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所以,讲述爱情与亲情的电影无疑有着拉近人与人距离的奇异力量,这类型的电影往往更有亲切感。
随着信息爆炸的逐渐加剧,美国电影利用其独特的生命力,逐渐吸取了大量来自世界各国的传统元素与演艺界人才。
有如同《花木兰》式的ZG传统故事,也有类似《功夫熊猫》等经典ZG元素的形象塑造,美国电影将这些小众元素加以包装推广,让来自各方的民族特色全球化,从而达到自身经济利益的提升。
这种蚕食他国文化并予以改造与加工的方式为美国电影公司带来了巨大的收入,也为出产科技型的大片奠定了厚实的经济基础。
美国电影的吸取性与包容性让题材和内容多元化,这也使美国电影在全球影视界中居于主导地位,并且能够长久持续地进展下去。
美国领先的科技水平促使了高科技在电影中的大量应用,大大增加了美国电影在全球市场中的竞争力。
美国电影奇幻和梦幻的特点,以及豪华、绚丽的表现形式,打造了一部又一部传奇科幻的影片:
《侏罗纪公园》《珍珠港》《阿凡达》等此类影片不仅给观众造成了强烈的视觉冲击,也让全球影迷回味无穷。
由此看来,科学技术在美国的电影中发挥了超凡的作用,个人英雄主义形象更加深入人心。
电影作为最为流行的娱乐方式之一,无疑是展现一个GJ特点与大众口味的最好口径。
美国电影虽然在表现形式与阵容上无懈可击,但过于自我的民族特色让电影的内容偏向于单调的个人主义。
美国电影热衷于拍摄全球性的主题,如自然灾害、全球安全、人与自然、畅想未来等等,但从某种程度上说,某些大片仅限于通过造成视觉上的震撼来刺激观众的神经,主题思想也在英雄和挽救世界之间循环打转,过于简单直白和表面化,缺少一些深沉的积淀与内涵,很难到达人类内心深处,更使英雄显得有一些不切实际。
这种单纯是一个年轻GJ的优势同时也是缺憾所在,大国强权的意识灌输下产生的纯娱乐性质的电影会愈发苍白。
当然仅从电影去评判一个GJ太过片面,我们只能从电影中看到一些模糊的倒影,美国在引领科技进展的途中必不会让我们失望,美国电影的也必将走出瓶颈有所突破。
美国是一个只有二百多年的历史的新兴GJ,在一般人的观念中,美国没有历史,也没有文化。
通过影片,我对美国,对美国文化有了全新的认识和深刻的理解。
首先,美国有文化。
数千年前,在北美大陆就生活着很多印第安人部落,并制造了灿烂的文明,白人的到来使印第安人找到大量的屠杀,印第安人的正常生活秩序被打乱。
但印第安文化并没有因此而消灭,而是伴随着印第安人居住地的建立而保存下来,并沿着自己的道路进展。
当然,美国作为一个移民GJ,美国的主流文化是传承欧洲基督文化,但与之并存的还有来自世界各地移民所带来的各种各样的文化。
这些来自世界各地的文化并没有因受到强势文化的侵袭而改变或融合。
而是以原生态的形式存在于美国各种民族之中。
文化的多样性是美国文化的主要特征。
美国文化中的普世主义是对欧洲普世文化的继承与进展,是欧洲宗教改革和美国历史的直接产物。
它不仅影响着美国人的世界观,也影响着美国政府对外文化战略的制定。
美国普世主义认为世界上存在一个具有普遍意义的本体,一个先验的、超时空的、一元的普遍价值体系;
而这个普遍价值体系的中心就是美国。
正如美国前总统小布什在其第一任就职演说中说到:
“美国自由民主的观念好比种子,随风落在异国他乡生根发芽。
它将向世界上其他GJ宣扬美国赖以立国的价值观。
”
美国“天定命运”的文化观念起源于北美殖民地时期的清教主义传统。
当时从欧洲到北美寻求新生活的清教徒们认为他们就是基督教义里所说的“上帝的选民”。
他们欲在北美大陆建立一个伊甸园式的国度,并使它成为一座照亮世界的“山巅之城”。
