简论近体诗格律的正与变Word格式.docx

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　　律诗、绝句定型于初唐（当然个别合律的诗唐以前就出现了），故唐人把这一套诗体叫“近体”，而把旧有各体叫“古体”。

从“永明体”肇始，经过无数诗人的创造而建立起来、完备起来的近体诗，是汉语优点的充分发扬，也是诗歌传统经验的总结和提高。

“四声”虽然是南齐永明时期的沈约等人提出来的，但一字一音而音有平仄，却是方块汉字固有的特点。

因此，早在三千年前的《诗经》中，就往往出现声调和谐的句子，即后人所谓的“律句”。

就第一篇《关雎》看，如“参差荇菜，左右流之；

窈窕淑女，寤寐求之”，如果把“窕”换成平声字，则四句诗完全“合律”。

《楚辞》也如此，如《离骚》开头的“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，其中的“高阳”、“苗裔”和“皇考”、“伯庸”，正好是平仄相对的四个节，也“合律”。

到了汉魏五言诗，如曹植的“驱马过西京”、王粲的“回首望长安”等完全合律的句子更多，无烦详举。

构成律绝的要素之一“平仄律”，就这样逐渐形成了。

单音节的汉字每一个字都有形有音有义。

就字义说，“天”与“地”，“高”与“下”，“多”与“少”，“贫”与“富”，“红”与“绿”，“男”与“女”，以此类推，每一个字都可以找到一个乃至好多个字与他对偶，更妙的是其平仄也往往是相对的。

构成律诗的另一要素“对偶律”，就这样逐渐形成了。

律绝之所以或为五言、或为七言，是因为五言诗、七言诗的创作已有悠久历史，取得了丰富的成功经验。

经验证明：

五、七言句最适于汉语单音节、双音节的词灵活组合，也最适于体现一句之中平（扬）仄（抑）音节相间的抑扬律。

而且，五、七言句既不局促，又不冗长，因字数有限而迫使作者炼字、炼句、炼意，力求做到“以少总多”，“词约意丰”。

绝句定型为四句，是由于四句诗恰恰可以体现章法上的起承转合，六朝以来的四句小诗已开先河。

律、绝的平仄律不外三个要点：

一、本句之中平仄音节相间；

二、两句（一联）之间平仄音节相对；

三、两联之间平仄音节相粘。

而由四句两联构成的绝句，恰恰体现了这三条规律，从而组合成完整的声律单位。

律诗每首八句，从声律上说，是两首绝句的衔接，前首末句与后首起句“相粘”，从而粘合为一个完整单位；

从章法上说，每首四联，也适于体现起承转合、抑扬顿挫的变化；

首尾两联对偶与否不限，中间两联对偶，体现了骈散结合的优势，视觉上的对仗工丽与听觉上的平仄调谐强化了审美因素；

偶句一般押平声韵（绝句有押仄韵的），首句可押可不押。

总之，五、七言律、绝充分体现了汉语独有的许多优点，兼备多种审美因素，是最精美的诗体。

初唐以来的杰出诗人运用这一套诗体创作了无数声情并茂的佳作，由于篇幅简短，篇有定句，句有定字，字有定声以及对偶、粘对的规范，一读便能记诵，因而流传最广，影响深远。

　　近体诗定型，人们都那么作，清代以前，未见有平仄谱之类的书流传。

清初王渔洋著有《律诗定体》（注：

收入《清诗话》上册，上海古籍出版社1963年版。

），分“五言仄起不入韵”、“五言仄起入韵”、“五言平起不入韵”、“五言平起入韵”、“七言平起不入韵”、“七言平起入韵”、“七言仄起不入韵”、“七言仄起入韵”八式，每式选一首最标准的诗，旁边用平、仄、可平可仄几种符号标明，略有文字解说。

