文人身份的历史生成及其对文论观念之影响Word文档格式.docx

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从中国古代文学思想发展演变的历史来看，周代贵族对“文”的高度重视具有极为重要的意义，可以说是开了古代“文统”之先河。

　　春秋之末，随着贵族等级制的瓦解，文化领导权亦逐渐从贵族阶层转移到一个新的知识阶层——士大夫手中。

于是士大夫文化渐渐取代贵族文化而成为主流。

士大夫文化也并非一个不变的整体，事实上，它也呈现为一个不断变化的过程：

从春秋之末到战国时期可以说是“游士文化”阶段，其主体乃是那些或奔走游说，或授徒讲学的布衣之士，其思想上的代表便是诸子百家。

到了秦汉之后，才可以说真正进入了“士大夫文化”阶段。

其主体是那些凭借读书而做官或可能做官的知识阶层，即“士大夫”。

自汉代大一统之后，中国古代政治体制中形成了一种特有的机制，可以简称为“读书做官机制”。

凭借读书而跻身于官僚队伍的社会阶层，即所谓“士大夫”。

尚未做官时他们是“耕读传家”的庶民；

做官以后他们是“诗书传家”的“士族”或“仕族”，无论做官与否，读书都是这个社会阶层安身立命之本，而做官——最高追求是治国平天下——则是他们读书的目的。

因此尽管他们实际上是分为“官”与“民”两大类型，具有巨大的社会差异，但从精神旨趣与价值取向来看，他们又是一个有着同一性的社会阶层。

　　“道”是与士大夫阶层相伴而生、亦相随而亡的终极价值范畴，是这个社会阶层精神旨趣的标志①。

在西周贵族阶层的话语系统中最高价值范畴是“德”而不是“道”。

原因不难理解：

在“道”这一概念中暗含着士大夫阶层的权力意识，是他们抗衡君权之主体精神的象征。

士大夫文化是相对独立于政治权力体系的，因此需要一个“终极价值范畴”来作为标志和合法性依据，其根本功能是用来规范和引导“势”，即君权的。

贵族阶层既掌握着政权，又掌控着文化，故而不需要创造一个与政治权力分庭抗礼的终极价值范畴出来。

春秋战国之际“礼崩乐坏”，原有价值秩序被打破，以诸子百家为思想代表的士大夫阶层试图通过话语建构（授徒讲学、著书立说）来为社会“立法”，从而实现政治变革的宏伟目标，这就需要一个至高无上的价值范畴来为自身确立合法性。

于是对“道”的推崇与捍卫就构成了士大夫精神旨趣的基本维度。

从孟子开始，士大夫阶层便有了“道统”意识，一直到明清之时，“道”始终是这个古代知识阶层高扬的精神旗帜。

与此相应，士大夫阶层的审美意识、文学艺术观念也主要是围绕这个“道”展开的。

而“文”与“道”的关系也就成为中国文学思想史上的核心问题之一。

　　然而士大夫阶层毕竟是精神文化的创造者与传承者，是知识人，有着极为丰富的精神世界，决非仅仅限于狭隘的政治领域。

特别是东汉以后，这个阶层渐渐着力于拓展一些新的精神活动场域，诸如诗词歌赋、棋琴书画之类。

在这些新的场域中渐渐形成了等级秩序与评价系统，并最终为这个阶层乃至其他社会阶层所认可。

于是士大夫阶层就获得了新的身份性标志——在诗词歌赋、琴棋书画等方面的技能与修养。

在这样的情况下，士大夫阶层除了“道的承担者”（圣贤与君子）、“社会管理者”（官）、“社会教化者”（师）这些固有身份诉求之外，又增加了一重新的身份维度——“文人”。

