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这是那种认定《祖先》是余华暴力主题的再次重复的解读无力说明的。
在笔者看来,祖先总与传统相联系,在小说中,祖先隐喻否定欲望的传统生存智慧,小说叙述者儿子我渴望祖先的怀抱,则隐喻余华在转型之即回归传统的思想动向——而这正是余华生存哲学合乎逻辑的演进与深化。
《祖先》开篇即以象征性的描写呈现了传统与现代、祖辈生活与父辈世界的尖锐对立祖辈延续的是生活在井底的自成一体的生活,狭窄而弯曲的天空,以吆喝进行交流,整个村落宛如一个家庭,生活狭隘、封闭但却简单、纯粹;
然而对父辈来说,此种整一、和谐的有机社会已不复存在,尽管视野较前宽阔,但粗糙的泥土,粗糙的阳光,一望无际的空漠与秃顶老人的荒凉的虚无笼罩着现代人的心头。
是什么造成了生活的蜕变?
是什么让现代人心里发虚?
原因正在于当下欲望化的生活现实,父辈/现代人背弃了祖辈/传统否定欲望的生存智慧,耽于欲望而迷失了自我,小说接下来的描写凸显这一点。
一位摇着拨浪鼓的货郎闯入了封闭的山村,他的到来引起了村民父辈的骚动。
描写是隐喻性的,山村构成独立的、象征性的社会,货郎之货隐喻商品、物质,隐喻物质化、欲望化生活的到来与入侵。
货郎的鼓声激起了村民,特别是妇女们持久的兴奋村里的女人拥向鼓声传来的地方。
她们抬起胳膊梳理着头发,或者低头拍打裤管上的泥土,仅仅是因为白癜风货郎的来到,使她们如此匆忙地整理自己。
当为之翘首渴盼的货郎最终穿越树林而出现时,她们尖厉的声音像沸水一样跳跃起来,她们的欢乐听上去是那么的轻飘飘毫无掩饰之处。
父辈对商品、物质趋之若骛,沉浸于欲望的追逐,必然因此搁置了成年人的责任,遗弃了子辈。
叙述者我的母亲跑向货郎,在兴奋与激动中丢下了襁褓中的儿子。
儿子感受到了被遗弃的恐惧,于是发出了哭喊,然而,谁会在意一个微小生命的呼叫?
因为父辈正沉迷于欲望的狂热中我母亲彻底沉浸到对物质的渴求之中,她的眼睛因为饥饿而闪耀着贪婪的光芒。
我的父亲、脸上布满难以洗尽的尘土的父亲,正虔诚地注视着我母亲的激动。
他听不到我的哭喊,他作为丈夫比作为父亲更值得依赖。
父辈遗弃了子辈,子辈何以为家,在何处觅得温暖的怀抱?
儿子开始哇哇哭叫,哭声穿越了许多陈旧的年代,唤醒了我们沉睡的祖先,一位类似猩猩的家伙祖先从树林来到孩子的身边,抱起了孩子——描写是极富意味的,在这里,祖先是以与父辈相反的姿态出现的,联系余华的整体创作来看,祖先显然具有深刻的隐喻意旨,如果说父辈沉迷于欲望,祖先则喻指否定欲望的传统生存智慧;
换句话说,小说潜藏着一个子辈——父辈——祖辈的三重结构父辈沉迷于欲望而遗弃子辈,子辈发出了绝望的呼喊,喊声唤来了祖先,最终,子辈在摒弃欲望的祖辈的怀抱中找到了慰藉。
进一步看,这个浓缩在这部中篇小说中的三重结构惊人地映射出余华小说叙事与生存哲学的演进逻辑。
众所周知,余华转型前的先锋叙事揭示了世界的荒诞真相,而这正是以儿子的眼光去观察与发现的。
在那部象征意味十足,同时标志着余华开始其先锋叙事的小说《十八岁出门远行》中,年满十八、不谙世事的儿子在一次出门远行中发现了世界的荒诞真相,由此,这位儿子在此后的一系列先锋小说中不断在荒诞世界中历险,不断采撷恶之花,展现世界的暴力、死亡、荒谬与无可逃遁的命运。
面对非人世界,子辈必然期望父辈的呵护,然而,正如《祖先》的父辈耽于欲望一样,此时期余华笔下的父辈都抱有欲望幻想,不仅不能佑护子辈,反而由此或者阻断了对荒诞真相的体察,或者为满足欲望而参与世界的暴行。
在《十八岁出门远行》中,司机隐喻父辈,他本是抢劫事件的受害者,却对暴力熟视无睹,并在欲望的驱使下抢劫了子辈,成为荒诞世界的共谋。
其余如《现实一种》中的父辈山峰、山冈;
《难逃劫数》中的父辈老中医;
《世事如烟》中的父辈6、7与算命先生;
《在细雨中呼喊》中的父亲孙广才……为了私欲,他们都不惜置子辈于死地——父辈不仅不能成为子辈的依靠,反而加重了子辈的痛苦,由此,正如《祖先》中的儿子发出无助的哭喊一样,子辈必然产生深深的遗弃感。
这种遗弃
感在在余华临近转型的小范文先生网说《在细雨中呼喊》1991中得到了集中表达。
在小说的开篇,描述了一个孩子对黑夜不可名状的恐惧,在他的睡眠中,总会出现一个女人哭泣般的呼喊声。
孩子为什么会对黑夜感到恐惧?