我童年学诗，家父就是选出平起、仄起、首句入韵、首句不入韵等式最标准的唐诗让我背诵以代平仄谱的。

近十多年来，讲诗词格律的小册子很多，大都列出最标准的平仄谱，个别可平可仄的则用符号圈出。

关于律绝，也有讲到“拗救”的，但讲得极简略，远远未能概括唐入近体诗的实际情况。

由于主张舍平水韵而按普通话读音押新韵的人越来越多，所以许多诗刊、诗报的主编便不约而同地提出：

“押韵可以放宽，平仄必须从严。

”理由是：

律诗、绝句是严格的格律诗，格律（主要是平仄）必须严守。

因此，品评一首律诗或绝句，不看意境如何，首先从平仄上挑毛病。

某句拗一字，便说此句不合律；

上句拗，下句救，就说两句都不合律。

这种现状，是很不利于律绝创作健康发展的。

　　“文成法立”，律、绝的所谓“正体”或“定体”，是根据部分有代表性的作品概括出来的，不一定完全符合所有作品。

在诗人们有了共识之后，也往往会突破这种“正体”。

突破“正体”的原因不一而足，就其重要者而言，首先是为了更好地表现内容。

形式是为表现内容服务的，当特定的形式不适于表现特定内容的时候，就必须突破形式，这是人所共知的规律。

平仄“正体”属于形式范畴，为更好地抒情达意而突破平仄“正体”，就出现了所谓“拗”。

其次，老按“正体”作诗，时间既久，就给人以“圆熟”之感，有胆识的诗人往往有意用“拗字”、作“拗句”，创造一种生新峭拔的音调，有助于表现特定的情思。

宋人范ｘī＠①文注意到这一点，他在《对床夜语》中曾以杜甫的诗句为例，中肯地指出：

“五言律诗固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。

苟时能出奇，于第三字下一拗字，则贴妥中隐然有峻直之风。

”（注：

《历代诗话续编》上册，中华书局1983年版，第418页。

）其实，唐人为了避免“贴妥太过而流于衰”，往往不止“下一拗字”，而是一首之中拗数字、数句乃至失对失粘的情况都屡见不鲜。

求变求新，也是诗歌创作的规律。

杜甫曾说“遣词必中律”（注：

《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第235页。

），“文律早周旋”（注：

《哭韦大夫之晋》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1993页。

），“诗律群公问”（注：

《承沈八丈东美除膳部员外郎阻雨未遂驰贺奉寄此诗》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第211页。