所谓“文人”就是有文才与文采之人，亦即诗词歌赋、棋琴书画样样精通之人。

在今天看来“文人”就是文学家兼艺术家。

　　这里有一个问题需要辨析一下：

龚鹏程先生的大著《中国文人阶层史论》对中国古代文人诸特征有过十分精到的阐述，常能发前人所未发，颇可发人之思。

然对于“文人”的身份定位，则似仍有可斟酌处。

其云：

　　因此我们可以说：

文人阶级起于士阶级之分化，而其确立为一独立之阶层，具有与其他阶层不同且足以辨识之征象（不但与庶民不同，也与其他由士分化出来的阶层不一样），则在东汉中晚期。

②

　　据我的考察，将“文人”的出现确定在“东汉的中晚期”是可以成立的，问题是“文人”是否真的是一个“独立之阶层”？

在我看来，把“文人”理解为士大夫阶层所衍生出的一重新的身份似乎更恰当些，理由有三：

一是“读书做官”是士大夫阶层的基本特点，“文人”并未失去这一特点，所以“文人”应归属于士大夫阶层而非另一独立之阶层；

二是“文人”身份主要是从精神方面的能力来确证的，并非从社会政治经济地位来区分的，故而不成其为一个“阶层”；

三是倘若视“文人”为一独立之阶层，则许多历史人物的身份就难以定位了，例如韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、苏轼、苏辙等一干人，都是集政治家、学问家、文人于一身的人物，很难说他们应为“文人阶层”。

作为有知识、有文化修养的官僚或官僚后备军，士大夫往往拥有多重身份：

未仕时是书生，既仕后为官吏，致仕后为乡绅；

安邦定国、辅君牧民时为政治家，传注经籍、著书立说时是学问家，吟咏情性、雕琢文章时则是“文人”。

在同一个人身上，各种身份往往可以并行不悖。

以欧阳修为例，他作为谏官或参知政事参与朝政之时，是政治家或社会管理者身份；

作为《诗本义》和《易童子问》的作者，他是经学家或学问家；

而作为吟咏个人情怀的诗人与词人，他则是文人。

这几种身份集于一身，各自具有相对的独立性。

从个人的角度而言，士大夫能否获得“文人”身份主要不是靠社会地位的差异，而是靠兴趣爱好与天分。

例如被欧阳修称为“峭直无文”的包拯，是位典型的士大夫政治家，但却不是文人，因为他缺乏作为文人必须的才情。

即使是同一个人，当其仕途畅达时，政治家的身份就常常居于主导地位；

而当其仕途坎坷之时则往往“文人”身份居于主导位置。

故而把“文人”定位为士大夫的一种新的“身份”而非独立的“阶层”似乎更合理一些。

　　“文人”作为士大夫阶层的一种衍生身份有一个漫长的历史形成过程。

“文人”原是个很古老的词汇，只是其本义与后世的语义相去甚远。

例如《尚书•文侯之命》：

“父义和，汝克昭乃显祖，汝肇刑文武，用会绍乃辟，追孝于前文人。

”孔传：

“使追孝于前文德之人。

”又《诗•大雅•江汉》：

“釐尔圭瓒，秬鬯一卣，告于文人。

”郑笺：

“告其先祖诸有德美见记者。

”孔疏：

“汝当受之以告祭于汝先祖有文德之人。

”可知这个词语最早的含义是指有美好品德的先祖。

到了汉代，“文人”一词的含义发生了变化，我们看看王充《论衡》一书中对这个词语的使用情况：

　　广陵曲江有涛，文人赋之。

（《论衡•书虚》，《四部丛刊》本，卷四）

　　故夫能一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书，以上书奏记者为文人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。

