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也就是说，故事的虚构要合乎客观事物的发生和发展规律，这样就会给人以智慧的启迪。

因此，故事不仅是记忆和传播文化的活动，同时也是认识和解释世界的一种方式。

叙事活动与文化的产生和发展关系密切。

早在原始社会，就已出现了神话传说和史话等早期的叙事样式。

从古希腊为源头的西方文学传统中，可以看出从神话到史诗、再到戏剧乃至后代最典型的叙事文学样式——长篇小说这样一个发展的过程。

所以直到现代，有些学者仍然把长篇小说称作史诗。

在中国文学发展的历史过程中，早期的叙事文学除了在寓言故事和志怪传奇的笔记杂谈中有一些雏形外，较突出地表现为历史著作中叙事艺术的发展，其中最成功的典型就是司马迁《史记》中的传记文学。

到唐代以后，随着城市文化的发展，作为市民艺术的通俗叙事文学也获得了越来越大的发展，最重要的形式是“说话”和戏剧文学。

从这些叙事艺术的发展中产生了中国传统叙事文学的最高成就——《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等优秀长篇小说和《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等优秀戏剧文学作品。

随着叙事文学的发展，关于叙事艺术的观念和理论研究也一直在发展。

西方至少在古希腊时代，亚里士多德的《诗学》已经是全面研究叙事艺术的理论专著。

在这部书中，亚里土多德提出了对史诗、悲剧乃至一般叙事作品的一些基本要求，如按照现实生活中的可能性进行虚构，以表现比历史更富于哲学意义的真实；

情节在作品诸要素中的重要性；

如何进行结构安排和布局以产生所希望的情感效果等等。

后来古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》一书中进一步提出叙事作品中人物形象的塑造问题，形成了对不同类型人物形象进行区分的认识。

17世纪法国古典主义诗人布瓦洛（1636～1711）等人又将贺拉斯的观念进一步发展，形成了以理性制约情感表现和类型化人物为中心的完整系统的古典叙事理论。

启蒙运动之后，由于法国学者狄德罗、德国诗人莱辛等人对平民戏剧的推崇，叙事理论逐渐形成了关注现实社会、关注人物性格的现实主义观念。

从德国学者黑格尔提出性格是现代艺术的真正中心的说法，到恩格斯提出真实地再现典型环境中的典型人物的思想，以人物性格为中心、以反映社会历史真实为主旨的现实主义叙事理论走向了成熟。

由于早期的叙事文学主要是作为历史写作的一个方面存在，中国对叙事艺术的专门研究较少。

到了宋元以后，随着通俗叙事文学的发展，对叙事艺术的研究也发展了起来。

到明代后期，以评点的形式对叙事作品进行分析研究，从而形成理论认识的一种特殊的叙事文学研究方式发展了起来，李贽、叶昼、金圣叹对《水浒传》的评点、金圣叹对《西厢记》的评点、毛宗岗对《三国演义》的评点以及脂砚斋对《红楼梦》的评点等等，把这种具有中国特色的叙事研究形式发展到高峰。

其中明末清初的文艺批评家金圣叹在继承叶昼等人对通俗叙事作品艺术特征认识的基础上，提出了全面而深刻的叙事艺术理论，中心是具有中国传统特色的人物性格理论和文法理论。

金圣叹对叙事艺术的研究成果使中国传统的叙事理论达到了成熟阶段，并启发和影响了清代的叙事作品批评，张竹坡的《金瓶梅》评点、毛宗岗的《三国演义》评点、脂砚斋的《红楼梦》评点等重要的小说评点都是在他的评点著作影响下出现的。

这种叙事理论和独特的批评研究方式对于细致真切地感受、理解和阐释叙事文本具有重要的价值。

19世纪以后，梁启超在《小说与群治之关系》等论著中阐述的小说理论强调了叙事艺术与国民性格的关系，进而提出“小说界革命”的口号，倡导了一种与社会改造目的直接相关的叙事理论。