这种源于基督教义的思想从一开始就深深地影响着北美殖民地的人们。
建国后,美国人至始至终认为他们对人类的进展和命运承担着一种特别的使命,负有挽救世界于苦难的责任。
纵观美国历史,美国历届总统都强调过美国作为世界上最强的民主GJ,要承担领导并保卫自由世界的责任,要在全世界推进和增强民主价值观。
美国文化是一个大熔炉。
美国熔炉的融化力是巨大的,它本身就包含了一种对外来文化的巨大包容性和消融能力。
而犹太文化的基本精神之一便是它的中介融合意识。
这种具有一定有用主义色彩的兼容精神与美国文化的特点类似,这使得两种文化之间的沟通与影响成为可能。
二战后,美国社会经济快速增长,主流社会在宗教和文化上对少数族裔也表现出了少有的宽容,整个社会处于乐观之中,犹太移民的美国梦想也随之高度膨胀,同时也加速了他们的同化进程:
其中一些人走出了狭隘的犹太社区而融入了更为广阔的美国社会。
昔日引以为荣的犹太传统无法再给予他们以动力,很多犹太后裔为了梦想的顺利实现,开始主动隐藏自己的身份。
结果,美国犹太后裔的犹太性逐渐内敛了,他们面临的问题已经变成了犹太的连续性。
特别是对那些在美国出生长大的后期犹太移民而言,他们身上往往承载着几代犹太移民的梦想和期待,面对美国主流文化的冲击,特别是当美国梦中的美国主流文化价值因素与自身传统文化产生激烈冲突时,初始的恐惧和敌意逐渐淡化,本来就善于妥协的他们在矛盾与焦虑中接受了这种异质文化的侵入。
这种对异质文化侵入的默认必定给他们传统身份的文化属性带来某种程度的文化变迁。
面对具有巨大文化侵蚀力的美国主流社会,在表现出本能的传统坚守时,随着对美国主流社会的逐渐深入,他们对美国主流文化之于犹太传统的侵蚀问题也表现出了一定的妥协和容忍,自身犹太性呈现出了逐渐弱化的一面。
集体主义和个人主义是东西方社会的不同基础个人主义是一种典型的西方资本主义政治和社会哲学。
它认为个人价值至高无上,广泛强调自我支配和自我操纵,反对权威、宗教、GJ、社会及任何其他外在因素以任何形式干涉和阻止个人进展。
但个人主义绝不是自由主义,因而有人更倾向于用个人自由的说法。
它的实质是人们享有在合乎大多数RM利益的法律、规范所同意的范围内的自由。
具体地说,就是凭借自己的聪慧才智、知识技能和勤奋努力,按照自己的意愿和理想取得财富、进步、地位和成就。
也就是个人能掌握自己的命运,而不是被任何其他个人或组织所掌控。
个人主义是西方价值观的基础,其他西方基本价值观,如自立、机会均等、竞争、物质享受和勤奋工作都建立在其之上。
个人主义还保证其他价值观的实现。
集体主义深>
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美国文化影响着美国的经济美国个人主义和美国自由主义文化是美国自由资本主义进展的基础,并成资本主义经济日益繁荣的构成要素。
自美国独立战争以后,反政府干预,坚持经济自由进展是美国经济的主旋律。
但周期性的经济危机使政府不得不进行干预。
1930念得经济危机为政府干预提供了机会而正是在这次大规模的干预中,美国建立了较完整的经济体系和社会保障体系,为美国经济的稳定进展制造了条件。
但当危机过后,美国自由资本主义经济重占上风,特别是二战后,美国自由治本主义经济在全球取得强势地位以后,自由资本主义经济进一步进展为全球一体化和反对贸易保护主义。
[[游走在好莱坞帝国的边缘与夹缝之中,美国公路电影在大多数时候都未能引发研究者的特别关注。
除了一些横空出世的经典之作——如《逍遥骑士》《邦妮和克莱德》《德州,巴黎》以及《塞尔玛与路易斯》《我心狂野》和《天生杀人狂》等——被一再提及和评论之外,“作为一个电影类型,公路电影常常被最好的一些类型研究所忽略”(TimothyCorrign)。
