山水画基本功特选内容Word格式文档下载.docx
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这也就是“见笔而又无笔痕”的原理所在,实际上是用笔合于自然规律,使人看了之后,感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。
2、用笔的几点要求:
平、留、圆、重、变
(1)平,如“锥划沙”(力量匀实,不结不滞)
(2)圆,如“折钗股”(丰腴、圆润、富有弹性)
(3)留,如“屋漏痕”(高度控制,积点成线)
(4)重,如“高山坠石”(力透纸背,入木三分)
(5)变,如“百川归海”(极尽变化,复归统一)
(二)、墨法
用笔和用墨是分不开的,所以称为“笔墨”。
明代莫是龙在《画说》中提出:
“古人云:
有笔有墨,笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉?
但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;
有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。
墨法很多,下面作重介绍“积墨”和“破墨”两种。
1、积墨法:
简单说即是层层递加。
要点有三:
①第一遍干后再加第二遍
②第二遍是第一遍的补充、交错,不是第一遍的重复与描绘复线,加之结果是多种笔法的交汇统一。
③每加一次都要保持极强的整体观念,当疏则疏,吾密则密。
2、破墨法:
是在前一笔不太干时,趋势再补充上去另一笔使其融和渗化,合二而一浑然一体,产生鲜活生动,和谐滋润的效果。
只有积墨,易厚而不润活,只有破墨,易活而不厚实。
(三)、色法:
①色墨重叠法
②色墨对比法
③色墨混合法
④用水、黄宾虹说“水是用的,不是洗的”。
水在作画时是一种必不可少的材料。
四、山水画的学习步骤
(一)树法:
树在山水画中是一个非常重要的构成因素,古人云:
“画树之功居诸事之半。
”由此可见树在山水画的地位。
1、树的生长规律和表现方法:
(1)初春树法:
枝干宜苍劲多枯少叶,墨气宜涧,山石宜用披麻,少苔点。
技有鹿角,鱼骨,雀瓜等。
(2)仲春树法:
画树干要遒劲并向上发柔嫩小枝,点以胭脂兼嫩黄绿叶着以深绿,山石宜用小披麻,点宜用小混点或胡椒点。
(3)季春树法:
基本与仲春同,只是小枝柔长而繁荣,点以嫩绿,山石宜长披麻。
苔以横点。
(4)孟夏树法:
树叶茂阴浓,设色清翠,忌点红叶,其间可掺杂一些枯树(死树),有枯有润,更有生气。
(5)仲夏:
万木阴森,降水较多,故树叶肥润,画山石宜云头皴或解索皴。
(6)季夏:
树叶宜苍劲而下垂。
(7)孟秋:
草木渐渐萧杀,树宜遒劲,小枝点要苍老,若点叶须笔笔有力,着色以青而黄绿,枯枝宜以青和墨或朱或黄点之。
(8)仲秋:
枝多叶少,枝鞘宜点朱黄,更有金秋之象,可加以果实。
(9)暮秋:
枝干宜瘦劲,色以青或朱。
(10)孟冬:
木叶脱尽,树多不点叶,枝与干用笔宜枯而劲,宜着淡赭,枝干内染淡墨。
(11)仲冬:
无叶,枝枯老,用笔宜僵劲而古拙,枝多下垂,干染淡墨,内先染淡赭墨,山石宜大斧劈,少点苔草(或不点)。
(12)季冬:
干宜古怪,枝宜僵曲,小枝宜短秃遒劲,干枝均用墨染。
2、画树的步骤
树由四个部分组成:
主干、支干、细枝和叶
(1)、主干:
画树一般都从主干开始,先画左边一条线,后画右边,这样便于观察大小和位置,两条线要协调。
(2)、支干:
画完主干就接着画支干,要注意树的生长规律,即上小下大,支干要四面生长。
(3)、细枝:
画细枝是支干的继续,秋冬无叶树和枯树才画,如果画夹叶树就可以不画了。
细枝的组织形式有多种。
(4)、叶:
树叶是树的重要组成部分,在山水画中有着重要的地位,尤其是丛树的表现,一方面要求树的区别和变化以及层次感,就得用不同的树叶来区分,树叶有夹叶和点叶的区别,另一方面得用浓淡来区别。
无论是夹叶或者是点叶,组织形式也有多样。
(二)山石法
画山石要注意大小山石的组织和穿插,画山石一般分四个步骤
1、勾:
勾轮廓和结构,这是造型的重要一步。
2、皴:
使平面的轮廓产生体积感和质感,它包括擦。
在皴的方法上,千百年来,各个时代的画家们承前启后,建立了较为完整的体系。
归纳起来大致有以下几种皴法
(1)短披麻皴:
宜表现冬春之山,原因是冬春时节草木萧条,树叶基本脱落山石的坑洼全裸露出来。
用此法就表现这种质感。
山头苔点宜以小混点或胡椒点。
(2)长披麻皴法:
宜表现季春至初秋之景,原因是草木繁茂,山石全被草覆盖。
故表现的是草木一层层的质感。
点宜用一字或横点。
(3)大米点皴:
宜表现春天雨景,画法是先画轮廓,然后以点代皴,反复多次,由浓到淡。
(4)小米点:
宜表现秋天雨景。
(5)雨点皴:
宜表现仲冬之山,笔笔质感。
(6)折带皴:
宜表现河边山石,点用插针。
3、染:
包括染色和墨,是使体积感更加凸现的继续。
4、点:
点醒,使平淡的画面生动起来,近点为苔,远点为树。
(三)云、水的画法
中国画讲究知白守黑,云和水在画中的作用就在于此,它是使画面生动的重要手段,云和水一般不用怎么去画,加深周围的山石和树木就凸现出来了,当然内部也需要加一些动态线来体现。
(四)建筑的画法
建筑是山水画中不可缺少的重要组成部分,得因势而定。