因为黑暗阴森的荒诞世界让这个子辈战栗;
为什么是女人的呼喊?
因为女人代表着柔弱,代表着面对荒诞世界的无助,换句话说,这实则是子辈内心对巨大荒诞的恐惧的外化,由此,在细雨中呼喊这一行为意象成为置身于荒诞世界的孤独个体迫切地寻求新的庇护者的隐喻性表达,表征着余华在转型之即对新的生存哲学的呼唤——而从时间承续与逻辑演进上来看,新的庇护者与新的生存哲学,正是紧承《在细雨中呼喊》发表的《祖先》中的祖先及其所代表的传统生存智慧。
试看《祖先》中的这段文字我当初的哭声穿越了许多陈旧的年代,唤醒了我们沉睡的祖先。
我同时代的人对我的恐惧置之不理时,我的一位祖先走过漫长的时间来到了我的身旁。
我感到一双毛茸茸的手托起了我,身体的上升使哭喊戛然而止,一切都变得令人安心和难以拒绝。
一具宽阔的胸膛如同长满青草的田地,替我阻挡了阳光的刺激。
我的脸上出现痒滋滋的感觉,我的嘴唇微微张开,发出呀呀的轻微声响,显然我接受了这仿佛是杂草丛生的胸膛。
对余华的生存哲学的演进来说,没有哪段文字如此具有隐喻性与概括性了。
子辈深感恐惧,然而同时代人父辈置之不理,在此情况下,祖先来到子辈身旁。
毛茸茸的手,杂草丛生的胸膛,走过的漫长的时间,都强调了祖先的历史、传统性质。
祖先的怀抱如此温暖,让子辈的哭喊戛然而止,不再有遗弃感一切都变得令人安心和难以拒绝。
子辈接受了这宽阔而杂草丛生的胸膛——面对世界的虚无,余华最终在传统智慧中找到了精神归宿。
也就是说,作为一个点,《祖先》表征了余华向后看的、企图在直面荒诞世界时在传统生存哲学中寻求精神资源的思想动向;
这也正是余华在转型之即写这样一篇名为《祖先》的小说的根本原因。
在《祖先》的结尾,村民们杀死了浑身长毛的祖先,并分而食之。
那位无疑带有先觉者色彩的年轻老师大声地斥责村民的行为那是祖先,你们砍死了祖先,你们这群不肖子孙——对传统的珍视与对现代欲望的批评再次清楚地表明了余华的情感向度。
对余华来说,中国传统生存智慧,强调的不是外部世界的征服与索取,而是内在欲望的否定与收缩,从而既让个体避免因欲望而制造欺骗、暴力等人为痛苦,加剧世界的荒诞程度,同时也让个体面对外部的击打能做到平和、释然与甘于失去。
二、转型与祖先哲学《祖先》写于1992年,这正是余华面临转型之即,小说的三重结构表明余华摒弃了父辈的生存哲学,并预示着他会在转型后小说中凸显祖辈形象并宣扬祖先哲学,但值得注意的是,在转型后的小说中,余华却仍然塑造了父辈形象,只不过这是一系列好父亲,如《活着》中的福贵,《许三观卖血记》中的许三观,《兄弟》中的宋凡平,甚至包括《在细雨中呼喊》中的王立强,他们都给予了子辈足够的温暖。
由诅咒父亲到歌颂父亲,这一转变被很多研究者理解为余华由叛逆到顺从的症候。
换句话说,余华80年代的先锋叙事具有挑战父法的意味,而90年代转型后的小说写作却表现了向父法的认同,理由就是这些好父亲的出现。
但是,必须对这一现象作深层次的理解。
在笔者看来,余华不是向父辈的靠拢,而是向祖辈的回归。
可以发现,余华转型后小说中的好父亲,大多是继父;
而亲父,与其先锋写作中的描写一样,仍旧堕落无耻。
实际上,在转型后的小说中,余华似乎特别突出了亲父与继父面对苦难与暴力时在佑护子辈问题上呈现出的尖锐对比前者卑鄙龌龊,遗弃子辈;
后者甘愿付出,照顾子辈。
《在细雨中呼喊》中的亲父孙广才不堪人父,而养父王立强倒能给孩子带来温情;
《许三观卖血记》中的亲父何小勇不抚养儿子许一乐,养父许三观却愿不断卖血以拯救其生命;
《兄弟》中李光头的亲父因偷看女人屁股而跌进厕所淹死,他在道德品质与现实资格上都无法抚养后辈,而继父宋凡平则尽可能在那个动乱年代为李光头遮风挡雨。
转型后小说中的亲父仍然堕落无耻,这就表明余华并未认同父辈,相反,表现了他对父辈的抨击与诅咒。
那么,小说中伟大无私的继父们是否表明了余华对父辈的认同因为他们毕竟也是父辈?