），可见他是最懂“律”的。

又说他“晚节渐于诗律细”（注：

《遣闷戏呈路十九曹长》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1602页。

），其晚年所作七律组诗《诸将五首》、《咏怀古迹五首》、特别是《秋兴八首》，格高调谐，垂范百代，的确达到了“诗律细”的极致。

但他同时又突破格律，七言拗律的创作层见叠出，千变万化，至《白帝城最高楼》而攀上了艺术创新的高峰。

由此可以推想，杜甫所说的“诗律”，兼包诗歌创作的艺术规律和我们所说的“格律”，律、绝的“格律”从属于诗歌创作的艺术规律，而不是相反，应是硬道理。

　　所谓“拗救”，是后人根据唐诗的某些具体诗句概括出来的。

王力先生在《汉语诗律学·

序》中说：

“在没有看见董文涣的《声调四谱图说》以前，我自己就不知道律诗中有所谓拗救（更正确地说，我从前只知有“拗”而不知有“救”）（注：

《汉语诗律学》，上海教育出版社1983年版，第4页。

）。

”其实，早在董文涣之前约二百年，王渔洋在《律诗定体》中于“好风天上至”句下说：

“如‘上’字拗用平，则第三字必用仄救之。

见《清诗话》上册，第113页。

）赵执信《声调谱》（注：

见《清诗话》上册。

）和翟ｈｕī＠②《声调谱拾遗》（注：

）都主要谈古体诗声调，但也各举五律、七律、七绝的例子讲了“拗救”。

董文涣的《声调四谱图说》（注：

同治三年洪洞董氏刻本。

）五言古诗五卷，七言古诗五卷，五言律诗一卷，七言律诗一卷，仍以论古体诗声调为主；

但五律、七律毕竟各占一卷，选诗较多，讲“拗救”也较详。

王力先生在《汉语诗律学》中用二十二节论近体诗，讲“拗救”占了一节。

他博取前人成果，益以自己的研究心得，对“拗救”举例既多，论述之详也超越前人。

　　如果说律绝的“正体”是近体诗格律的“正”，那么平仄方面的“拗”对于近体诗的平仄律来说，就是突破，就是“变”。

“拗救”的提出和研究成果无疑是一种贡献，但“拗”而不“救”的情况在《全唐诗》中又随处可见，不胜枚举。

“拗”而不“救”，当然是“变”；

“拗”而相“救”，也同样是“变”。

　　如果从包罗近五万首诗的《全唐诗》中选取几十个例子说明“拗”，读者会认为那只是个别现象，不能说明问题。

因此，我主要将取例的范围限于沈德潜《唐诗别裁集》中的近体诗。

沈德潜是格调派的首领，如果以重格调为选诗标准之一的《唐诗别裁集》尚不能排除大量突破平仄“正体”的佳作，那就足以说明近体诗格律的“变”是一种值得注意的普遍趋向。

　　先谈“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”。

　　近体诗的句式两音为一节，句末一音为一节，双音节的第二音为节奏点，决定音节的平仄。

按定式，音节的平仄是相间的，例如五言的“平平仄仄平”、七言的“仄仄平平仄仄平”。

既如此，那么“平平仄平仄”，前两节都成了平节；

“仄仄平平仄平仄”，二、三两节都成了平节，这当然不合律，但这种句式唐人却运用得十分广泛。

1987年新疆青少年出版社出版了《丝绸之路诗词选集》，收了我的几首诗，其中一首七律的尾联本来是“莫谓西陲固贫瘠，要将人巧破天悭”，上句用了“仄仄平平仄平仄”这种句式，“固”与“天悭”照应，两句诗表达了人定胜天的企冀；

而编者认为不合律，改得不成样子。

知正而不知变，此即一例。

　　《唐诗别裁集》选五律四百多首，含“平平仄平仄”句式的诗就有百余首；

有许多首，一首中出现两次。

而且，出现这种句式的，几乎都是名篇。

例如王勃《送杜少府之任蜀川》中的“无为在歧路”，杨炯《从军行》中的“宁为百夫长”，骆宾王《在狱咏蝉》中的“无人信高洁”，沈ｑｕá

ｎ＠③期《杂诗》中的“谁能将（去声）旗鼓”，宋之问《登禅定寺阁》中的“开襟坐霄汉”，张说《深渡驿》中的“他乡对摇落”，张九龄《望月怀远》中的“情人怨遥夜”，王维《辋川闲居赠裴秀才迪》中的“寒山转苍翠”、《过香积寺》中的“泉声咽危石”、《送平淡然判官》中的“黄云断春色”、《送杨长史赴果州》中的“褒斜不容＠④”、《汉江临泛》中的“襄阳好风日”、《登裴迪秀才小台作》中的“遥知远林际”、《观猎》中的“回看射雕处”，孟浩然《寻天台山》中的“高高翠微里”、《过故人庄》中的“开轩面场圃”、《宿桐庐江寄广陵旧游》中的“还将两行泪”，李白《赠孟浩然》中的“红颜弃轩冕”、《渡荆门送别》中的“仍怜故乡水”、《太原早秋》中的“思归若汾水”，杜甫《房兵曹胡马》中的“骁腾有如此”、《画鹰》中的“何当击凡鸟”、《春宿左省》中的“明朝有封事”、《天末怀李白》中的“凉风起天末”、《不见》中的“匡山读书处”、《登岳阳楼》中的“昔闻洞庭水”，刘长卿《逢郴州使因赠郑协律》中的“相思楚天外”，钱起《送僧归日本》中的“惟怜一灯影”，韦应物《淮上喜会梁州故人》中的“何因不归去”，郎士元《送李将军赴邓州》中的“双旌汉飞将”，白居易《河亭晴望》中的“明朝是重九”，温庭筠《商山早行》中的“因思杜陵梦”，马戴《落日怅望》中的“孤云与归鸟”、《楚江怀古》中的“猿啼洞庭树”，郑谷《乱后忆张乔》中的“伤心绕村路”，杜荀鹤《春宫怨》中的“年年越溪女”等，从初唐至晚唐，不胜例举。

　　“平平平仄仄”这种句式每首五律中只有两句，而《唐诗别裁集》入选五律两句俱拗为“平平仄平仄”者不下十首，也多是名篇。

如岑参《陕州月城楼送辛判官入奏》第三句为“尊前遇风雨”，第七句为“相思ｂà

＠⑤陵月”；

李白《过崔八丈水亭》第三句为“檐飞宛溪水”，第七句为“闲随白鸥去”；

杜甫《春日忆李白》第三句为“清新庾开府”，第七句为“何时一尊酒”；

《月夜》第三句为“遥怜小儿女”，第七句为“何时倚虚晃”等等。

　　《唐诗别裁集》入选的七律、七绝，也多有“仄仄平平仄平仄”这种句式。

七律如杜甫《秋兴八首》中的“西望瑶池降王母”、《咏怀古迹五首》中的“庾信平生最萧瑟”、《诸将五首》中的“多少材官守泾渭”，七绝如王维《送沈子福之江东》中的“唯有相思似春色”，王之涣《凉州词》中的“羌笛何须怨杨柳”，李白《越中怀古》中的“宫女如花满春殿”等，略举数例，以见一斑。