故儒生过俗人，通人胜儒生，文人踰通人，鸿儒超文人。

故夫鸿儒，所谓超而又超者也。

以超之竒，退与儒生相料，文轩之比于敝车，锦绣之方于缊袍也，其相过远矣。

（《论衡•超奇》，《四部丛刊》本，卷十三）

　　在上述引文中我们可以看出，汉代“文人”概念之外延是很宽泛的，至少包含下列方面：

第一、是指“辞赋之士”。

第二、是指“文章之人”，即那些能够“兴论立说，结连篇章”的人。

第三、是指“文吏”，即“采掇传书，以上书奏记者”。

这就是说，在王充的语境中，“文人”一词已经包含了后世这一词语的义项，但还不是专指，大抵能够遣词造句，布局谋篇而成文章者，均可涵盖在内。

　　二“宫廷文人”的身份问题

　　从前面的阐述中可以看出，“文人身份”的形成不是一蹴而就的，而是有一个漫长的历史过程。

在这一历史过程中，“宫廷文人”是一个重要环节，故有必要专门探讨一下。

　　对于汉代文学的发展繁荣而言，帝王与“宫廷文人”对诗歌、辞赋的创作与欣赏具有重要意义。

他们的诗歌与辞赋之作，可视为“文人趣味”的前奏。

汉高祖及武帝、宣帝、成帝等均曾自作歌诗，观其作品毫无疑问已经带有个人抒怀性质，至少不是有意识的意识形态话语建构。

《汉书•艺文志》之“诗赋略”专门列“歌诗”一类，著录二十八家，三百一十四篇，其中有不少出于帝王之手。

这类“歌诗”中当包含着许多个人抒情达意之作。

例如高祖的《大风歌》、武帝的《秋风辞》都是如此。

从史籍记载看，在汉代宫廷中，创作歌诗似乎并非鲜见之事。

现举数例如下：

　　赵共王恢。

十一年，梁王彭越诛，立恢为梁王。

十六年，赵幽王死，吕后徙恢王赵，恢心不乐。

太后以吕产女为赵王后，王后从官皆诸吕也，内擅权，微司赵王，王不得自恣。

王有爱姬，王后鸩杀之。

王乃为歌诗四章，令乐入歌之。

王悲思，六月自杀。

（《汉书》卷三十八《高五王传第八》）

　　赵王刘恢受到吕后猜忌，爱姬被鸩杀，这是极为惨痛悲愤之事，因以作诗，其诗必哀！

这是典型的个人抒怀之作！

又：

　　王褒字子渊，蜀人也。

宣帝时修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好，征能为《楚辞》九江被公，召见诵读，益召高材刘向、张子侨、华龙、柳褒等侍诏金马门。

神爵、五凤之间，天下殷富，数有嘉应。

上颇作歌诗，欲兴协律之事，丞相魏相奏言知音善鼓雅琴者渤海赵定、梁国龚德，皆召见待诏。

于是益州刺史王襄欲宣风化于众庶，闻王褒有俊材，请与相见，使褒作《中和》、《乐职》、《宣布》诗，选好事者令依《鹿鸣》之声习而歌之。

（《汉书》卷六十四下《严硃吾丘主父徐严终王贾传第三十四下》）

　　帝王雅好诗歌乐舞，能自制作，臣下必然响应景从之。

这里宣帝、王褒所作歌诗，名为风化，实则娱乐。

不可否认，娱乐乃是汉代帝王与士大夫诗歌创作的主要目的之一。

　　上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。

乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。

又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰：

“是邪，非邪？

立而望之，偏何姗姗其来迟！

”令乐府诸音家弦歌之。

上又自为作赋，以伤悼夫人，其辞曰：

“美连娟以修嫮兮，命樔绝而不长，饰新官以延贮兮，泯不归乎故乡。

惨郁郁其芜秽兮，隐处幽而怀伤。

……（《汉书》卷九十七上《外戚传第六十七上》）

　　汉武帝与李夫人情意甚笃，李夫人早亡，武帝痛彻心扉，作诗与赋以怀之。

观其词义，沉痛哀婉，可谓极尽伤逝悼亡之能事。

　　从《史记》、《汉书》等史籍以及后人编辑的《全汉诗》来看，西汉君臣有歌诗作品传世者大有人在，从这些作品可以看出，臣子之诗大抵不出《诗经》之“美刺”传统，或歌功颂德，或寓含讥讽，反而是帝王们常常能够表达私人情感。

究其原因，盖西汉之时士大夫阶层社会地位尚不稳定，他们的话语建构，包括诗文创作，具有与君主争夺领导权的政治企图，是这个阶层安身立命的根本点，故而他们能做到念兹在兹，对无关乎“道”的纯粹个人情感则比较压制；

帝王则在实际上掌控着最高的政治权力，无须像士大夫那样通过话语建构来获得现实权力，故而帝王在诗文创作方面虽然也很看重教化功能，但常常能够放任自己的个人情感。

如此看来，汉代帝王们反而是最早获得类似“文人”身份的人。

帝王当然不是“文人”，但作为帝王，他们对文人的影响是巨大的，因此他们在诗歌“个人化”过程中发挥了重要作用，是“文人身份”和“文人趣味”历史生成过程的一个不容忽视的重要环节。

