斜势,这点学自苏东坡。
这些在沈周的字里都能看出来,他中间紧结,把四周拉开,包括这种捺脚飞扬的状态。
黄庭坚《经伏波神祠诗卷》沈周《西山纪游图卷》后自跋祝允明
明代书法名家“吴中四才子”之一《吴门具眼》书中的这些吴门画家、书法家、收藏家之间大都有姻亲关系。
我的同事今年10月份要做一个吴门文人信札展,她有一天想做一张这些人之间的姻亲表,结果最后出现了一个庞大的蜘蛛网的局面。
下面说到的这位书法家就与沈周有姻亲,他的中表姐嫁给了沈周的儿子沈云鸿,我们要说的便是祝允明。
他也有画留下来,但他主要是书法家,是当时苏州公认的最有才华的书法家,他的技巧极其高妙。
他不像沈周单一地写一种字,而是一个多面手,写各种各样的字,比如他在大草书里取得了最高成就,而他的小楷、小行书、小草书也各具面貌。
今天我想讲的是祝允明的临作,祝允明有很多收藏,但是他是一个艺术家的脾性,不会理财,也不会好好的收藏,是今朝有酒今朝醉的生活方式,有钱就去买东西换酒喝,像李白那样。
没钱的时候就散尽家当,所以说他的家藏留下来不是很容易。
上海博物馆收藏的这个12开的册页,里面是祝允明临摹各家的集锦。
其实这本册页,是祝允明临帖的日课,日课因为太多,大多时候随手就丢弃了。
祝允明的好朋友到他家里去,恰巧看见他最近这一段时间的临摹,说你不要扔掉,你给我,这个朋友帮他把这些临摹作品留了下来,裱成了一个册页。
若非这位好事的友人,我们可能看不到一位大书家在他年轻时的临摹功课。
这是米芾的《元日明窗帖》,米芾是北宋苏东坡的学生,也是北宋最好的一个书法家,他的作品极其高妙,也是一个大收藏家,收藏了很多王羲之、王献之的作品,他是典型的集古字高手、继承晋人法度的重要书家。
到了明代,祝允明必然要学米芾,册页里是祝允明35岁时临摹的《元日明窗帖》,米芾原作现藏于大阪市立美术馆。
另外这幅是蔡襄的《澄心堂纸帖》,这件作品原作现留存在台北故宫。
米芾《元日明窗帖》
祝允明临《元日明窗帖》蔡襄《澄心堂纸帖》
祝允明临《澄心堂纸帖》为什么说祝允明临的是原作?
我找到了根据。
《澄心堂纸帖》和《元日明窗帖》当时都是一个官僚收藏家的收藏,这个人叫黄琳。
这个人非常了得,在当时是太子党,他自己是锦衣卫,上骑都尉,他的叔叔黄赐是司礼监掌印的或秉笔的太监,就是成化皇帝身边最有权势的太监。
明代宦官的势力是非常大的,另外明代内府的管理也很松懈,他们叔侄二人就从内府大量得把藏品拿回家据为己有,同时在广大的江南地区进行搜罗,拥有大量的古代书画名迹。
作为大收藏家的黄琳就有很多文人跟他交往,祝允明也去跟黄琳交往。
其实祝允明也是一介文人,尽管他的外祖父是帮助明英宗复辟的徐有贞。
那么祝允明怎样去跟黄琳交往呢?