王国维的《红楼梦评论》是在德国哲学家叔本华的哲学和美学理论影响下进行的悲剧叙事艺术研究，他的宋元戏曲研究方面的著作则是对中国传统的戏剧叙事所进行的系统研究。

上述种种叙事艺术研究的出现，标志着中国的叙事艺术研究在西方叙事文学和理论的影响下开始形成新的特征。

（二）现代叙事学

古典叙事观念和现实主义叙事观念所关心的中心问题，都是叙事作品中所描绘的世界和人物从现实生活经验的角度讲是否真实，所表达的思想从理性认识的角度看是否正确合理，艺术形式从一定的艺术标准衡量是否有审美价值之类的问题。

而到了20世纪初，俄国形式主义文学理论开始从另一个不同的角度研究叙事艺术。

普洛普（1895～）于1928年发表的《民间故事形态学》一书中对俄罗斯100个民间故事进行分析后指出，这100个故事表面上看纷繁离奇、变化无绪，然而它们实质上受到一个恒定结构的制约。

这一结构体现在按照严格的、不可改变的次序前后相接的31个“功能”中。

普罗普民间故事研究中功能与结构的观点首先被法国结构主义学者列维一斯特劳斯（1908～）接受，又通过他传播到法国学术界。

20世纪60年代的法国文学研究领域受到结构主义和普罗普民间故事分析的影响后，出现关于叙事作品结构分析的尝试，包括以格雷马斯（1917～）为代表的神话分析、以布雷蒙德为代表的民间故事分析和巴特（1915～）、托多罗夫（1939～）、热奈特（1930～）等人为代表的小说研究。

这些探索通过一系列学术活动逐渐酝酿形成了一种新的研究叙事艺术的理论和批评方法，这种新理论就被称作“叙事学”（Narratologle）。

法国现代叙事学由于受形式主义和结构主义影响，对叙事作品的研究侧重于形式结构方面，较多地注意到叙事文学的抽象结构关系而不是一部作品的具体特色，因而与传统的古典叙事理论和现实主义理论不同。

应当说这种研究叙事文学的方法是有一定片面性的，但也开拓了人们分析、认识叙事艺术的视野，从叙事研究发展的角度来看是有积极意义的。

法国叙事学理论从20世纪80年代末开始逐渐被介绍到中国文学理论界，并引起了中国学者的注意。

近年来，中国学术界在介绍和借鉴法国叙事学理论进行叙事艺术研究的同时，也在逐渐形成自己的研究特色，就是一方面吸取法国叙事学在叙事艺术研究方法和理论方面的新成果，另一方面也不排斥传统的研究方法和理论，通过传统叙事理论与现代叙事学的结合，正在形成更具有综合性、同时又具有创新性和个性的中国教事学研究方法与理论建构。

二、叙事与叙事作品

（一）叙事

叙事就是通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成艺术世界的文学活动。

就一般意义而言，叙事就是讲故事，也就是讲述过去发生的事。

但这种讲述不同于一般的闲聊或对事实的客观报道。

“故事”与一般意义上的“过去发生的事”不同之处在于，它不是像客观世界已经发生过的事件和行动那样随机地、仍然地存在的东西，而是被讲述者已经组织成完整有序的一系列事件和行动。

英国小说家福斯特（1879～1970）在《小说面面观》这篇讲演中曾举例说，“国王死了，不久王后也死去”，这是个故事；

而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是个情节。

在这里，他将故事中组织事件关系的方式作了个区分：

前面一种是简单地按照时间关系组织起来的一组事件，而后面一种则是根据各个事件之间的内在因果关系组织起来的。

显然后面一种组织方式比前面的方式更多地体现出故事叙述人的意图，所以福斯特认为前面那种方式是原始故事的特点。

但即使是原始的故事，它也不同于随意的闲聊或事实报道，就在于它至少以一定的时间线索和人物、事件的相关性将这些事件组织在一起了。

“国王死了，不久王后也死去”，虽然听上去是简单地并置在一起的两件事，但至少应当认为这两件事是相继发生的，而且相关的——人们只要把它当作故事来听，就理所当然地认为这里所说的“国王”和“王后”肯定是一对夫妻而不是什么互不相干的两个王国的人。