在笔者看来,恰恰相反,一个继字就宣告了现实父亲的已死与不称职,更重要的是,继父是应亲父之死而出现的,他们必然要摒弃亲父的生存哲学,而汲取新的思想资源,而这种思想资源,不再是来自父辈自身既非来自亲父也非来自继父,而是来自祖辈的人生哲学。
换句话说,继父们不具有独立的意义,体现的不是父辈自身的思想与意志,而成为传达祖辈哲学的载体与工具。
《活着》标志着余华的正式转型,余华的祖先哲学在这部小说中得到了正式的确立与表达。
小说是以福贵老人讲述自己的苦难一生并得出人生经验的方式展开与结束的,也就是说,在小说中,福贵与其说是作为父亲的面目出现,不如说是作为传承人生智慧的祖父形象出现。
关于《活着》的主题,不少研究者认为小说表现了在苦难面前仍然要活着的生存观念,这种理解有道理,但如果从小说的整体结构来看,可能它真正要表达的是否定欲望的传统意识。
小说中,主人公名叫福贵,显然父辈希望他一生能够大福大贵,这是典型的父辈式的欲望。
在刚开始时,仗着祖上的遗产,福贵也确实是既福且贵的,但他很快就不断地失去最先因赌博失去全部财产;
然后陆续失去自己的父母、子女、妻子、女婿、外孙,最后彻底成了孤家寡人,可以说,他失去了一切能够失去的东西。
由初始的占有欲望到最终的失去结果,《活着》显然深刻地表现了欲望的无效性。
如前所述,《活着》是以福贵老人回顾自己的一生的方式展开与结束的,而这里尤其要注意的,也是被研究者们所忽略了的,是小说开头与结尾的两段歌谣。
在小说的开篇,福贵老人唱起了旧日的歌谣,开头两句便是皇帝招我做女婿,路远迢迢我不去。
皇帝让我当驸马,这是何等的荣华富贵,我却拒绝了。
小说结尾处,福贵讲完自己由福贵到
失去的苦难一生后,再次唱起了歌谣,歌的内容是少年去游荡,中年想掘藏,老年做和尚。
经历了少年的游荡、中年的掘藏、占有,老年就看穿了一切欲望,甘愿做和尚了。
更重要的是,这段话也正是余华在其正式转型的小说《活着》中对自己生存哲学的深刻总结少年/子辈通过出门游荡发现了世界的荒诞真相,中年/父辈充满了欲望与幻想,试图掘藏,而老年/祖辈则摒弃了世俗的欲望,正确确立了人与荒诞世界的关系。
小说一首一尾的旧日歌谣,显然别有深意,它概括的正是小说否定欲望的主旨。
这种经验,同时也是中国传统的生存智慧,福贵所唱歌谣的旧日性质暗示了这种联系。
与福贵的顿悟相比,小说中的龙二与春生显然存有欲望幻想,他们企图掘藏。
龙二靠赌博赢得了福贵的财产,但紧接着全国解放了,龙二被当作地主枪毙了;
与福贵一起打过仗的春生曾经贵为县委书记,却在文革中被迫自杀。
他们只是享受了片时的财产、富贵与权势,转眼就不得好死。
小说的尾声中,福贵总结说这辈子想起来也是很快就过来了,过得平平常常……我啊,就是这样的命。
年轻时靠着祖上留下的钱风光了一阵子,往后就越过越落魄了,这样反倒好,看着我身边的人,龙二和春生,他们也只是风光了一阵子,到头来命都丢了。
做人还是平常点好,争这个争那个,争来争去赔了自己的命。
不少研究者对福贵的这段庸人语录不以为然,认为此为一大败笔,与小说主旨相脱节,最好删掉,但或许在作者余华看来,这不仅不是败笔,相反是点睛之笔;
不仅不能删,相反要大书特书,以致于他忍不住要借福贵之口现身说法了。
在《许三观卖血记》中,否定欲望的祖先哲学得到进一步深化。
欲望的反面是失去,否定欲望的进一步发展便是甘于失去。
《活着》中的福贵不断失去,失去财产与亲人,他最后对这种失去安之若素;
而许三观卖血也是不断失去,在此意义上,《许三观卖血记》是另一部《活着》,但它比《活着》更抽象,更具有概括性与总结性,因为余华找到了一个能传达这种生存观念的极富意味的行为符号——卖,血。
