影视评论范文Word文档格式.docx
- 文档编号:19538414
- 上传时间:2023-01-07
- 格式:DOCX
- 页数:41
- 大小:83.90KB
影视评论范文Word文档格式.docx
《影视评论范文Word文档格式.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《影视评论范文Word文档格式.docx(41页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
这是他们的第一次面对面接触。
父亲吃派饭轮到母亲家了,母亲早早做好,穿一身粉红袄,手扶门框。
站阳光里甜甜地笑着迎接父亲。
那一场景成为父亲心中永恒的画面。
饭后约好第三天再来吃蒸饺。
那一天,父亲很晚才来,告知母亲饺子吃不成了,需要马上回城。
母亲。
坚持吃完再走,父亲答应了,临走,送给母亲一只红发卡,并说腊月初八一定回来。
饺子终究没有吃上,父亲被马车拉走了,据说他是右派。
母亲提着饺子一路跑着追赶,穿近路走小道,最后摔倒在地,打破了清花瓷碗。
母亲伤心地哭了。
匆忙中,红发卡也不知掉什么地方了,母亲在接下来的几天里,满山满村地找了几十里地,发现掉在了家门口。
姥姥最明白母亲的心事,找人将打碎的清花瓷碗精致地锔好如初。
父亲说回来的日子到了,一大早,母亲就到村路口等候。
大雪纷纷,一整天也不见影子。
母亲便只身上路,前往县城找父亲,冻倒在雪地里,一病不起。
当教室里父亲和学生的读书声传来时,母亲醒了,爬起来就向学校飞奔。
父亲是听到消息后偷跑回来看母亲的。
从此,母亲与父亲再也没有分离过。
我拿出5000元钱给村长,让他到邻村雇人抬父亲,一切按母亲的心愿办。
大雪中,父亲的无数学生从四面八方赶来,争着抬父亲的遗体,在原野上汇成一股强大的人流。
我搀扶母亲走在前面。
教室里,我正拿着父亲当年的课本教学生诵读。
仿佛听到父亲当年的声音,为着世间那最动听的声音,年老的母亲迈着小步子快跑着奔向学校,与年轻时的母岽叠印在一起。
2《一个都不能少》
水泉村水泉小学的高老师母亲病危,欲请假一个月。
村长到邻村找来l3岁的小学毕业生魏敏芝,让她代管学生,答应给她50块钱。
临走前,高老师交给魏敏芝26根粉笔,叫她每天用一根在黑板上抄课文,然后让学生照着抄。
高老师特别叮嘱,要看好学生,不能流失,他回来时一个都不能少。
第一次上课村长介绍魏敏芝时,学生张慧科拒绝称魏敏芝为老师,理由是她就住在他姑姑所在的邻村,是魏春芝的姐姐。
张慧科调皮捣蛋,弄翻了课桌,在与魏敏芝扭扯中,高老师留下的粉笔被踩碎。
学习委员张明仙想起高老师对粉笔的珍惜,很伤心,在日记中记下了此事。
张慧科发现了日记,当众念了了出来。
入夜,魏敏芝从被窝里揪出张慧科,要他向张明仙道歉,张慧科死不认错,掏出5毛钱赔偿粉笔作为了结。
学生明新红跑步速度快,被县里选作体育苗子欲带走,魏敏芝不放人,并将明新红藏起来。
村长“收买”张慧科,找到藏地,车带着明新红远去,魏敏芝苦苦追赶。
接着,张慧科困家中困难而进城打工,魏敏芝决定将其找回来。
为集聚路费,魏敏芝带领26个学生去搬砖,砖厂老板说她们是搞“破坏”,但出于感动,给了她们一点钱。
在商店,累坏的学生与魏敏芝第一次喝可口可乐,一人一口,快乐而辛酸。
进城车费仍不够,在学生们的掩护下,魏敏芝混车成功,但半路上被赶了下来,只好步行,夜里才搭上一辆拖拉机,次日黎明到达城里。
魏敏芝在火车站、在街头找不到张慧科,广播站广播没用,写一大堆寻人启事也没有用,便来到电视台,却被拒之门外。
晚上吃别人剩饭,喝街上自来水,露宿街头。
第二天见到台长,安排她作嘉宾在节目中寻找张慧科。
面对主持人的各种诱导,魏敏芝始终不知所措。
当主持人要她把镜头当作张慧科,向张慧科说几句话时,魏敏芝终于泪流满面地说了出来:
“张慧科,你在哪里?