总而言之，即使是在这样原始的故事形态中，人物、行动和事件也已经被组织为一个整体了。

而在后来的发展得更为完善的叙事作品中，这种整体性也就表现得更为鲜明。

像福斯特所讲的“情节”，就是用行动和事件的内在因果关系联系和组织起来的叙事，比简单地按照时间线索组织的故事显然在结构上更为严密。

后代的情节性强的叙事作品，如侦探、惊险之类的故事，之所以令人觉得紧张刺激、充满意念，就是因为故事中的行动和事件被丝丝入扣地用因果关系组织成了一个紧密的整体，从而使人在阅读过程中产生了强烈的期待心理。

有的叙事作品不是以情节的紧张刺激取胜，而只是用写实的手法讲述一些日常生活中的经验。

这样的作品中的人物及其行动和事件，同样被叙事行为组织成了一个整体、比如当代作家陆文夫的一篇小说《美食家》，讲述的是“我”与一名饕餮成性的所谓“美食家”朱自治在几十年交往中的一些零零星星的琐事，那些年代跨度很大而又没有什么重大意义的一桩桩琐事之间似乎没有多少紧密的联系，然而就是在这样一个平平淡淡的故事中，人物、行为和事件都是围绕着“吃”这样一个线索相互联系和组织起来，从而构成了一个整体。

从上述例子中可以看出，叙事行为将实际生活中本来分散存在的东西组织在一起，结果使得故事具有了自己的整体性和独立性，从而形成了叙事作为一种艺术活动的特质。

因此概括地说，叙事的艺术特质就是通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成完整的艺术世界。

人为什么要讲故事？

从原始文化中的神话传说、史诗等早期叙事形态开始，叙事行为就被视为是在表达实际生活中的经验。

对于原始社会的人来说，讲述世界或人类起源的神话传说和歌颂本民族祖先英雄事迹的史诗，其中所讲述的事件无论在今人看来多么荒诞离奇，在原始人看来则都是实实在在地发生过的事。

到了文明社会，人们当然不会那样轻信故事了，但人们仍然认为叙事行为与人们对外部世界的兴趣有密切的关系。

亚里士多德把叙事艺术创作的意图归结为对现实世界的“摹仿”：

一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。

人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感……

诗由于固有的性质不同而分为两种：

比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动……

……诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。

亚里土多德所说的“摹仿”是古希腊对于文艺与生活关系的一种传统的看法，但从上面第三段引文可以得知，他在这里所说的“摹仿”并不是指简单地记录已经发生过的事实，而是说根据行动、事件发生的可能性（“按照可然律或必然律可能发生”）来虚构出合情合理然而实际上并不存在的世界来。