　　对于“拗救”，王力先生《汉语诗律学》的阐释是：

“诗人对于拗句，往往用‘救’。

拗而能‘救’，就不为‘病’。

所谓‘拗救’，就是上面该用平的地方用了仄声，所以在下面该仄的地方用平声，以为抵偿；

如果上面该仄的地方用了平声，下面该平的地方也用仄声以为抵偿。

拗救大约可以分为两类：

1.本句自救，例如在同一个句子里，第一字该平而用仄，则第三字该仄而用平；

2.对句相救，例如出句第三字该平而用仄，则对句第三字该仄而用平。

《汉语诗律学》第91页。

）“抵偿”的说法极通达，但上“拗”下“救”、出句某字“拗”对句同位置的字“救”，则不能概括所有的情况。

例如前面所讲的“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”这种句式，按王渔洋、董文涣等人的解释，就是“仄平仄”原该是“平仄仄”，倒数第三字该仄而用平，便将上一个该平的字改为仄以救之，这就成了下拗上救。

其他如王维《晚春》首句“二月湖水清”、孟浩然《临洞庭上张丞相》首句“八月湖水平”这样的句式，本该作“仄仄仄平平”，按董天涣的解释，第四字该平而仄，拗了，于是将第三字本该用仄者改用平声，也是下拗上救。

至于对句拗救不一定都在相同位置的情况，下文将有所涉及。

　　五律的基本句式是：

仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。

七律只须在上面加一个平仄相反的音节（例如在仄仄前加平平），下五字是相同的。

从音律上说，律诗是两首绝句的衔接。

这四种句式的后三字是：

“平平仄”、“仄仄平”、“平仄仄”、“仄平平”。

唐人作古体诗为了避免近体诗的音调，特别注意在句尾用“平平平”、“仄仄仄”、“仄平仄”、“平仄平”。

因此，一般认为律、绝句尾出现“平平平”、“仄仄仄”、“仄平仄”、“平仄平”，就是严重的失律。

其实，这四种“三字尾”，仅在《唐诗别裁集》中就不少见。

　　句尾为“仄平仄”的例子，前面已谈过不少。

现在看看“仄平仄”、“平仄平”在一联诗中同时出现的情况。

先谈五律，后谈七律。

　　王维《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”，可谓脍炙人口，但因为是名家名句，一般人就忽略了它是否合律。

出句的平仄定式是“仄仄平平仄”，第一字当然可用平，但第三字该用平而用了仄声的“水”，就是“拗”；

对句的平仄定式是“平平仄仄平”，现在为了“救”出句的“拗”，便把该用仄声字的第三字改用平声的“云”。

于是出句句尾便为“仄平仄”，对句句尾便为“平仄平”。

在“拗救”说出现以前，读者自然认为这两句都不合律。

然而仅在《唐诗别裁集》入选的五律中，例子就很多，这里只举若干名句以概其余：

如王维《登裴迪秀才小台作》“落日鸟边下，郊原人外闲”；

孟浩然《早寒有怀》“木落雁南渡，北风江上寒”；

岑参《送杜佐下第归陆浑别业》“夫子且归去，明时方爱才”；

李白《金陵》“地即帝王宅，山为龙虎盘”；

杜甫《天末怀李白》“鸿雁几时到，江湖秋水多”；

戴叔伦《汝南逢董校书》“对酒惜余景，问程愁乱山”；

张籍《夜到渔家》“行客欲投宿，主人犹未归”；

温庭筠《商山早行》“槲叶落山路，枳花明驿墙”；

许浑《送客归湘楚》“秋色换归鬓，曙光生别心”；

赵嘏《东归道中》“风雨落花夜，山川驱马人”；

杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声碎，日高花影重”；

韦庄《延兴门外作》“马足倦游客，鸟声欢酒家”；

张＠⑥《登单于台》“白日地中出，黄河天上来”等。

在这些拗救联中，有些对句第一字用了仄声字，如不将应为仄声的第三字改用平声字，则此句犯“孤平”。

因此，对句第三字仄易平，既是句内“救”，又救了出句第三字的“拗”。

　　在一联诗中兼有“仄平仄”脚和“平仄平”脚的七律，《唐诗别裁集》选了晚唐诗人许浑的《咸阳城东楼》。

其中的颔联“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”，就用的是这种句式。

他的《登故洛阳城》颔联“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”，《隋宫怨》尾联“草生宫阙国无主，玉树后庭花为谁”，也由于善用这种奇峭的句式表现独特的情景而引人注目，被张为收入《诗人主客图》（注：