”
由于电视台的帮助,寻回了张慧科,捐助也到达了水泉小学。
孩子们用五彩颜色每人在黑板上写一个字,张慧科则写了3个字——“魏老师”。
二、赏析
张艺谋早已不仅仅是电影界内部的话题,更是公众关注的焦点。
人们称其为怪才也好,鬼才也好,似乎都名符其实,又似乎还不够完整。
不管是早期作为{--个和八个》、《黄土地》的摄影,作为《老井》的男一号,还是从《红高粱》开始当导演,一路走过来,竟都是鲜花盛开。
据统计,他在国内外获奖已达95项之多。
张艺谋总带给人们以意外的惊喜。
我们难以预料他的下一部作品会是什么样子,我们似乎不能把他的作品放在一起讨论,不能相信那些作品竟然出自一个人之手。
《红高粱》的张扬、激荡与《大红灯笼高高挂》的压抑难出一辙,《秋菊打官司》的质朴与《有话好好说》的后现代影像难以相融.《一个都不能少》的纪实与《我的父亲母亲》的唯美抒情相隔如天壤…..
《我的父亲母亲》和《一个都不能少》,一个唯美抒情是求,一个极端写实,既是张艺谋极富张力的个性的体现,更成为中国电影美学史上绝美的两极,大大拓展了电影语言的表现力,使中国电影风格呈现多样化趋势。
1.唯美形式的典范
尽管张艺谋曾对人说农村题材并非他的长项,可是在人们固有的心目中,他依然与农村题材更具亲和性,黄土地情结深深地烙印在他身上,特别是拍《摇啊摇,摇到外婆桥》遭到微词之后。
当他拍摄《有话好好说》时.人们则直接把这种转变称作“从农村向城市进军”,并对他能否在城市站住脚跟拭目以待。
可是,当我们从电影院看完《我的父亲母亲》出来,我们又会有怎样的感觉呢?
虽然故事发生在农村,人物是农村的,我们却一点也不会认为这是一部农村影片。
这是一曲清新的田园牧歌,一篇优美的散文诗,美与爱成为绝对主题。
影片的故事非常简单,一段平平常常的初恋而已,没有曲折复杂的戏剧冲突;
人物不多,人物关系也十分单纯。
影片着重表现的是母亲对爱情的执着,恋爱中期待与渴盼的蚀骨铭心。
在市场经济和好莱坞情节剧流行的今天,这样的内容要冒很大风险。
张艺谋谈到,在讨论剧本时,几乎全体主创人员都不看好这个剧本,他就只留下编剧,让编剧按自己的意图改。
张艺谋并非远离市场和观众的人,他抛弃通俗情节剧的做法,而走一条简单清纯的道路,除了打破自己和尝试新方法之外,自有艺高胆大的底气。
同时,他认为人是立体的,具有多重需要.会喜欢各种类型的电影,对真情实感的电影也不例外,所以,他决定在世纪末拍一个单纯的爱情故事,“以表现对今天商品物质社会不断发展的一种想发”。
简单的情节并不能阻挡《我的父亲母亲》成为中国电影史上的一个奇迹。
我们也许可以像当年的马尔克斯看了卡夫卡的小说《变形记》之后的惊异一样,面对《我的父亲母亲》,我们也会意外和兴奋:
“原来电影还可以拍得这样美!