与主动向外索取的欲望不同,卖血是不断地从内部失去。
由此,卖血这一意象就成为否定欲望,甘于失去的绝妙的、不可替代的形象表达。
更有意味的是,如同《活着》一样,小说的开篇出现了祖父形象及其意味深长的告诫。
小说开头是小说主人公许三观与爷爷的一段谈话。
爷爷问他身子骨是否结实,许三观回答说结实。
爷爷又问他,是否常去卖血,许三观回答说,他从来不卖血。
爷爷据此认为范文先生网许三观在骗他,因为他没有卖血就无法证明身子骨结实,因为根据传统,身子骨结实的人都去卖血。
这段被研究者们忽视的对话显然表现了余华试图强调好父亲许三观以卖血维持生存的生活哲学正是来自祖辈口口相传的经验,而许三观每次卖完血,都会去饭店要一盘炒猪肝,二两黄酒的仪式性进一步表明了卖血与传统的联系。
再来看《兄弟》,它对欲望的展示与否定达到了前所未有的程度。
更有意味的是,这部小说在诸多方面与《祖先》存在惊人的同构性。
我们知道,《兄弟》主要写欲望,尤其集中展示了刘镇群众物欲与性欲的狂欢。
《祖先》同样主要写了这两种欲望。
如前所述,货郎的出现引发了村民的物欲;
与此同时,货郎的出现也引发了性欲。
当女人们俯身去翻弄货郎货担里的物品时,她们臀部结实的肉绷紧了裤子,货郎便不断去抚摸那些正在翻弄物品的手,试图勾引她们,最后,他得逞了,与小说中叙述者我的母亲发生了通奸事件。
物欲与性欲的结合构成了象征性社会刘镇或村落的欲望化的社会现实。
两部小说在人物与情节设置也呈现出惊人的相似。
在《兄弟》中,最重要就是李光头、林红与宋钢三人之间的关系,而这与《祖先》中货郎、母亲与父亲的三角关系极为相似。
对山村来说,货郎隐喻着商品、物质;
而李光头赚取了巨额物质财富,他是刘镇的货郎。
在物质基础上,他们都要释放性欲货郎试图诱惑小说中的母亲,李光头设法勾引宋钢的妻子林红。
母亲与林红都面临着对两个男人的相似抉择。
在犹豫、挣扎之后,林红最终背叛了宋钢而选择李光头,根本原因在于在赚取物质财富上前者的懦弱无能与后者的大获成功;
在《祖先》中,在货郎发出性的暗示后,母亲同样犹豫不决,然而接下来的事件让她最终选择了货郎而抛弃了丈夫。
母亲惊慌地发现一个黑乎乎的大家伙祖先正抱起了自己的儿子向树林走去,此刻,货郎是最先表达自己勇敢的人,他挥舞着扁担喊叫着冲向祖先。
在此事件中,货郎向祖先挑战的行为让他成为了一个英雄,并最终获得了母亲的期许。
祖先隐喻否定欲望的传统生存智慧,货郎向祖先挑战,以及他能自如地穿越祖先居住的那片让村民害怕的密林,表明他本质上与无任何信仰的李光头在精神气质上完全一样,他们都敢于蔑视传统,能轻易地越过传统阈限,从而成为欲望化的商品社会中的弄潮儿。
而父亲,他的个性与尴尬处境都与宋钢极为相似。
他与宋钢都是老实、木讷,生活没有目的的人。
当货郎勇敢地向祖先举起扁担时,父亲却茫然地注视着这突然出现的纷乱,他的迷惑、胆小与手足无措引起了母亲的愤怒与村民的嘲笑。
也就是说,在摒弃传统与投身欲望社会这一点上,他与宋钢一样,是时代的失败者。
这让他们最终失去了妻子。
为了证明自己,父亲决定深入密林,去杀死祖先,宋钢也试图投身商海;
然而,父亲无法做到像货郎那样弃绝自我与传统,在与祖先的对视中,他最终没有扣动火枪的扳机。
宋钢虽然投身商海,然而却是违心的,他不能真正融入其间,在辛苦奔波的间隙他总在搜寻天空的海鸟。
父亲最后消失在祖先出没的茫茫密林,这隐喻他向祖先的回归;
宋钢最终自杀了,摒弃了这个欲火炎炎的社会,在临死的瞬间,他目睹了日落时无比绚烂的云霞——这让他最终获得了古老智慧的生命顿悟。