点景的人物和动物也是不可缺少的组成部分。
五、山水画写生
(一)山水画写生的意义
“师造化”是历代有创造性的山水画家的必由之路。
是山水画发展创新的前提条件。
“生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。
”写生是山水画基本或训练中最关键的训练。
(二)山水画写生的方法步骤
1、方法:
(1)、速写
(2)、忆写(3)、慢写
2、步骤:
(1)选景:
自然界不是什么都能入画的,要有选择。
(2)静心观察:
选取生活中最生动、最有代表性的东西。
(3)凝神构思:
对事物有选择的表现。
(4)意匠加工①剪裁②夸张③组织(经营位置)
(5)落墨作画:
①起稿、②钩线、③皴察、④点染、
⑤收拾整体。
⑥着色。
根据季节和画面需要而随类缚彩
注意事项:
①树只需画树干、支干、小枝即成。
②忠实于自然,但不是照抄自然。
③落墨前部分即十分之七忠实于自然,后部分即十分三忠实于画理。
④注意对中国画散点透视的理解。
“山形步步移”
另外一定要注意线条的运用,线条用好了山水会很有味道的
中国画的笔法
笔法,是运用毛笔的方法,包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。
执笔法和笔锋的运用是只谈用笔,而各种用笔的技法,则是笔中有墨,墨中有笔。
笔、墨、水三者是鱼水关系,不沾水、不沾墨的净笔不会出形,纯水、纯墨不用笔也难上画面,泼墨、泼彩也要用笔因势利导。
为讲述方便则将笔法与墨法分开讲。
执笔法
古人把执笔方法归纳为擫、押、钩、格、抵五个字。
“擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。
“押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合。
“钩”是用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。
“格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力把中指向内的笔管挡住并向外推。
“抵”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。
学会正确的执笔方法后,再学运腕,用五字执笔法还要做到“指实掌虚”,掌不仅要虚还要竖起来,“掌竖才能腕平”,“腕平才能悬肘”。
悬腕是把手腕离开桌面,悬腕的运动轴心在肘。
其旋转的幅度可以加大。
如画大幅作品,是站在案前作画,还必须悬肘,悬肘的运动轴心在肩,旋转的幅度大于悬腕,但画工笔人物面部五官的细微处,必须枕腕来画,即把手腕靠在桌面上,这样指头也得以稳定,便于描绘其精细处。
笔锋的运用
毛笔的笔头分三段,最尖的部位是笔尖,中部是笔腹与笔管相接处为笔根。
笔锋有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的区别。
中锋是将笔管垂直,笔尖正好留在墨线中间,画出的线条挺拔流畅,中锋也叫正锋,或叫正用笔。
用中锋画的线没有明显的粗细变化。
画时提、按用力比较均匀,行笔较稳。
若用力不匀,有轻有重,则线条会有粗细变化。
侧锋是笔管与纸面不垂直,笔管倾斜,行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度,笔尖不在墨线中间,笔尖的一边光,笔腹的一边毛,并有飞白的效果,侧锋线条一边轻、一边重,有一种切削感。
顺锋是指笔从怀内至怀外(由左向右):
由上向下,这样的笔锋呈顺势,叫顺锋用笔。
逆锋则与顺锋向相反的方向行笔,笔锋也采用逆势。
正用和倒用都可以逆行笔,于笔锋推进中,受阻散开自然形成飞白效果。
按笔的轻重,行笔的快慢,画出的效果也不相同。
笔锋的运用还有:
“提按”、“转折”、“虚实”、“滑涩”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。
用笔通常容易有三种毛病,即“版”、“刻”、“结”。
“版”,缺少腕力,下笔犹豫不定,勾画出的形状不准确、不自然、扁而平缺少立体感。
“刻”,笔迹显露,运笔呆滞,转折的地方出现不应有的棱角。
“结”,笔迹迟顿,该散的地方散不开,运笔不流畅。
笔法必须服从为客观形象造型的要求,同时必须接受画家思想感情的指挥,所以由于描绘对象和画家个性感情的不同,会产生各种不同的笔法和艺术效果。
(1)立意
立意是美术作品的灵魂,是作者要表达的思想与感情。
立意的高低,决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。
倘若无立意而构图,必然随笔填凑,胸无主宰。
构图随“意”而立,才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。
(2)取势
山水画的构图,首要是取势。
所谓“势”是一种形象的动感。
古代山水画论中,早就提到:
“画山水大幅,务以得势为主。
山得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串,林木得势,虽参着相背不同,而各自通畅。
水得势,虽奇怪而不失理,即平常亦不为庸。
山坡得势,虽交错而不繁乱。
何则?