世界电影史上,曾出现箭种流派,诸如超现实主义、诗电影、散文电影、哲理电影、意识流电影等都留下过自己的足迹,像《野草莓》中的超现实和意识流,《红色沙漠》中色彩的隐寓与抒情,曾大大丰富电影的表现力,一代大师布努艾尔、伯格曼、安东尼奥尼等则深刻地影响着后世。
他们都有强烈的主观色彩,主观的思想或主观情感。
《我的父亲母亲》与述流派多多少少有一咏相承的渊源,即主观抒情。
影片发行宣传中有这样的语言:
“张艺谋的初恋故事”,当然是市场运作的需要,但影片中张艺谋浓郁的个人抒情却千真万确,至少是他内心深处的一种向往。
安德烈·
巴赞在《电影语言的演进》一文中把电影创作和电影观念分为两种类型,一种是相信画面的导演风格,一种是相信真实的导演风格,所谓画面,指在讲述故事之上所增加的技巧或手段,巴赞主要指蒙太奇手法。
《我的父亲母亲》自然是追求画面感的优秀作品。
影片以优美、绚烂的影像画面和隽永、幽远的意境开辟了中国电影全新的风格,一扫影坛过分写实的沉闷、枯燥和胡编乱造的虚假、滑稽,以及电影语言的陈旧,以自己的如诗如画令观众耳目一新。
华夏民族曾是诗之国度,杰出诗人不计其数,曾有辉煌诗篇洋洋洒洒.诗意在大河山川恣肆荡漾。
不知从何时起,诗意却一去不返,成为当年的遥想。
但诚如张艺谋坚信的那样,对美好情感的向往是人类永远的追求,是一种精神本能。
所以,当前些年人们说:
“天上掉下一块砖就能砸死三个诗人”和“走进厕所就可以遇到诗人”时,就既是对假冒伪劣平庸诗人的嘲讽,更
是对真正诗人的呼唤。
《我的父亲母亲》让我们重温了这种久违了的纯美和诗意。
由于张艺谋纯熟的电影艺术技巧,这种诗意和美可以说到了尽善尽美。
色彩在片中再次成为叙事和抒情的主要元素。
影片现实部分拍成黑白.过去时空拍成彩色,这与我们的习惯思维正相反,却完全契合人物的心理。
青春、爱情、美应该属于五彩缤纷,隽永的回忆即使已成过去,也永不褪色。
而父亲的去逝,显然带走了一生挚爱的母亲心中的色彩,只留下了单色的冰冷的现实。
影片主体部分是过去时空,色彩饱满、明丽、澄澈,如诗如画。
金黄色绿黄色的树叶树林漫山遍野,无穷无尽;
枯黄的柔软的草地绵延向远方;
还有明亮的太阳,白色的树干、栅栏、雪地,深色的亭子;
加上母亲红扑扑的美丽的脸,红色的棉袄,红色的围巾,红色的发卡……缤纷而清朗,丰盈而不染纤尘。
在这世外桃源般的环境中,男女主人公的爱情自然应该冰清玉洁,而观众又怎能不有一种被净化的感觉?