同时他还认为，不同的人会摹仿具有不同道德意义的对象。

在这里我们可以看出，叙事与客观世界的摹仿关系中包含了两个方面；

一是以客观事物的发生规律为依据，二是体现着故事作者对世界的认识和自己的精神需要。

实际上，古今中外的叙事都不会脱离这两个方面的关系。

叙事意义就建立在这两方面的关系之上：

它既是对外部世界的关注，又是作者自己的认识体验。

讲故事和听故事的行为都意味着对外部世界的关心，是对外部世界的体验、理解和解释；

同时这种体验、理解和解释在叙事行为中通过叙事语言组织构造成一个艺术整体。

从这个意义上讲，叙事是由人对外部世界的体验所推动的构造艺术世界的言语行为。

叙事作品就是通过这种构造活动形成的物化形态。

（二）叙事作品

随着叙事活动的发展，叙事文学作品从早期的神话传说、史诗之类蜕变演化成越来越多样化的形态。

从近代叙事观念来看，最重要的叙事作品样式就是小说，从作品容量和规模上看，包括短篇小说、中篇小说和长篇小说这三种基本类型；

此外还有系列小说、微型小说以及叙事诗等特殊形态。

到了当代，由于作家创新意识的加强，小说这种经典的叙事文学样式也在产生着变化，出现了许多复杂形态，特别一些反抗传统的作家提出要淡化传统小说中的主题。

情节乃至人物造要素，随之而来的是形形色色的实验性小说，如散文化小说或小说化散文、融合不同文学样式为一体的杂体小说等等。

近代以来与小说的发展并行的还有属于综合艺术类型中的叙事文学作品，首先是戏剧剧本。

实际上从叙事文学发展的历史过程来看，戏剧文学比小说发展成熟得更早。

在西方的叙事艺术发展史上，紧接着原始的史诗和英雄传奇发展起来的就是古希腊的戏剧。

在中国古代文学史上，近代意义上的白话小说起源于唐代以后的说话艺术，而与此同时作为戏剧起源的讲唱和表演艺术也发展了起来；

作为比较成熟的小说形态——话本的出现和杂剧剧本几乎是同时。

因此可以说戏剧文学与小说一样在叙事文学发展中具有重要地位。

进入近现代社会以后，由于印刷传播技术的发展，小说作为一种社会性的艺术，在传播发展上具有了比传统的戏剧更大的优势，因而成为更重要的一种叙事文学样式。

但随着电影和电视的兴起与发展，这两种新兴的传播媒介对于叙事艺术的发展产生了巨大的影响。

在当代文化环境中，电影和电视叙事比小说影响更大，以至于许多小说是通过电影或电视的改织形式而扩大其影响的。

在这种情况下，影视文学又成为比小说更大众化、更具社会影响的叙事文学样式。

可以想见，随着社会文化和人们的艺术需要的发展，今后还可能有更新的叙事文学样式产生。

三、叙事的层面

当我们用福斯特的“国王死了，不久王后也死去”这样简单的例子来说明什么是故事的时候，很容易产生一个误解：

似乎叙事的基本意义就在于所讲述的故事内容。

然而作为艺术的叙事作品决不是这么简单乏味的东西。

举一个人们熟悉的例子，从《水浒传》中武松景阳冈打虎的故事来看，这个故事的内容是武松喝醉酒后上了景阳冈，遇到一只老虎，他三拳两脚打死了那只虎。

这样的故事内容可能是不同寻常的，但这段故事真正吸引人的魅力却不在这里。

人们都知道，武松打虎的故事中主要精彩之处与其说是武松做了些什么，不如说是叙述人讲了些什么：

那大虫咆哮，性发起来，翻身又只一扑，扑将来。

武松又只一跳，却退了十步远。

那大虫恰好把两只前爪搭在武松面前。

武松将半截棒丢在一边，两只手就势把大虫顶花皮疙瘩地揪住。

一按按将下来。

那只大虫急要挣扎，被武松尽气力捺定，那里肯放半点儿松宽。

武松把只脚望大虫面门上、眼睛里，只顾乱踢。

那大虫咆哮起来，把身底下爬起两堆黄泥，做了一个土坑。

武松把那大虫嘴直按下黄泥坑里去……

这段故事本身当然应当说惊心动魄，但使这段惊心动魄的故事内容能够真正打动读者，令读者也感到惊心动魄，这就要靠叙述的魅力了。

在上面所引的叙述中，叙述人把这一小段时值很短的故事情节用详尽的描述扩展了开来，就像电影中的慢镜头一样令每一步动作细节都充分地展现出来，又像来回切换特写镜头的蒙太奇一样使读者的视点在人与虎之间来回变换，从而造成了扣人心弦的紧张感。