以其理然也。
”优秀的山水画作品,总使人感到有气魄。
而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样,主要就是没有画出大山应有的气势。
“势”与透视的处理有关,有些景物,通过透视的处理,就可以表现出它的气势来。
(3)宾主关系
一幅画要有一个主题,要突出它的重点所在。
切忌零散支离,平均对待,没有一个主要支点。
画中的主题便是主,陪衬便是宾。
确定宾主,不仅要宾主分明,而且还要互相呼应,不能各自独立。
有宾无主就散乱,有主无宾就单调乏味。
只有宾主安排合适,画面才感到舒服。
(4)虚实、疏密、轻重的处理
就表现对象而言,在一般情况下,树木是密处,山石是疏处。
树石是实处,云水是虚处。
但有时画面需要,也有把山石处理为厚重坚实,而树却处理得简淡。
在一般情况下,山石、建筑物、树木是重,而云彩等为轻。
但有时在画面上静止的东西虽大却轻,运动的东西虽小却重,就涉及到轻重均衡的处理问题,中国山水画对轻重、大小的适当配置,要取得像中国杆式秤有变化的平衡,绝不能取天平秤的平均。
一幅画在考虑这些方面时,重要的是虚、实二字。
而在虚实处理中,画面的四条边及四个角的处理极为重要,因为它关系画面的远效果,也就是第一感觉。
一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势,以及图像动态间成对角线形。
并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同,要注意变化。
所谓“计白当黑”,即是这个道理。
如山石本实,可是用云烟一遮就虚了。
又如水是空明虚处,可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。
我们所说的虚并不是不画,而是有计划地不画,不画之处仍然感觉有画。
往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨,用笔也要简略一些,寥寥几笔便要意足。
(5)透视与光暗
山水画采用散点透视法,作者可以根据自己的创作意图,用移动视点的办法来观察景物。
也就是说把视点逐步向前移,向后推,向上向下,向前向后,向左向右移动,从这座山到那座山,一边看,一边画,面面观,前顾后盼,把看到的景物,不受视域的限制,集中在一个画面之中。
正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式。
这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。
在实际运用时,也不能违背焦点透视的规律,一根线应该是向上的,绝不能向下,近距离的物体应该是大的,不能小了。
不然的话会感觉不舒服。
另外,西画强调光,其光源也是从单一方向而来,所以是统一的。
而山水画一般不强调光,而且光源也不一定要求统一,可以从多方面来。
大多数山水画的光照,也采取自上而下,或者偏于上。
(6)三叠两段与开合
古人提到山水画时,说画面可作“三叠两段”的处理。
所谓“三叠”,就是“一层地、二层树、三层山”。
所谓“两段”,就是指“景在下,山在上,云在中,分明隔做两段”。
“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式,但它不是必须遵守的法则,所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会,灵活运用,不可硬套。
所谓开合,“开”一般是指把景物铺开。
而为了防止景开得乱而散,就要把过散的点聚起来,然后突出主体,使其集中,这就是“合”。
实际上开是制造矛盾,合是统一矛盾,小开合包含在大开合之中。
矛盾制造得尖锐而又统一得好,画就越有气势,艺术感染力就越强。
总之,要在考虑构图时,取势避免平,要突出重点;
实际处理时,繁简、轻重、虚实都要注意。
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