《红高粱》的色彩热烈绚丽,如生命如热血在澎湃、汹涌、飞扬。
《我的父亲母亲》则清澈透明,纯净如水,如同春天的太阳,仿佛被滤过一般。
影片剪辑极富韵律感和抒情性,大量使用叠化画面。
彩色主体部分,是由母亲几组苦苦等待和奔跑的画面完成的,尤以奔跑的不断叠化精妙绝伦。
父亲初来三河屯,母亲一见倾心,禁不住春心萌动,一个人奔跑在路上,气喘吁吁地撞开家门。
父亲送路远的学生回家,母亲远远翘首观望,在树林间奔跑、追随、凝望。
父亲突然被叫回城去,母亲提着蒸饺一路追赶马车,奔跑在路上、山坡和树林,直到摔倒。
母亲思父心切,坐织布机前遐想,脑中出现幻象,耳中传来父亲与学生朗朗读书声,迫不急待地奔跑去学校。
影片结尾“我”像父亲当年一样教孩子念书,年迈的母亲再次产生幻象,以与年龄不相称的速度向学校奔跑,与年轻时母亲叠印在一起……
这几组镜头与每组镜头自己的反复叠化一起,如同阳关三叠,反复吟唱,形成一咏三叹的妙境,一遍遍演绎着母亲刻骨的相思之情,意味无穷。
摄影很美,多用固定镜头,追求绘画性,讲究构图的完美和光效,第五代导演对影像造型的兴趣在这儿表现得淋漓尽致。
特写和逆光最突出。
特写一方面展示了人物细微的神态和心态变化,如母亲听说父亲马上要回城的消息时,言语急切,脸上显现出失望、怨恨;
当父亲说一定回来,并送给母亲红发卡时,母亲则既羞涩又甜蜜地笑起来。
另一方面,特写镜头把母亲娇美的面容很好地留给了观众。
逆光在片中用得很多,令人物很纯净。
比如父亲送学生回家一段,从色彩到用光都极精致。
绿黄色前景树叶的掩映下,穿黑色中山眼的父亲与孩子们走在路上,背景是大片大片的金黄色的树林,逆光照射在父亲与孩子们身上,勾勒出人物的轮廓,晶莹剔透,画意盎然。
小孩们一蹦一蹦,父亲迈着大而从容的步伐,稳健而富有弹性,一起一伏,朝气蓬勃。
画面与母亲奔跑注视互相切换,使得父亲形象成为母亲的心理形象,似真似幻,有母亲的倾慕和美化。
影片中母亲与父亲直接对话很少,这样处理一方面是由于时日久远,声音已经育然。
另一方面,是抒情的需要,因为对话有极强的写实性,多了必定会破坏影片整体风格的回忆性和唯美性、写意性。
片中母亲父亲真正对话只有两处:
一处是父亲到母亲家吃饭,另一处是父亲回城前与母亲的告别。
母亲与父亲第一次在路上面对面相遇时,只有父亲的一声:
“嗨”,只有母亲因慌张与兴奋产生的无语含笑,只有父亲递篮子给母亲和母亲微羞接篮子的无声的动作,而且动作是写意的。
至于父亲的读书声,本是母亲心中爱的回响,早已失去具体意义而成为一种象征和抽象。
《泰坦尼克号》式的音乐反复回旋,融化在优美的面面里,追逐着母亲的奔跑、兴奋与紧张,以自己的跨越时空取代了实实在在的对话,宁静而空灵。
因为故事情节的简化,导演在细节上很下功夫,细节成为整个片子的支撑点。
像织布、红发卡、半路上等候、改后井为前井打水等细节,都很好地塑造了母亲的形象。
母亲变着花样做好吃的饭菜送到工地,期待父亲能吃上,镜头反复表现那只清花大瓷碗,非常细腻地传达了一位18岁少女初恋的纯真和一往情深。
姥姥把摔坏的瓷碗锔好,像初时一样滴水不漏,更令人怦然心动,既是对母亲的安慰。
又是美好圆满的希望和象征。
红棉袄是母亲第一次看父亲时穿的,回家便小心地叠好装进箱子;
后来,父亲说她穿红棉袄很好看,并送给母亲红发卡相配,母亲兴奋异常,禁不住立即穿上红棉袄,戴上红发卡,等待父亲来吃饺子。