我们找到了依据,这也是上海博物馆收藏的,祝允明用蝇头小楷写的一篇吹捧黄琳的赋,叫做《一江赋》。
他说“上骑都尉锦衣史君黄公休伯”,就是指黄琳,“平生志业大而有本,客以一江拟之”,就是黄公了不起,志向很大,他的门客给他起了一个别号叫“一江”。
而“余辱公知,颇尝测其涯涘”,我非常感谢黄公对我看重,经常侍奉在他身边,我为他写这篇一江赋。
除了这篇《一江赋》,祝允明还为黄琳写过起码两篇以上的赋,而且都是以工楷来抄录。
所以说我们看到文人和官宦的交往也是收藏文化有意思的一方面。
和黄琳的交往,使祝允明获得的最大好处就是去看他的收藏,黄琳的收藏有非常了不起的,包括王维的《伏生授经图》、董源的《夏山图》等等煌煌巨制。
对祝允明的直接影响就是《澄心堂纸帖》和《元日明窗帖》,都是黄琳的收藏。
《元日明窗帖》里可以看到“黄琳之印”,是个半印,《澄心堂纸帖》上可以看到“黄琳美之”,美之是黄琳的字,“琳印”,都是黄琳的印章。
祝允明与黄琳交往最密切的时间正是这册临帖册页的书写年代,加上祝允明的临摹用笔细节处非常逼肖原作,只有对临原作而非刻帖才能办到。
据此我判断,祝允明所临两帖是从黄琳那里借临的。
所以收藏对于创造的影响,除了向家藏取法之外,还可以向朋友的作品学习。
大藏家可以把名作放在你家很久,供给临摹,这就是借临。
祝允明《小楷一江赋》(局部)文征明
明代书画家、诗文家“吴中四才子”、“明四家”之一同样还有为文征明对颜真卿《刘中使帖》的借临。
《刘中使帖》是一个向文征明顾问特别多的无锡收藏家——华夏的收藏,这件作品现藏于台北故宫。
文征明有大量的收藏,但他也不会放弃任何一个向他人藏品学习的机会,所以在这本书里,我不仅罗列了文征明的收藏表格,也罗列了一个文徵明的经眼书画目录。
文征明是当时的一个巨眼,是整个江南地区收藏群体的核心人物。
无锡的华夏、嘉兴的项元汴都是文征明培养出来的,他们的收藏都是靠文徵明顾问。
当时在文征明家,他的书房里整天有来自各地的人求书求画,另外还有一个重要的人群是来求鉴定,他的家就像百川归海,有大量的作品留存到他的书斋里。
这件《刘中使帖》非常有意思,我们来穿越回去,看看历史上那一天发生了什么。
有一天早上,华夏从无锡来了,华夏住在无锡和苏州交界的一个镇叫做荡口,所以他来苏州非常方便。
那天早上华夏来了,因为和文征明很熟悉,就走进他家,打了一个招呼,把《刘中使帖》放下来就走了,去苏州城办别的事情,所以文征明说,“早来左故匆匆不获款曲”,你早上来了,我们就打了一个招呼,没有招待你,“甚愧”,我有点不好意思。
“承借公颜帖”,你把你颜真卿的帖放下来借我看。
可是到了晚上华夏要回去了,他让一个仆人到文徵明家里去取走这个帖。
所以古时候人为什么留下了这么多信札呢,这些信札都是便签条,而且送信的全是仆人、小童,他们住的也都非常近,苏州博物馆做过一个这些吴门艺术家的住址地图,他们的住处之间差不多都是五分钟的步行距离,而且那个时候很多行程是靠船的。
那天到了晚上,小童来取这件颜帖,文征明写“适归,仆马惶遽”,你的仆人很急着要走了,我对《刘中使帖》还“不及详阅”,其实这个帖已经放在他家里一天了,他还说没来得及仔细看。
“姑随使驰纳”,没办法只好让你的仆人把它拿回去。
“他日入城更望带至一观”,你下次来的时候,还请你把这件东西带来给我看一看。
“千万千万,签题亦俟后便,不悉”,你希望我给这件作品题个签条我今天也没来得及,下次你带来我再写,“徵明顿首,中甫尊兄”。
这件文征明写给华夏的信,现在就裱在颜真卿《刘中使帖》的后面,都留存了下来。
我们通过这封信了解了他们之间的交往,很有意思,另一方面看这封信札的写法,它也是一件书法作品。
古代的信札是很重要的书法作品,我们现在看到的所有王羲之、王献之的作品除了少量的如《兰亭序》、《洛神赋》之外几乎全部是信札。
但是文征明写给华夏的这封信完全没有文徵明惯有的个人面貌,而是非常像《刘中使帖》的写法。
我们大家很多人小时候写过颜真卿的楷书,他的楷书宽博、厚重,文征明就是用了颜真卿宽博的写法,以及整体的章法。
他这里的“带”就是模仿“耳”的这笔这样拖下;
像“闻”的这种宽胖的写法,他用在“阅”字上面;
“又”的这种写法他用在“入”上面等等。
这就是仿书,并非纯粹的临帖或者纯粹的个人创作,而是我学着古代名帖的章法和笔法来书写自己的内容。
这是一种很高级的学习方法,比临摹更进一层。
可以说,仿书是介于临摹与创作之间的一种书写状态。
颜真卿《刘中使帖》