　　“宫廷文人”是指那些为朝廷的礼仪和帝王的娱乐需求而进行艺文制作与表演的读书人。

一般言之，他们都受过教育，有音乐、舞蹈、诗歌等艺术形式创作和欣赏的能力，应属于士大夫阶层中一个特殊群体。

西周至春秋时期贵族时代的那些乐师、乐工应该是最早的宫廷文人。

战国以至秦汉时期君主身边常常活跃着一批优伶，平日以令君主开心娱乐为职事，但他们有文化知识，有政治头脑，常常以娱乐的方式进行讽谏规劝，有时能起到意想不到的效果。

像《史记•滑稽列传》里记载的淳于髡、优孟、优旃、东方朔都是这样的人物。

而楚国宫廷中豢养的宋玉、景差、唐勒之属，更是名副其实的宫廷文人了。

西汉的辞赋家除了贾谊等少数人物之外，大都属于宫廷文人。

宫廷文人也有两种情形，一者以逢迎帝王为能事，基本上放弃了士大夫的担当精神，成为纯粹的“帮闲”。

另一种则是力求把迎合君主与规范君主相统一的人物，他们骨子里依然是具有强烈政治关怀的士大夫。

前者以“梁园文人团体”为代表；

后者以汉武帝身边的司马相如、东方朔等人为代表。

　　如果说在两汉学术史上，楚元王刘交及其后人刘德及刘向、刘歆父子是值得纪念的人物，那么在两汉文学史上，梁孝王刘武则亦不容忽视。

梁孝王是汉文帝次子，景帝之同母弟。

初封代王，后改封梁王。

由于其母深受窦太后宠爱，又在“七国之乱”中站在朝廷一边并立有大功，亦受到景帝格外垂青。

邹阳、枚乘、严忌、羊胜、公孙诡、司马相如等“游说之士”先后集于梁王门下，宾主常常饮酒高会，谈论天下事，并均好辞赋，形成一个在汉初颇有影响的文学团体，因此“梁园”就成了一个孕育“宫廷文人”的摇篮。

　　汉武帝是个多才多艺的帝王，尤其喜爱辞赋之作。

因此在他周围渐渐聚拢起一大批辞赋家。

诸如司马相如、枚皋、东方朔诸人的辞赋创作在格局上的确较之梁园文人集团宏阔许多，但在基本精神上依然以夸耀学识、展示物态、赞美君王、润色鸿业为主旨，个人情趣则渺不可见。

因此这类作品与后世的“文人趣味”依然相距甚远。

就其价值指向而言，司马相如所代表的汉大赋是大一统政治格局中士大夫阶层精神旨趣的集中表现。

此一情形可从两方面见出：

一方面，他们欲极力求得最高执政者的认可与重视，以便在新的政治格局中获得优势地位，进而发挥政治作用，于是迎合着帝王的雅好，辞赋便成为他们接近帝王的最为便捷的方式。

另一方面，作为士大夫，他们的心灵深处依然潜藏着治国平天下、为帝王师的宏愿，极欲在庞大的政治系统中发挥自己的作用，这是从先秦士人那里继承下来的基本政治情怀，于是辞赋之作也就自然而然地被赋予了政治功能，成为他们规劝帝王、表达政治观点的工具。

从这个意义上看，汉代的辞赋与经学这两种看上去毫不相干的话语形式，却同样体现着汉代士大夫的心理特征，具有相近的内在结构与功能，其核心之点是：

都是既服务于既有的政治秩序，复欲制约、引导这种政治秩序。

司马相如的《上林赋》就最集中地体现了这种双重价值诉求。

司马相如在进入朝廷之前已经作出《子虚赋》，后被武帝读到，激赏不已，下诏召见作者。

这篇著名的《上林赋》便是司马相如为武帝作的“天子游猎之赋”。

这篇大赋极尽描摹、渲染、铺排之能事，肆意夸张上林苑的富丽多姿与皇家狩猎场面的浩大声势。

虽则如此，“然其指讽谏，归于无为”③。

在赋末借天子之口云：

“嗟乎，此太奢侈！

朕以览听余闲，无事弃日，顺天道以杀伐，时休息于此，恐后叶靡丽，遂往而不返，非所以为继嗣创业垂统也。

”并命有司：

“地可垦辟，悉为农林，以赡萌隶。

颓墙填堑，使山泽之人得至焉。

……出德号，省刑罚，该制度，易服色，革正朔，与天下为更始。

”这显然已经是很明确的政治主张了，其政治意义并非扬子云一句“劝百讽一”可以否定的得了的。

　　尽管汉代大赋主要体现了士大夫的政治情怀与价值诉求，但作为一种文学形式，辞赋在那些“宫廷文人”手里的确得到很大发展，其词语之富赡，文采之华丽、描写之细腻都达到登峰造极的地步。