《历代诗话续编》上册，第100-101页。

）与许浑同时的赵嘏，也以善用这种句式而出名。

他的七律《长安秋望》的颔联“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”曾受到杜牧的激赏，“吟味不已，因目嘏为‘赵倚楼’”（注：

王仲镛《唐诗纪事校笺》，巴蜀书社1992年版，第1538页。

　　由于许浑、赵嘏的这几联诗很出名，一般认为这种句式是他们创始的，其实唐盛时代的王维已有“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”的名句。

杜甫运用这种句式尤其频繁，例如《至后》颔联“青袍白马有何意，金谷铜驼非故乡”；

《所思》颈联“可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来”；

《九日》颔联“苦遭白发不相放，羞见黄花无数新”；

《将赴成都草堂途中作先寄严郑公五首》之五颈联“侧身天地更怀古，回首风尘甘息机”；

《十二月一日三首》之二颔联“负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎”；

《寄常征君》颔联“楚妃堂上色殊众，海鹤阶前鸣向人”；

《赤甲》颈联“荆州郑薛寄诗近，蜀客郄岑非我邻”；

《江雨有怀郑典设》颈联“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”；

《滟ｙù

＠⑦》颔联“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”；

《七月一日题终明府水楼二首》之二颈联“可怜宾客尽倾盖，何处老翁来赋诗”；

《简吴郎司法》颔联“古堂本买藉疏豁，借汝迁居停宴游”；

《覃山人隐居》颔联“征君已去独松菊，哀壑无光留户庭”等都见于晚年作品，也许正是“诗律细”的一种体现。

　　在“拗救”说出现以前，这一种句式的佳联都被认为“拗”，也就是不合律。

请看宋人胡仔《苕溪渔隐丛话前集》中的一段：

　　《禁脔》云：

“鲁直换字对句法，如‘只今满坐且尊酒，后夜此堂空月明”；

‘清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯’；

‘田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇’；

‘秋千门巷火新改，桑柘田园春向分’；

‘忽乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋’。

其法于当下平字处以仄字易之，欲其气挺然不群。

前此未有人作此体，独鲁直变之。

”苕溪渔隐曰：

“此体本出于老杜，如‘宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红’；

‘一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青’；

‘外江三峡且相接，斗酒新诗终日疏’；

‘负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎’；

‘沙上草阁柳新暗，城边野池莲欲红’。

似此体甚多，聊举此数联，非鲁直变之也。

余尝效此体作一联云：

‘天连风色共高远，秋与物华俱老成。

’今俗谓之拗句者是也。

《古典文学研究资料汇编·

杜甫卷》，中华书局1964年版，第585页。

　　《禁脔》所举黄鲁直（山谷）五联，一、四、五联皆是这种句式，二、三两联对句合，出句不合。

胡仔所举杜甫五联，一、三、四、五联皆合，第二联对句合，出句不合。

他自己作的一联全合，但他明确地说：

“今俗谓之拗句者是也。

”

　　江西诗派奉杜甫为“一祖”，胡仔认为山谷“此体本出于老杜”，确切无疑。

山谷不仅学老杜的这种“拗句”，而且更多地学老杜的拗律。

据统计，老杜七律一百五十九首，拗体二十八首；

山谷七律三百十一首，拗体多达一百五十三首，竟占总数之半。

他这样用力于拗句拗体，是有独特的艺术理念的，那就是：

在格调上力避圆熟，追求峭拔脱俗的独特风格。

　　五律、五绝“平平平仄仄，仄仄仄平平”和七律、七绝“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”这种定式，如果五言出句第三字、七言出句第五字“拗”，就出现了三仄脚“仄仄仄”；

如果对句同位置的字“救”，就出现了三平脚“平平平”。

拗而不救、即句尾为“仄仄仄”的情况极普遍，现从《唐诗别裁集》部分名篇中举一小部分例句。

五律如李隆基《送贺知章》中的“寰中得秘要”，王绩《野望》中的“东皋薄墓望”，苏味道《正月十五夜》中的“金吾不禁夜”，杜审言《和晋陵陆丞早春游望》中的“云霞出海曙”，沈ｑｕá