这就是说，在这段故事情节中重要的不是行为和事件本身，而是对行为、事件如何发生的过程、形态所作的独特的描述。

于是如何讲述的问题就比讲述什么显得更为重要了。

基于对叙事艺术特征的认识，现代叙事学研究中就不仅仅把注意力放在故事内容中，而是从叙事的不同角度和层次来观察、分析叙事活动。

法国叙事学研究者热奈特提出，人们谈论的叙事学中的“叙述”这个词，其中实际上包括了三个不同的概念：

一个是所讲述的故事内容，一个是讲述故事的语言组织，还有一个就是叙述行为。

有的学者把这三个方面命名为“故事”（story）、“文本”（text）和“叙述”（narrative）。

既然是讲故事，似乎理所当然地应当将所讲的故事内容作为关心的对象；

至于如何讲述，只是为了使听众易于接受或愿意接受而采用的手段而已。

因此传统上人们在谈起叙事作品时，首先想到的就是所讲述的故事内容。

产生这种看法的原因是传统上对于故事内容所具有的意义的重视。

在原始文化中的故事，无论是神话、史诗还是英雄传奇，都被视为真实地存在过的事实；

讲述它们的意义在于使一个部落、一个民族对自己的历史、现在和未来的存在找到根据，通过故事把这个社会的文化传统和价值观念一代代传承下去。

这种语境中的故事所具有的基本意义就是故事内容所显示或启示的历史和道德意义，因此故事内容本身当然成为人们最重视的东西。

后来的叙事活动中，有很多仍然是为了通过故事的内容来表达某种哲理、道德观念或记述事实，如哲理性的寓言故事、历史传记类的历史叙事等等，对于这类故事而言，内容同样是最重要的。