文征明以《刘中使帖》的笔法、章法给华夏写的信札
还有一个例子。
文征明以书写赵孟頫式小楷见长,当时赵孟頫的小楷《汲黯传》留存在了苏州,但这个作品当中缺了一段,当时这个收藏家也是文征明的好友袁褧,他就跑去找文征明说,你能不能帮我补上那段缺失的文字,可是缺失的文字并没有刻本留存,所以文征明只能用自己想象的赵孟頫写法补全了这一段。
然后文征明在册后用完全属于自己面貌的小楷写了一段题跋,所以这三段小楷恰好就是原作、仿书,创作的关系。
赵孟頫原书
文征明补书
文征明题跋陈淳
明代画家、吴门书派四家之一下一个我们讲陈淳,陈淳也是吴门书派几个最重要的书法家之一,吴门书派四家通常讲的是祝允明、文征明、陈淳和王宠。
王宠家里比较穷,收藏不多。
而陈淳也是大官宦的后人,所以他的家藏就很多。
他家住在今天的苏州甪直,甪直在古时候叫陈湖,陈湖是在太湖中央的一个岛。
陈淳生活的这个村,叫大姚村。
北宋大书画家米芾的女儿就嫁到了大姚村。
所以米芾和他的儿子米友仁都曾经多次去大姚村看女儿、妹妹,大姚村就因此和米芾父子结缘了。
米芾的米氏云山在文人画的传统当中是有着极高地位的,所以从陈淳的祖父陈璚开始就非常刻意的收集米芾、米友仁的作品,因为这层关系,陈淳的书风和画风都是直接向家藏米芾的书法和绘画作品学习。
这件《古诗十九首》是非常典型的陈淳书风,但是我们能看到很重的米芾的影子,所有的字都非常紧结。
在北宋的几家当中,米芾的书写能力是最强的,他有很多转笔,就是笔在手中捻转的过程,因为要使得笔锋始终在当中。
像陈淳这种拖出去的笔,都是有很高妙的笔的捻转在里面,这个很难,但陈淳学的非常好。
陈淳《古诗十九首》
陈淳还学一个人叫做杨凝式,他是一个非常神奇的人物,实际上是一个道士,讲炼丹、养生这些东西,他的字也是很怪,很难识读。
他的这件作品叫做《神仙起居法》,现在留存在北京故宫,这件作品就曾是陈淳收藏。
我认为陈淳的字除了米芾的影响,也有杨凝式的影响。
你们看他写的这个“處”,所有的笔划都扭曲在一起、紧结在一起,包括这个“道”,他把这中间的“首”除两点之外,简化到不能再简,完全挤在一起,然后走之底拉那么长。
杨凝式《神仙起居法》仇英
明代画家“明四家”之一接下来我们讲一个因为有很好的机缘才成为一代画坛圣手的仇英。
他为江南的很多收藏家进行临摹,其中最重要的就是嘉兴的项元汴。
项元汴是历史上最大的私人收藏家,他的收藏可以匹敌半个故宫。
项元汴收藏了很多宋代绘画,仇英就给他进行临摹。
这是藏在上海博物馆仇英临的宋人画册。
有一个很有意思的现象是,在这些宋画上,只有项元汴的收藏印,却没有一个仇英的图章,也没有仇英的落款,这是为什么?
显然仇英制作的摹本是非常高级的,这种摹本制作了以后,藏家其实是把它等同于真迹保存的。
为什么要制作摹本?
摹本有多种用途,一个是为了保存,万一原作受了损伤,有一个摹本留下来,还有一个就是给子孙分家用。
在北宋有一个收藏家叫做安师文,他就干过一件非常恶劣的事,他收藏了颜真卿的《争座位帖》,在他临死的时候,他有两个儿子,为了公平起见,他让人把这张作品从中间一裁为二,一个儿子一半,这就是对古代名作一种彻底的毁坏。
所以这个事例让后来的收藏家引以为戒。
项元汴这样的大收藏家也有多个子女,摹本在这个时候起到一个作用就是,分家的时候等同于原作。
所以这些仇英临摹的宋人画册上面不需要仇英来落款,已经等同于宋画。
就像可能在80年代之前,故宫博物院展的所有宋画都是摹本,那个时候故宫有专门临摹的人,有一个有名的画家叫边平山,当年就是在故宫作摹本的。
他很骄傲地说马远这张册页是一级品,我摹完的摹本也是一级品。
因为那个时候不像现在有恒温恒湿的展览条件,所以原作都是不拿出来展出的,展的都是这些人的摹本。
像仇英这些制作摹本的人,还有刻帖的刻工,实际上在收藏文化中起到一个很重要的作用,为保存古书画做出了有益的贡献。
比如说历史上有个传说是关于唐代画家李昭道的《海天落照图》。
李昭道,他的父亲是李思训,父子俩人称“大小李将军”,是唐代非常重要的山水画家。
严嵩,嘉靖后期的权相,派爪牙下来搜刮民脂民膏,当时在他搜罗之列的有《清明上河图》、《海天落照图》等很多名作。
《海天落照图》当时在一个姓汤的藏家手上,这件东西被严嵩的爪牙看中,叫他交出来,
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 黄朋吴门具眼 明代苏州的书画鉴藏文化上 明代 苏州 书画 藏文