的确,公路电影是美国少有的现代电影类型之一,它是二战后美国现代化进程加速、欧美青年反文化运动、欧美现代电影运动浪潮等时代因素综合作用的产物,而其叙事模式的渊源则可追溯至《奥德赛》和欧美流浪小说传统。
诞生于一个特定的时代,美国公路电影自成型之初便具有现代影像革新和政治文化批判的双重特色,它的出现终结了经典好莱坞时代,拉开了新好莱坞运动的序幕。
作为一个现代电影类型,美国公路电影与历史及时代文化关系紧密;
围绕着现代性流动这一美学主题它建构起自身风格化的影像体系,并以其鲜亮的现代性特征,在传承西部片概括、提炼和表征美国文化精神的传统的同时,又有力地表现了现代/后现代时期美国文化精神的进展与变革。
并以积极而热切的姿态参与到这种变革当中,成为现代/后现代时期美国文化精神的表征之一。
诚如早期公路电影研究者马克·
艾勒韦所言:
“和音乐片或西部片一样,公路电影是一种好莱坞电影类型,它抓住了美国人的梦想、压力和渴望的精神物质。
”①而当波德里亚在他游记式著作《美国》一书中将美国文化概括为“空间、速度、电影和技术”时,最能涵盖和凸显美国这四大文化特征的,显然是非公路电影莫属。
事实上,美国公路电影不仅是现代/后现代美国文化精神的体现,也是其多元民族特性的影像化表达。
它对美国文化精神的传承与变革具体体现在以下几个方面。
一、文化空间与文化精神的传承
地域辽阔的西部是美国之所以成为美国的历史文化象征,也是美国“最美国化的部分”(波德里亚)。
对西部地理空间的倚重和对西部片影像风格的传承几乎是所有美国公路电影的共同特征。
而文德斯专程到美国西部拍摄他的《德州,巴黎》(1984)的举动,也表现了这位德国公路电影导演对美国文化和源于美国的公路电影类型难以言明的乡愁。
无论是类型元素还是文化精神,美国公路电影各方面与美国西部片都渊源不浅。
在巴赞看来,西部片所表现的“开发美国西部的征程就是奥德赛史诗”,它在描写西部拓荒故事时“强调自然和文化之间的边界的不稳定性和模糊性,且经常将旅行作为叙事手法加以运用”②的特点显然也切合了公路电影的主要特征。
而“在广袤开阔的高原,孤独的骑手长途跋涉,穿过浪漫而满是凶险的荒野——西部片用这些影像预兆了公路电影的视觉效果和主题”③。
另一方面,尽管有夫妻或情侣搭档的犯罪公路片存在,但在很大程度上来说公路电影是一种男性倾向极鲜亮的电影类型。
男性长期作为主导性的主人公出现,而女性公路电影直到20世纪90年代才出现,且数量极少。
可以说,作为美国类型电影中的民族性经典模式,西部片在对美国文化精神、西部自然景观的展现、人与自然环境之间的生存依附与抗争以及性别形象的塑造上对公路电影都影响深刻。
更为重要的是,西部片在其进展过程中,对工业文明、对社会价值观的批判和质疑也日益强烈,作为主人公的牛仔形象,大多都是游离于社会主体之外的流浪者或逃犯。
约翰·
福特的经典西部作品《关山飞渡》(亦名《驿车》,1939)和《搜索者》(1956),从人物设置到情节进展的安排,都包含有丰富的社会批判意味。
因此,在人物边缘性和文化批判性特征上,西部片亦是现代公路电影的精神渊源之一。
而公路电影标志性的影像符码:
旷野、公路、车辆、流动中的人,在和公路电影的基本模式——寻找与犯罪相结合之后,有意或无意地都指向了与文化反思、身份认同、自我寻找和挑衅边界紧密相关的叛逆性主题。
这种流动的、始终不停歇、不妥协的影像形式与主题,在精神上与西部片有着一脉相承的执著与坚韧。
在空间和地域特征上,美国公路片中人物的流动不像欧洲电影中的人物一样,穿行于乡镇、国界之间交错密布的建筑之间,难得看到一块开旷的空间。