所以韩非用“买椟还珠”的寓言来批评那种讲述的方式掩盖和压倒内容的叙述。

在传统的历史叙事观念中也主张用简约的叙述和朴素的“实录”风格来讲述史实，以至于有人觉得具有较生动的叙述语言的《左传》“浮夸”，《史记》“爱奇”，都不够简约朴素。

过去把故事内容看作叙事中最重要的甚至是唯一重要的成分，然而叙事文学的发展使得这种观念越来越显得不够全面了。

事实上，很多文学作品从讲述的事件或历史事实本身来说往往是早已有的老故事，如莎士比亚的《哈姆雷特》、拜伦的《唐·

璜》、王实甫的《西厢记》等等，至于《三国演义》、《水浒传》之类的历史故事，更不知是经过多少人、多少种不同的讲述方式而逐渐发展成熟的。

明代学者胡应麟在《庄岳委谈》中谈到《水浒传》的艺术魅力时指出“其排比一百八人，分量重轻，纤毫不爽，而中间抑扬映带，回护咏叹之工，真有超出语言之外者”。

在他看来，《水浒传》的吸引人之处就是它讲述故事的方式。

他还在书中谈到当时出版的一些拙劣的删节本的问题：

余二十年前，所见《水浒传》本，尚极足寻味。

十数载来，为闽中坊贾刊落，止录事实，中间游词余韵，种情寄寓处，一概删之，遂几不堪覆瓿。

复数十年，无原本印证，此书将永废矣。

在这段话中胡应麟很明确地指出，《水浒传》的艺术价值就在那些“游词余韵，神情寄寓处”，也就是叙述语言所表现出的艺术性；

如果抛弃掉这些东西而“止录事实”，就完全失去了这部作品的价值。

由此可见，在叙事文学的发展过程中，常常突出地表现为叙述语言的发展；

而在很多情况下，正是叙述语言的发展成为叙事艺术发展的主要方面。

从胡应麟的批评来看，古人并非不知道叙述语言的作用，只不过普通人更重视故事内容罢了。

但在叙事中还有第三个因素就是叙述行为本身，这方面的研究在传统上却似乎一直未受到应有的注意。

叙述的动作在有些故事中似乎显露得不太明显，而在另外一些作品中就不同了。

比如明代拟话本小说《拍案惊奇》中有一个故事“姚滴珠避羞惹羞，郑月娥将错就错”、讲到姚滴珠因受不了公婆的气，负气出走的情节时说：

便晨未及梳洗，将一个罗帕兜头扎了，一口气跑到渡口来。

说话的若是同时生，并年长，晓得他这去不尴尬，拦腰抱住，擗胸扯回，也不见得后边若干事件来。

这段叙述很明显地凸现出一个与故事内容毫无关系的叙述人即“说话的”的存在。

由于这个从旁插入的叙述人声音的出现，使得故事的叙述发生了变化：

除了故事的内容和讲述故事的语言之外，“是谁在讲述”这个问题也影响了叙事的效果。

叙述人是显现在台前还是隐藏在幕后，显然对叙事而言并非无关宏旨。

不同的叙述行为会造成不同的叙事效果；

有“说话的”在场的叙事显然使得故事与接受者之间拉开了距离，而叙述人隐藏幕后的故事则可能造成使读者与故事中情境认同的幻觉效果。

从创作的角度来看，有意识地把叙述人的叙述动作突出出来的做法在传统的叙事中已经存在。

除了上面提到的《拍案惊奇》的例子外，其他的例子也还有不少，像阿拉伯民间故事《一千零一夜》中就把叙述人在故事的讲述过程中区分成不同层次，形成叙述中套叙述的风格。

但对这方面问题的研究总的说来过去较少，只是在现代叙事学中才较多地受到注意。

在今天的叙事学研究中，叙述动作的研究与故事、叙述语言的研究同样具有了重要的意义。

因此，我们在下面对叙事的研究也将借鉴热奈特的三分法，分为叙述语言、叙述内容和叙述动作三个方面进行研究。

第二节叙述语言

叙述语言是使故事内容得以呈现的口头或书面陈述。

从对叙事的接受角度来看叙事活动，首先接触到的就是叙述语言。

因此我们在分析叙事时就将叙述语言作为第一层次来进行分析。

叙述语言中对叙事有重要影响的性质包括叙述时间、叙述观角和叙述标记等方面。

一、叙述时间

（一）故事时间和文本时间

叙述时间指的是故事时间与文本时间相互对照所形成的时间关系。

所谓故事时间，是故事中事件接续的前后顺序；

文本时间是叙述文本中叙述语言排列的前后顺序，或者说是读者阅读文本所依照的顺序。

假如我们说“国王死了，王后也死了”这句话时，就出现了两种时间顺序：

第一个时间顺序是故事时间顺序。

这句话所提示的故事时间从先后顺序来说可以认为第一件发生的事是国王死了，随后发生的第二件事是王后也死了。

当然，这句叙述中两个人的死亡先后顺序并没有特别说明，我们只是按照一般叙述的习惯来认定故事中两件事发生的顺序的，就是说，在没有特别提示的情况下，我们通常相信先说的事就是先发生的。

但这只是我们从这个孤立的叙述句中得出的推论，并不能排除另外一种可能，比如说在“国王死了，王后也死了”这句话后面又说“两人是同时死的”，或者干脆来个突转：

“但后来人们才发现，王后是先于国王而死的。

”这样一来尽管这句叙述本身没变，故事的时间顺序却完全倒转了过来。

如果像福斯特所说的那样“国王死了，不久王后也死去”，这句叙述中故事的时间顺序才会真正明确。

第二个时间顺序是文本时间顺序。

在上面那句叙述中，文本时间顺序是“国王死了”这个事件的叙述在前，而“王后死了”这个事件的叙述在后。

这就是说，不管故事中到底是哪一件事在前，这个叙述句本身的顺序是确定的。

读者阅读故事所依据的时间就由这个时间顺序所决定，无论故事内容本身是哪一件事在前，文本时间的前后顺序总归是由叙述的前后顺序决定的。

时间的概念不仅是有关前后顺序的概念，同时也是一个持续过程长短的概念。

在故事时间中，时间的长度是通过故事内容的发展决定和显示出来的。

有时这种时间长度有明确的标记，比如说故事中可能会用“多年以前”、“又过了几年”之类的叙述来标志故事中时间持续的长度，在有的故事（尤其是现代侦探故事）中甚至用精确的时间标记来表示故事中时间的持续长短，如在某一个场景前注明“1978年5月15日上午10点，纽约”，而在下一个场景中注明“1978年5月17日下午3点，香港”，这就通过精确的时间标记将故事过程的持续长短表示了出来。

有时故事时间的长短是通过故事中事件的发展过程暗示出时间的推移，比如在《三国演义》中关羽温酒斩华雄的过程，就通过对整个战斗过程中袁绍营帐中听到的一阵金鼓呐喊声和关羽回到营帐中时酒尚未冷的细节，表明了这一事件的过程只有短短的不到一杯酒变凉的时间。

而刘备败走江夏的故事则是一段段具体的事件过程，如携民出走、长坂坡大战等，使人通过故事的进展感觉到时间过程至少持续了几天。

在有的叙述中故事时间可能不明确，如上面所说的“国王死了，王后也死了”这句叙述就看不出时间长短，如果有其他情节的参照，我们才可能间接地推知国王死了与王后也死了这两件事是在多长时间中发生的。

而文本