在父亲说回来那天,母亲穿上红棉袄在村口雪地上等了整整一天。
结婚时,母亲又特意穿上这件红棉袄。
可见,红棉袄这一物件细节贯穿了始终,极好地表现了母亲爱情的真纯。
同时,我们看到,由于抒情和美的需要,在上述细节的处理上,也与一般写实的手法不一样,具有很强的写意性。
这一点,我们还将在《一个都不能少》中谈到。
《我的父亲母亲》以清新的诗画般电影画面语言讲述了一个平凡而动人的初恋故事,以自己纯熟的抒情和唯美风格为中国电影注入了活力。
有人认为这部影片形式大丁内容,为了形式的美而不惜牺牲内容。
事实却并非如此,试问,片中采用了哪些技巧呢,并没有什么花哨的、华而不实的形式。
影片从内容到形式都是单纯、清新的,只是将一般电影的叙事为主改成抒情为主,增加特写与叠化比例,对一些重点段落浓墨重彩,反复吟咏。
而所谓的特写与叠化不过是电影常见的手段,但影片做到了极致.从而使影片美不胜收。
我们只能说,张艺谋一向追求内容的简单,不想太累太复杂,本片也不例外,但这已经是另一方面的问题,与《我的父亲母亲》一片内容和形式的关系无关。
事实上,该片内容正需要这种形式,而美的形式也才更好地表现了初恋的纯洁与美好,二者可谓水乳交融,相得益彰。
2.纪实:
回归自然与朴实
当我们看完《我的父亲母亲》,再看《一个都不能少》时,会觉得从天上来到地下,不仅因为前者故事发生在多年以前一个天堂般美丽的地方.后者故事就在我们日常生活里,而且,更重要的,迥然不同的影像风格,把我们从浪漫主义的唯美极端抛向“土而又土”的严格纪实极端。
纪实风格电影在世界电影史上源远流长。
电影诞生之初的《火车进站》《工厂大门》等都是纪录式的,尽管还处于十分原始的状态,却说明了纪实是电影与生俱求的一种品质,是电影不可替代的一种本性。
苏联的维尔托夫以“电影眼睛派”相号召,在观念上坚持摄影境头的绝对客观和真实,成为纪录电影的鼻祖。
弗拉哈迪的《北方的纳努克》,因表现人类真实的生活环境和生存状态而名垂后世。
1941年,奥逊、威尔斯的《公民凯恩》问世,不但结构方式,更以长镜头、景深镜头和场面调度的成功运用而成为现代电影的开端。
1945年,罗西里尼的《罗马,不设防城市》宣告意大利新现实主义电影的诞生,随后出现_广《偷自行车的人》《罗马11时》《游击队》等一大批优秀作品,提出“还我普通人”“把摄影机扛到大街上”,以强烈的纪实性,反映了战后意大利人民的现实生活,如失业、饥饿、疾病、贫穷等。
与好莱坞的华丽精致、梦幻、娱乐消遣背道而驰,成为一次真正意义上的纪实美学的旗帜大张,影响深远。
50年代,法国新浪潮电影的“精神教父”巴赞提出“影像本体论”,成为纪实电影美学的理论基础和纲领性文件。
在巴赞看来,电影本体论主要包括三方面内容:
(1)影像的逼真性,即电影像照相机一样具备完整再现显示的功能。
(2)时空的完整性。
巴赞认为,电影里最真实的东两,并不是题材和外在形象,而是一种时空综合带来的真实感受,真实概念的核心是时空问题。
电影的时空综合、视听综合是艺术史上独一无二的。
(3)影像与现实被摄对象的同一性。
纪实美学电影的重要手段是长镜头和深镜头,分别保证了时间和空间的完整性和真实性。
总之,纪实美学电影强调客观反映生活真实,关注普通人和日常生活;
要求导演应冷静地观察、纪录而不介入生活;
主张实景、外景、自然光拍摄,多用长镜头、景深镜头、运动镜头,以及偷拍、跟拍;
提倡启用非职业演员。
