从文字学角度浅析老庄之虚Word文档格式.docx

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谓此虚字乃谓空虚。

非丘虚也。

……虚训空。

故丘亦训空。

……古者九夫为井，四井为邑，四邑为丘。

丘谓之虚……虚犹聚也,居也,引申为虚落。

今作墟。

@由此可推测虚的本意之一是大丘,一个是虚落，人聚居的地方。

但段玉裁又从许慎强调的“大丘”出发给我们解释了为什么后来虚具有了空的意思,他说“虚本谓大丘。

故引申之为空虚”,而且也提出虚训空。

故丘亦训空“的说法。

虚固有空虚之意，但此意应该从虚本身的构型即虎和丘，尤其是丘来理解，并且我们可以大胆猜测,古人造虚字从丘正是借用了丘的某些特点,使虚具有空和容纳之本意，也正是因有了此意，虚落才得以形成。

　　第二节、虚与构形部首丘

　　虚字从丘，《说文》里，丘小篆为皿，意思为：

“土之高也,非人所为也。

从北一。

一,地也,人居在丘南,故从北。

中邦之居,在昆仑东南。

一曰：

四方高，中央下为丘。

段玉裁的注解和许慎基本一致。

笔者认为丘指高出平地的土,这一点无可争议,沿用到现在还有山丘之说。

但是丘不应该仅仅指高土，人们关于丘应更广泛的认知。

从小篆皿尹形上来看,“四方高，中央下”这个“高“与”下”均是相对地平线--一而言的，“下”其实就是高处之外的空阔平坦之“中邦之居”都是说“丘”不仅仅指高出的部分，还指适于人生存定居的平地。

而且古人更着重指开阔空旷可容纳人聚居地。

“人居丘南”、

　　上为丘字的字形演变，由甲骨文、金文、陶器文到秦篆,从最初的图画式演绎到最后的抽象线条表达，都可以看出丘字既指高出地平线的部分，也指中间或四周平坦开阔之处，这也体现了古人认知的整体性。

董莲池认为“凡是从丘的字，本意与山丘有关。

”巧午慎说虚字从丘,虚者大丘也。

而大丘之大应该指空间的空荡性,若指丘高，则为高。

虚也就分享了丘的空间空荡性内涵，因而虚就有了无限空旷开阔之意。

　　第三节、虚与构形部首虎（虎字头）

　　《说文》虎小篆鬥,“虎文也,象形。

凡虎之属皆从虎。

徐锴曰，象其文章屈曲也……”虎小篆,“山兽之君,从虎（虎字头）虎足，象人足……呼古切箱古文虎。

?

亦古文虎。

《说文》中可见带虎之头和虎的字比较多，这些字皆与虎的特征有关:

虎纹,凶猛，彪悍，咆哮之声。

饶炯认为j即虎（虎字头）的转注，大概因为古陶器饰书虎（虎字头）文,所以叫它为虎（虎字头）。

”甲骨文周原卜甲一一三作S，下象陶器本体，上象以虎头为饰。

”?

“应劭《风俗通.祀典》:

‘虎者，阳物，百兽之长也。

’与许书‘山兽之君’合。

这些都说明虎对于故人来说绝对不单单是一种动物，它虽然具有凶猛特征,但还是进人大众的视野，并成为日常用具的装饰。

因此,虎很有可能已被上升为部族图腾标志。

　　丘和虎（虎字头）同作为虚的构形部件,丘使虚具有了无限空阔之意，而如果虎（虎字头）真的与部落图腾标志，那么虚的另一个四邑为丘为虚之意也就更加明晰。

从而虚不仅具有空间上的无限性，还具有了可以包纳人物的性质。

第四节、虚之本意在老庄中的延伸--吐纳虚字本意在老庄中延伸为吐纳，虚在老庄作品中出现次数较多,从而使虚得以突显,但正如刘绍瑾在他的《庄子与中国美学》中表述的一样《庄子》一书的美学意义,不是以美和艺术作为对象进行理论总结,而是在谈到‘道’的问题时,其对‘道’的体验和境界与艺术的审美体验和境界不谋而合……所蕴含的的文艺思想美学理论，并不是以其结论的正确性取胜,而是以其论述过程中的启发性、暗示性、触及问题的深刻性见长。

-同样,老庄也没有在其著作中就已直接地对虚经行美学、文学方面的具体论述，而是作为其政治和自身修养的核心思想道和自然无为无不为的一个层面来讲的。

但是他们无意或间接地使虚无限空阔和包纳人物的本意得到了进一步的延伸，使虚的美学意义得以在后人例如陆机和刘勰等人显现。

　　虚的本意在老庄中被引申为吐纳，从而使虚变成一个具有动态性的词。

所谓吐就是去名、去功、去己，即去世俗、去物累；

吐的过程就是一个具有绝对自由无边无际、可神游、可玄鉴空间形成的过程。

而纳就是以天合天、物化、神游。

这吐纳正是使虚真正成为美学范畴的要素，即文学的审美关照和创作构思的必要前提。

　　第二章、虚字何以成为美学范畴皮朝纲在《中国古代文艺美学概要》中把“虚静”单列一章，对虚静被引入审美理论的概况加以表述。

他说:

“虚静，是指艺术家在进行审美观照时所应该具备的一种审美心境。

张文勋在老庄的美学思想及其影响中把虚静与虚无列人艺术境界探求的范围。

刘绍瑾在“‘凝神’、‘物化’一‘虚静’在艺术创作中的意义”一章中，也单独讨论了虚静对中国艺术创作的影响。

王涌豪在他的《中国古代文学理论体系范畴论》中也多次提到虚静。

虽然虚静是由虚和静两字组成，但虚静之所以成为大家公认的美学范畴，根本原因还是虚字的本源意义一无限空阔和包纳人物。

　　第一节、虚之吐与老庄的心斋、坐忘要真正做到“吐”即去名、去己，就必须做到心斋和坐忘，从而达到精神上的审美静观。

老子提出核心为无为而无不为的道观念,并认为道本身先于一切而存在。

他说有物混成,先天地生……强字之曰道。

道生一,一生二，二生三，三生万物。

@老子反对当时“治大国,若烹小鲜”式的治理方式,于是就提出了以道的无为无不为的方式。

其中就包括去名、去功、去智、去利和克己。

如“不尚贤,使民不争……为无为,则无不治。

”、“绝圣弃智,民利百倍……见朴抱素，少私寡欲,绝学无忧。

”去名、去利、去智就可以回到自然,实现道。

第十章则是从修身上提出“涤除玄鉴”即心灵深处明澈如镜。

这似乎与虚字无关,但是“致虚极，守静笃……道乃久，没身不殆”则是说达到虚这个境界就可以实现道,只须顺乎自然。

也就是说虚就是实现道的概括方法,就是通过虚去名、克己。

　　老子的主张显然与文艺理论并没有直接的关联，但是庄子则在老子的基础上,进一步延伸并深化了虚的意义，提出心斋和坐忘使虚字的美学意义越加突显。

《逍遥游》之逍遥若为一种自由无拘束的人生状态,游也可理解为在这种状态下形体的绝对自由和精神的无限神游。

最后得出绝对自由的条件即无己、无功、无名”。

《人世间》中庄子借仲尼之口说：

“名也者,相乳也;

知也者，争之器也。

”告诉我们智慧和名誉是不能使自己的品行纯正高尚的。

这种去智、去名就是对老子的继承,庄子在此篇中并提出心斋之说听止于耳，心止于符。

气也者，虚而待物者也。

唯道集虚。

虚者，心斋也。

@意思就是说要想心志纯一排除杂念，这也就是说要对外界听而不闻，心守虚寂。

下面几句总结性地说明了去除杂念从而保持内心纯净若虚,可包纳万物的意思。

曹础基对此句的解释是气其实不能听亦不能与外界结合,无声无虑,所以是虚的，虚就能接纳外物。

但唯有道才能集结在空虚之中，因为道本身也是虚的,如果有物进人其中就不能成空虚了。

这个虚就是心斋，虚才可能得道。

’*?

“虚而待物”、“虚者心斋”,两者的结合其实就是虚字源意的显现:

吐或者去除，形成空荡的状态,然后再接纳万物。

《大宗师》解释了坐忘堕肢体，脚聪明,离形去知，同于大通，此谓坐忘。

”这里的大通也就是大道，所以心斋和坐忘应该可以看做同一意思的不同表达，就像虚的源意吐也可以用去、忘来表示。

但在坐忘中庄子又补充除肢体和才智外,也要去除仁义礼乐这些束缚人的条条框框。

关于去除外物《齐物论》中也有丧其偶之说,即形体的废除。

　　但从《人世间》、《大宗师》看心斋、坐忘好像庄子只是再讲修身养性之道,但是庄子比老子更深人的是，他不仅用心斋、坐忘使虚由形容词变成了动词，更接近虚字的源意外，还善于用各种寓言故事来诠释，使之转化为大家普遍认可的审美观照和艺术构思的前提，成为美学范畴。

《达生》篇中著名的‘‘梓庆削木为鎳”这样写道：

“……见着惊犹鬼神。

……齐七日，辄然忘吾有四枝形体也……然后人山林，观天性形躯……然后加手焉。

“惊犹鬼神之據”并不是梓庆单凭什么技巧而为，而是其经过内心修养审美静观后，去功名、形体,进而以天合天纳自然万物所达到的境界。

刘绍瑾在《庄子与中国美学》认为“齐以静心”是“虚静”的创作心理状态。

也正因为有“虚静”,才能形成以天合天的境界。

这种审美静观也契合了西方美学的创作无功利性，从去外物到忘形体，由认知到审美，以物观物，虽“加手”人为却“疑神”所为。

身外之物易去，自身难忘，“辄然忘吾有四枝形体也”即是进人虚静境界的标志,与《齐物论》中的”形同槁木,心如死灰”的“丧我”、及《人世间》所说的“心斋”《大宗师》篇中的“坐忘”都是一个意思,也都是“虚”字含义一“吐”的体现。