《祖先》与《兄弟》的同构性表明前者是后者的象征版与潜文本,后者则是前者的现实版与扩大版,也表明了《兄弟》是余华以祖先哲学观照当代欲望社会的结果,并由此表达了余华对欲望化的消费社会的忧虑与置疑。
余华的忧虑与本雅明对现代性的思考是相似的。
在本雅明看来,在传统社会向现代国家的转型过程中,充满欲望的快节奏的生活会让蕴有人性的经验日渐萎缩。
经验是本雅明在考察现代资本主义来临之际传统意味的消失时提出的一个概念,在他看来,经验是通过长期
无意识记忆而沉潜于心灵的人生智慧,它产生于人与自然和谐统一的前工业社会,产生于讲故事的群体氛围中,经验让我们的人生变得丰富而充盈,然而在充满欲望的现代社会,意味绵长的经验变成了平面化的、即时的经历与刺激。
如果把经验比喻成绘画,经历就是照相眼睛对于一幅画永远不会觉得看够;
相反,对于摄影照片,就更像饥饿面对食物或焦渴面对饮料一样。
余华可能并不知晓本雅明的现代性理论,但小说《兄弟》对欲望的展示与描写客观上折射出欲望时代传统经验的消逝与生活的平面化、碎片化这一可怕趋势。
在《兄弟》中,李光头是欲望社会的化身,集物欲与性欲于一体,他既凭借投机钻营获得巨额的物质财富;
也表现了自己超强的性欲与性能力。
在李光头身上,物欲与性欲,商品特性与性爱活动构成了雌雄同体他既人尽可妻,却又身后无人,他能够轻易示爱,却又必然生产贫瘠,他不停地喜新厌旧,调换女人,却只是不断的感官刺激——这正如商品以新来招徕顾客,却只是人为的新、虚假的新;
表面上的多样与变化,实则是雷同与单一。
这种欲望不讲积累,只着眼于当下,在瞬间的满足后,又会产生下一次欲望,从而重复不断地刺激感官,这只是一种反射行为,已不能激起任何诗意的联想,这正是经验丧失的症候。
小说中,还未发迹时的李光头向林红求爱不成,一气之下做了节育手术。
这一情节具有隐喻性,他是个光头,又做了节育手术,这暗示着他既没有源头从哪里来,亦没有归宿与结果到哪里去,由此,历史成为同质,它表面上具有无限的开放性,但当你真正进入其豁开的空间时就会发现,你其实什么都没有进入,有的只是空漠与虚无。
在刘镇集体的欲望狂欢中,惟有宋钢是一个例外,他是万花齐放中那只孤零零的海鸟。
他既没有物欲,也缺乏足够的性欲。
虽然他拼命挣钱,但却不是为了金钱本身,他的全部目的都是为了让林红生活得更好。
这个可怜的老实人,身不由己地被人群推搡着,迷失在这个卑鄙的世界里,他筋疲力尽,进退维谷我的眼睛朝后看,耳朵的深处,只看见幻灭和苦难,而前面,只有一场骚动。
没有任何新东西,既无启示,也无痛苦。
宋钢的英俊、忠厚,他的传统气质,他在生存的挣扎间隙不断地渴求看到海鸟,以及他死后李光头准备把他的骨灰安放在月亮和星星之间,都暗示着他像一个天使。
这的确是一个天使,类似于本雅明那个历史的天使,他的脸朝着过去。
在我们认为是一连串事件的地方,他看到的是一场单一的灾难。
风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来,而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。
这场风暴就是我们所说的进步。
借助这个天使,余华表现了对现代欲望社会的反思与对传统的、整一的有机社会的怀念。
[参考文献][1][德]本雅明,发达资本主义时代的抒情诗人[].王才勇译,南京江苏人民出版社,2019.[2][德]本雅明,启迪[].张旭东,王斑译,北京三联书店.2019.
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