尽管纪实风格在国外早就盛行一时,中国电影却一直缺乏纪实精神,郑洞天在80年代拍摄的《邻居》可算是一种探索,但纪实风格真正的确立是由90年代的电视来完成的。
首先用纪录片手法拍电影的依然是张艺谋,即1992年导演的《秋菊打官司》。
如果说这还只是尝试的话,1998年推出的《一个都不能少》则走得很彻底,片中全部启嗣非职业演员,以一种生活原生态的方式呈现出来,丰富了中国电影的创作实践和美学风格。
维斯康蒂说:
“新现实主义首先是个内容问题。
”《一个都不能少》纪实风格的选用是由题材和内容决定的。
像通常张艺谋电影一样,本片故事也很简单,主要描写13岁的代课老师魏敏芝如何遵守因母病请假回家的高老师的交待——一个月后他回来时,学生必须一个都不少。
影片着重刻画了魏敏芝执着的性格,重点叙述了魏敏芝进城寻找学生张慧科的艰辛经历。
这部影片的故事背景是贫穷的农村,物质极度贫乏,房屋破旧,住室昏暗、拥塞,老师上课每天只能用一根粉笔,进城打工一天才两块钱,吃剩饭,喝街头自来水,露宿街边……这样的现实不可能让人们轻松,任何一位有社会良知的艺术家都不应该逃避它,更不允许以好莱坞的虚幻、虚假、脱离现实来无视它的严酷和沉重。
在这儿,需要的是人道主义关怀,是爱心,是平易亲切的注视,是真真实实地展示生活现状,以引起社会广泛的重视和帮助;
在真实与自然中,既展示他们的物质匮乏,又颂扬他们不屈的抗争精神。
显然,这个任务只能由纪实风格来完成。
具体而言,这种纪实性在影片的演员、环境选择、细节处理、摄影等方面得到了充分体现。
张艺谋自己说,他要把此片拍成一部非成人化的真实的儿童电影,追求真实、自然、朴实和单纯,只有让非职业演员饰演与自己日常生活中身份完全一致的银幕角色,才能达到这一点。
张艺谋认为,职业和非职业演员的区别在于:
“职业演员可以去演那种撕心裂肺的情感,可以把心挖出来给观众看,但也只有非常高质量的职业演员才能把自己剖析给大家看,让你看到一种深入骨髓的七情六欲。
这种能力,非职业演员绝对没有。
不但非职业演员没有,就连你我这种人也都没有。
…而这类简单的行为和动作,非职业演员完成得会比职业演员更好。
我们经常讲所谓举重若轻,是职业演员应该达到的一个比较高的境界。
但职业演员讲求有戏,无论是哭是笑,或者吃饭,职业演员都会不自觉地流露出很强烈的目的性和职业感。
对于我的这部影片来说,非职业演员只要克服了进戏前的障碍,有充足的自信心,敢于在别人面前表现自己,这就会带来比职业演员更好的效果。
”(李尔葳《张艺谋说》)
影片中演老师的本身就是老师,村长在生活中就是村长,电视台记者、导演、主持人都是张家口电视台的。
象高老师、魏敏芝、张慧科、村长等,其表演都是本色的体现,比如高老师硬梆梆的走路,满脸的沧桑;
魏敏芝的执拗,唱歌的跑调,跳舞姿势的不协调;
张慧科说话那独具特色的腔调……自然、质朴、真实,非常生活化,取得很好的效果。
除了演员,环境选择也很重要。
同为乡村,《一个都不能少》显然与《我的父亲母亲》不可同日而语,前者贫瘠、破旧,后者恍如人间仙境。
《一个都不能少》城市部分的喧哗、拥塞、车流人流则现实得更与诗意风马牛不相及,有的只是忙忙碌碌为物质奔波。
就具体的生活场景来说,《一个都不能少》将魏敏芝与学生睡觉、做饭、学习地方的简陋充分展露,一览无余,极为写实。
而对于“我母亲”家里的布置,我们却丝毫未加留意,因为导演意图非在此,强调的只是母亲的心理,所以只让观众看见烫葱花油饼、蒸饺子、清花瓷碗的特写,其余都淡化、隐去了。