但梓庆削木为鑪能与审美观照和创作构思联系起来的原因，除了“虚，，字抽象的吐纳之意外,还因为达到虚静境界的心理状态与具体的手工技艺进行了结合。

梓庆削木为鐮的过程也是文学作品形成的过程。

　　如果说“削木为鐮”更多的体现了“虚静”的审美观照，《达生》篇“佝偻者承绸”则更深一层的体现了创作构思的要求。

“吾处身也，若厥株拘;

吾执臂也,若槁木之枝。

”很明显这是以虚静去形体进人审美观照的前提。

“虽天地之大，万物之多,而为蜩翼之知”用文中的原话来总结解释这句话就是“用志不分,乃凝与神”。

天地万物虽多,经过“虚静”去除一切外物干扰,甚至自我形体，营造一种静观的审美状态，然后将精神专注于创作对象。

　　第二节、虚之纳与庄子的物化

　　从文字美学角度来看,“虚”有吐纳之意,“吐”即“心斋、坐忘”更多的契合了创作无功利的审美观照。

“虚”的另一源意纳就是在去功去己形成无限空旷之处后才得以可能的，纳更多的是通过精神上的相通包容和无限游弋完成。

西方有明显的主客体之分,然而我国，尤其是古典美学中基本上是没有主客二分之说的，重精神无限的神游轻受约束局限的形体，这与古人的整体性的思维方式有关。

“虚”之纳的极限就是物化,超越形体、时间和空间的界限,天地与我并生，万物与我为一,使精神及物，以天合天以物观物。

既有精神的无限遨游又有物化后的凝神审美关照，并在此基础上创造出虽未人为却宛如天工的艺术作品。

　　在《齐物论》中庄子对物化进行了具体的阐释：

“昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也。

……此之谓物化。

庄子明确提出物化一词，看似分不清是人化而成为蝴蝶还是蝴蝶化而变成人，实则是忘却人作为人与蝴蝶形体上的差别，用这种难以区分是人是蝶的方式，或者说是把人的形体消解在物里,这是及物的最髙境界，以此达到对物最原初的触碰与感触。

这与庄子提出的齐物论万物与我为一也有相通之处，即对形体的去除,精神内核的沟通，同作为世间万物本初的存在。

而物化得以实现的前提则是把自我及外物涤除后的虚静之心。

　　庄周物化为蝶中不可直接看出与文学审美创作有什么必然的关系，而在《秋水》篇及削木为鍊、庖丁解牛中就可以更为明显地看出物化何以能对文学审美及构思创作产生影响。

　　庄子惠子论辩，从审美观照对物的触碰感知来说庄子为胜者。

庄子以其恰适的感情和知觉,对鱼进行审美观照，虽非鱼,但内在精神却已物化为鱼。

庄子被惠子用的理智因果关系认知追问时,从那种物化状态中跳出，最后以“循其本”回归到当下的具体审美情景中。

“这是忘知以后,虚静之心与物的直接照射，因而使物成为美的对象,这才是‘请循其本’的本。

庄子的艺术精神发而成为美的关照，得此一故事中的对比，而俞为明显。

　　削木为鐮和庖丁解牛都涉及到了具体的技艺和创作，而这些活动也都是在虚静的状态下，即先外物使内心成为澄澈无任何利害的广阔空间,创作者在此空间内无限神游，为其创作提供构思的天地，而这神游本身也是创作者包容吸纳自然本初的过程，所谓自然本初也就是一，也就是天性本性。

庖丁解牛虽然只是一种技艺，但是正如文中所说“臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。

这也是去除外物甚至自我形体后，精神与对象的吸纳合一,合一而物化,物化而可依天理。

说这些活动与文学构思和创作有相通之处，还因为削木为鐮和解牛都须加与手呈现出来才能称为作品创作和艺术活动，“加手焉”的前提则是虚静的吐纳过程的完整完成。

又如佝倭者承蜩、轮扁斫轮,在这些故事中庄子并没有否定实践和技巧,徐复观在《中国艺术精神》中写道:

“…非常重视技巧。

这种技巧要达到手与心应，指与物化的程度。

（二）手与心应之心,乃是心与物相融之心,亦即是主客一体之心。

（三）要达到心与物相融,须经过‘齐以静心’的功夫，这即是庄子之所谓‘心斋坐忘。

这是艺术家人格修养的起点,也是艺术家人格修养的终点。

’必这也是技巧物化和虚静之间的关系，因此也可以说这些人为的实践和技巧都被消解在虚静心态即自我与万物之间的吐纳中了。