六朝时期陆机、刘勰等论者用“体物”一词来指称汉赋的这一文体的特点。

正是这一特点使汉赋在中国文学史上占据了重要一席。

在这个意义上说“宫廷文人”是“文人身份”与“文人趣味”的历史形成过程的又一个重要环节，他们许多描情状物的手法为后世文人所继承。

　　三“文人身份”、“文人趣味”的生成及其对文学观念之影响

　　如前所述，文人是士大夫阶层一重新的身份。

与“官”（社会管理者）、儒（学者、师）并列而三。

“文人身份”确立的标志是“文人趣味”的生成。

而“文人趣味”生成的关键之点有三：

　　其一、“个人情趣合法化”。

《诗经》、《楚辞》、贾谊之赋、司马迁之文等的确都表达了看上去极具个人性的怨愤、哀婉等情感。

也常常能够产生极为感人的效果。

但细加探究就不难发现，这些作品所表达的情感乃是贵族或士大夫情感，绝非文人情趣。

在这种情感背后所隐含的或者是对和睦的君臣关系与有序的贵族等级制的企慕（《诗经》之《大雅》、《小雅》大抵为此类作品）；

或者是士大夫念兹在兹的“道”——关于天下大治、政治清明的政治诉求。

在这里还看不到那种纯粹的个人情趣。

《诗经》中那些吟咏男女之情的民歌，虽然可以说是表达了个人情趣，但它们或是采自民间，或是下层贵族自发的吟咏，不是文人制作，而且在儒学语境中它们还一律被阐释为“美刺”之作，被赋予了政治伦理功能，这正说明在主流文化的语境中个人情趣与私人情感是被压抑与遮蔽的，并未获得合法性。

这类作品所表达的情感就其发生言之，或许是个人情感，但在其进入社会解释系统后，或者被当政者理解为“观民风”的材料，或者被儒家说诗者理解为表达政治态度的方式，从而被阐释为另外一套话语，不能与后世文人表达个人情趣的诗文作品相提并论。

从中国文学史发展演变的情况看，只有表达那些不直接关乎政治与伦理道德的莫名的惆怅、人生的感叹、生命的忧思、心灵的悸动、男女的情思以及对自然景物的审美感受的诗文方可谓“文人趣味”。

而只有表达这种个人情趣的诗文作品得到社会普遍认同，成为一种身份性标志，即获得合法性之后，“文人身份”才算真正确立起来。

　　其二、以“文人趣味”为核心的文人场域之形成。

“文人场域”是一种文化空间，是文人交往所构成的关系网络。

而构成这一关系网络之纽带的，恰好是某种不直接关乎政治伦理的“雅好”。

诸如诗词歌赋、棋琴书画之类就是其主要表现形式。

在“文人场域”之中，渐渐会形成某种普遍的价值观念与评价系统，并在这一场域之内获得普遍认同。

与此相伴随，经典化过程也就出现了：

那些最符合这一场域之价值观的作品被认定为经典，而那些最能代表场域价值观的人物，就获得权威言说者的地位，成为楷模，为他人所敬仰与效仿。

　　其三、一定数量的、各种类型的作品问世。

个人情趣大约是伴随着人类的产生而产生的，只不过在漫长的人类发展过程中，个人情趣都是以自然形态存在的，并不具备合法性形式。

所谓“个人情趣的合法化”，指在掌握着文化领导权的知识阶层的主流话语中，个人情趣与私人情感获得承认并受到关注，从而形成比较固定的话语形式。

这些话语形式包括各类文章及诗词歌赋、棋琴书画等。

　　在这里我们主要来考察辞赋与诗歌的情况。

稍熟悉两汉文学史的人都知道东汉时期出现了许多抒情短赋，在形式与内容上均与西汉的散体大赋有根本差异，似乎是表达了文人情趣，实则并不尽然。

东汉辞赋，《两都赋》、《二京赋》之类都是承继了西汉大赋“润色鸿业”的传统，与文人情趣相去甚远，可不置论，即如班彪之《北征赋》、蔡邕之《述行赋》、班固之《幽通赋》、张衡之《思玄赋》、崔琦之《外戚箴》、《白鹄赋》、赵壹之《刺世疾邪赋》这类纪行述志之作，看上去确然表达了很充分的个人情感，但细究之则此情非彼情，其所传达的也还是传统的士大夫情怀，而非是文人情趣。

其基本格调与屈原之《离骚》、贾谊之《吊屈原赋》、司马迁之《悲士不遇赋》、扬雄之《逐贫赋》一脉相承，是那些“以天下为己任”、“以道自任”者“有志不获逞”之后的愤懑与悲哀，只不过有的表现的情感激烈些，有的则隐晦含蓄些而已。