在细节处理上,《‘个都不能少》完全是写实的。
比如,高老师临走前的交待,告诉魏敏芝每天抄一篇课文,然后是仔细地数粉笔;
为了筹钱找张慧科,影片几乎纪录了魏敏芝与学生在黑板上算账的全部细节。
没有时间隔断和省略,与现实一致。
而《我的父亲母亲》的细节处理却足写意的、抒情的。
比如盛着母亲精心做好的饭菜的清花瓷碗,非常显著地高高地放在银幕正中的长凳上,连续多次叠化;
母亲坐山坡上等父亲送学生路过,一连用了四五个母亲惊喜而慌张爬起的镜头…这种重复与变奏式处理,强调并且深化了细节。
至于姥姥把清花瓷碗重新补好这一细节,根本上就是象征性的。
《一个都不能少》在摄影上与影片内容一样平实自然。
张艺谋说到,为了达到自然、真实的效果,他们避免使用较好的摄影设备。
影片采用实景、自然光。
魏敏芝进城寻找张慧科的过程,采用偷拍和跟拍,尽量摄取生活原生态背景,从而成为最具纪录片风格的部分。
比如,我们再熟悉不过的街道,拥挤喧闹的车站,扫大街的工人,令张慧科馋涎欲滴的街边小摊饭馆……整个活生生一部《生活空间》。
此外,影片里电视台的介入,魏敏芝上电视台当嘉宾,电视台主持人对张慧科的采访、对村长的采访也加强了影片的纪实性。
当然,本片并非纯粹意义上的纪录片,在动情之处,导演也会情不自禁的走出来。
感人的音乐就曾多次响起,如:
张慧科念日记时,魏敏芝与学生买可口可乐一人喝一口时,魏敏芝在电视上流泪向张慧科说话时。
同时还有叠化镜头的运用,如魏敏芝一人走在进城路上,从白天到夜晚的叠化。
还有魏敏芝在电视台前问谁是台长时,除写实的镜头外,还一连用了近10个叠化镜头。
但这些并不能影响整个影片的纪实性,纪实是一种风格,一种观念,而非单纯的技巧。
3.结束语
煌煌数千年、上万年艺术史,其实不过是艺术风格演变史,尽管林林总总,流派纷呈,却都可以纳入表现与再现两大类之中。
犹如艺术史上表现与再现喋喋不休的争论一样,电影史上,以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派(被称作经典电影美学)和以巴赞为代表的长镜头纪实学派(被称作现代电影美学)同样形成两峰对峙,此消彼长地在电影历史长河中塑造着各自的大师和经典作品。
就其实质,蒙太奇学派强调主观色彩,注重表现导演的主观意念和情感,纪实学派则追求生的真实与客观,力求还原现实生活,“用世界自身的形象重塑世界”。
《我的父亲母亲》与《一个都不能少》,一个主观、抒情,追求画面的美;
一个客观纪实,追求镜头的真,都在各自风格中达到了近乎极至。
两部作品的创作时间仅一年之隔,几乎同时,竟然出自同一个导演之手,除了表明张艺谋对各种电影语言运用裕如、游刃有余的驾驭能力之外,似乎还给我们留下更多的思考,对张艺谋本人的思考,对纪实与唯美抒情相融合可能性的思考。
此外,尽管唯美与纪实是遥遥相望的电影风格两极,但是,从《我的父亲母亲》和《一个都不能少》中,我们也能在二者影像的巨大反差之外,看出它们的一致性,即平实、自然、单纯的共同特性。
《我的父亲母亲》虽然唯美、抒情,却是纯净、透明之美,与《一个都不能少》所散发出的纯朴的生活的泥土般的气息相通.都有一种清新感,一种返璞归真的意味
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 影视 评论 范文