ｎ＠③期《送金城公主适西番应制》中的“银河属紫阁”，崔ｓｈí

＠⑧《折杨柳》中的“年华妾自惜”，张说《和魏仆射还乡》中的“秋风树不静”，张九龄《湖口望庐山瀑布水》中的“奔流下杂树”，崔颢《送单于悲都护赴西河》中的“单于莫近塞”，王维《送梓州李使君》中的“山中一夜雨”、《送丘为落第归江东》中的“怜君不得意”、《被出济州》中的“微官易得罪”、《使至塞上》中的“征蓬出汉塞”，孟浩然《晚春》中的“林花扫更落”、《宿桐庐江寄广陵旧游》中的“风鸣两岸叶”，常建《破山寺后禅院》中的“清晨入古寺”，贾至《南州有赠》中的“停杯试北望”，岑参《虢州送天平何丞入京市马》中的“知君市骏马”，王湾《次北固山下》中的“潮平两岸失”，李白《太原早秋》中的“霜威出塞早”、《送鞠十少府》中的“碧云敛海色”，杜甫《春宿左省》中的“星临万户动”、《捣衣》中的“亦知戍不返”、《送远》中的“亲朋尽一哭”、《野望》中的“清秋望不极”、《泊岳阳城下》中的“图南未可料”，刘长卿《余干旅舍》中的“孤城向水闭”、《碧涧别墅喜皇甫侍御相访》中的“荒村带晚照”、《送侯侍御赴黔中充判官》中的“猿啼万里客”，钱起《送征雁》中的“秋空万里静”，韦应物《淮上喜会梁州故人》中的“浮云一别后”，李商隐《落花》中的“断肠未忍扫”，杜荀鹤《春宫怨》中的“承恩不在貌”等。

五绝如卢照邻《曲池荷》中的“浮香绕曲岸”，崔曙《长干曲》中的“停舟暂借问”，王维《息夫人》中的“看花满眼泪”，李白《独坐敬亭山》中的“相看两不厌”，杜甫《归雁》中的“春来万里客”、《八阵图》中的“江流石不转”等。

七律如沈ｑｕá

ｎ＠③期《古意》中的“谁为含愁独不见”，王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》中的“朝罢须裁五色诏”，杜甫《送韩十四江东觐省》中的“此别应须各努力”、《咏怀古迹》中的“怅望千秋一洒泪”，元稹《遣悲怀》中的“今日俸钱过十万”等。

七绝如张说《送梁六至洞庭山》中的“闻道神仙不可接”，张籍《秋思》中的“复恐匆匆说不尽”等。

　　比较而言，由“仄仄平平平仄仄”这种定式拗第五字而形成的三仄脚，出现的频率较小；

而由“平平平仄仄”拗第三字而出现的三仄脚，则出现的频率极高，似乎唐人根本不以为病，所以一般也不“救”。

这种三仄脚如果“救”，对句就出现了三平脚。

出句句尾仄仄仄，对句句尾平平平，给人的感觉不是“救”好了，而是显得更“拗”了。

因此，有时在一联诗中不得已用了三平脚，而出句则仍用正式。

例如李白《越中怀古》中的“宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞”；

杜甫《崔氏东山草堂》“爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新”等。

当然，出句句尾仄仄仄、对句句尾平平平的例子还是有的，如王维《酌酒与裴迪》中的“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”；

李白《听蜀僧ｊù

ｎ＠⑨弹琴》中的“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰”；

杜甫《北风》中的“十年杀气尽，六合人烟稀”，《秦州杂诗二十首》之十一中的“萧萧古塞冷，漠漠秋云低”，《题省中壁》中的“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”，《暮归》中的“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄”；

韦应物《简卢陟》中的“可怜白雪曲，未遇知音人”；

韩愈《城南联句》中的“琉璃剪木叶，翡翠开园英”、“遥岑出寸碧，远目增双明”等，比较罕见。

　　“仄仄平平仄，平平仄仄平”这种定式的变化颇多，前面讲出句句尾为“仄平仄”、对句句尾为“平仄平”时已经举例说明了一种情况，现在再谈其他变化。

　　出句如果拗第四字，变成“仄仄平仄仄”