　　然而，东汉之时，文人情趣毕竟已经开始显现于辞赋之中了，例如张衡的《归田赋》就是如此。

毫无疑问，这篇赋的确也体现出了士大夫趣味：

自觉缺乏安邦治国、阐扬大道的机会，于是萌生归隐之志。

依然是“有志不获逞”的感叹。

但这篇赋与贾谊的《吊屈原赋》、司马迁的《悲士不遇赋》等不同之处在于比较充分而真挚地表达了因“纵身大化中”而来的欣喜之情与美感享受。

并没有始终沉浸在仕途失意的困扰之中。

“原隰郁茂，百草滋荣。

王雎鼓翼，仓庚哀鸣；

交颈颉颃，关关嘤嘤。

”这是一幅欣欣向荣的自然画图，令人不由自主会忘掉人世间的烦恼而逍遥其中，快意娱情。

最重要的是，在这样“万物静观皆自得”的情境之中，人们能够放弃世间通行的价值观，沉潜于纯粹的精神世界之中，用一种迥然不同的眼光来看待世间万物，从而超越荣辱利害之羁绊，升达心灵自由之境界。

这种对自然的美感与因精神自由而来的欣喜之情才是真正的文人情趣，是后世许多诗文书画的基本旨趣之所在。

诚然，先秦老庄之徒也描绘自然，也大讲精神自由与超越，但他们是在讲道理，旨在宣传一种救世之术，本质上与儒墨之学并无不同。

张衡这篇《归田赋》则不同，其所表达的是纯粹的个人情怀，是对人生的一种领悟，是面对大自然而产生的真正审美体验。

正是这样的个人情怀与审美体验使之成为在中国文学史上最早一篇展示“文人趣味”的辞赋之作。

后世文人多有同名之作，而陶渊明的《归去来辞》更是明显受了张衡的影响。

这说明张衡在辞赋中表达的“文人趣味”在文学史上具有开创意义。

　　概括言之，西汉之初的士大夫一部分人继承楚骚传统，表达着怀才不遇的愤懑以及对时事的针砭；

另一部分人则承继着《诗经》传统，进行着对《诗经》的经学阐释，并且在阐释中渗透着对社会现实的批评。

二者的言说身份都是典型的士大夫而非文人。

那些以“润色鸿业”为主要目的的散体大赋虽然展示着文采和才学，但其作者属于“宫廷文人”，其作品看上去华丽壮阔，文采斐然，却没有多少个人情趣于其中，因此就身份而言依然是作为“集体主体”的士大夫而非作为“个体主体”的“文人”。

帝王们即兴而作的歌诗和乐府诗所表达的情感虽然具有某种个人性特征，但或者只是个别的现象，或者是民间自然情感的抒发，都还不足以确证“文人身份”的形成。

这就是说，就主流而言，在西汉时期，在各种具有合法性的文学样式中，还没有文人趣味的位置。

换言之，“文人”作为一种文化身份还没有确立起来。

正如少数能够用歌诗表达个人情感的帝王一样，西汉之末的女诗人班婕妤也是一个特例，以其士大夫的才学加上女性及嫔妃身份，终于对西汉士大夫阶层固守的身份——政治家、学问家、宫廷文人——有所突破。

嗣后，张衡、秦嘉、傅毅、蔡邕等人沿着班婕妤的路子有所发展，渐渐形成文人趣味之传统。

就内容而言，是男女之情这种人类最为刻骨铭心的情感率先突破以“道”为核心的士大夫趣味而获得表达的合法性，成为一个时期里文人趣味最主要的表现。

就文体而言，则从汉乐府脱胎出来的五言诗是一种新的言说形式，不同于《诗经》的四言，故而也为表现新的趣味提供了方便，甚至可以说，五言诗与文人趣味是相伴而生的。

换言之，正是渐趋成熟的文人趣味促进了五言诗的发展。

到了汉末魏初，随着社会动荡的加剧，延绵数百年的儒家名教伦理受到冲击，士大夫个体性精神得到释放，表现于言说方式，则五言诗就成为表现文人趣味的最佳形式。

故而“古诗十九首”的出现标志着“文人身份”与“文人趣味”的最终形成。

　　譬如，蔡邕，字伯喈，陈留圉人，主要活动于桓、灵之世，