这个GJ辽阔而极富变化的西部地区,高耸的山脉、广袤的高原和奇幻的大峡谷,给予它的西部片和公路电影以粗犷风格和狂野气息,从而在它们身上打上鲜亮的美利坚烙印。
西部片无疑是美国先民的拓疆史诗,是这个民族文化与精神的经典表达,是使民族身份形成、认同和统一的神话。
在拓荒者面前显得无比宏伟宏伟同时也代表着困难生活的西部自然环境,便是这一民族身份认同产生的文化地理空间,它给予了先民们以勇敢无畏、崇高悲壮的英雄气概。
今天的美国公路电影对这一切,既有深远传承,也有渐变与革新。
二、空间意义与文化精神的革新
“道路长期以来都是美国文化中一个持久的主题。
其象征意义——包容着大众神话和社会历史两者——可一直回溯到这个民族的拓疆精神,但(现在)已被20世纪电影和汽车的技术性交叉所改变。
”(史蒂文·
科恩)20世纪50年代纵横全美的洲际高速公路体系,构建了一个新美国的地理空间和文化空间,这是一个需要重新认识和界定的美国。
往昔西部片中打磨拓疆者坚韧意志的恶劣环境,现在已经成为现代公路电影中任人悠游观赏的地理景观或一闪而过的窗外风景。
但这并没有削减西部高原和大峡谷长期以来作为美国民族精神和传统文化空间象征的厚重力量,无论有意还是无意,60年代末以来出现的美国公路电影,仍将主体空间坐标定在了辽阔的西部,大峡谷依旧傲然地默立延亘,为漂泊天涯的浪子迷惘的身影抹上一缕沧桑的诗意,或给飞驰过境满身尘土的亡命之徒增添几分叛逆者的狂放与悲壮,一如《塞尔玛与路易斯》那末路的凌空一跃,刺眼的白光将她们定格在那最高点,永不坠落。
对这一区域人文地理面貌的客观展现,让美国公路电影成为与西部片类似的,美国文化和美国气质的一种标志。
“大多数评论……认为只有美国才有拍摄严格意义上的公路电影所需要的地理学上的和象征意义上的条件”(艾娃·
麦泽尔斯佳),电影和汽车改变了美国道路在不同时期的象征意义,却没有剥夺它所具有的象征功能,它依旧在包融大众神话和社会历史,只是内容发生了变更。
正如《逍遥骑士》中亨利·
方达背上的美国国旗,长长的移动镜头中沿途景色的诗意化展现以及它在海报中宣称的,这是“一个人去寻找美国却在哪都没找到”的故事,无不提示了再塑认同的企图。
到70年代中后期,社会运动热潮消退,寻找和认同的重心由家国民族转向自我思考,西部旷野上往来的车流人影失去了目标和激情,在一无所求的狂飙之后,幻灭般地冲向路障,换来彻底的《粉身碎骨》(1971)。
在旷野中求证自我,用生命挑衅秩序的边界,寻求精神上的自由,这种反英雄的英雄到底是解构还是在建构新神话颇可质疑。
在传承与变异之中,民族文化精神及身份认同上的功能和意义——即使不是主观或主导意图——在公路电影的旷野影像中依旧以鲜亮的美国特色存在。
当然,将广阔空间铺垫为背景,极力表现一种在苦闷、挫败和压抑精神之下风驰电掣地狂飙,让速度成为一种解放的力量,消除现实社会与生活对自我的束缚,这也是公路电影所极力表现的主题之一。
有如当年的摩西在旷野与山峰中离群索居,默想耶和华的旨意与规训,现代旷野里垮掉的新摩西一代通过不减速的车轮直接体验被神放逐的自由。
在路上遭遇成功的美国梦,在公路电影类型中变成了在路上遭遇自我和自由。
金钱、地位、社会规约、超出需要的消费欲望在20世纪60年代的消费社会中正是青年反文化运动所要反对的东西。
这些以中产阶级子女为主体的主人公们在进入社会接受规训与逃离家庭抵抗体制之间选择了后者,在驾车飞驰的旅途中不断挑衅。
沿着公路电影进展的轨迹,这些需要确认的自我连接着不同时代的文化价值推断。
在公路上流动的各色人物中,不仅有相随走天涯的青年男性伙伴和情侣罪犯,他们是公路电影进展早期最常见的人物组合;
还有随着时代变化而渐次出现的女性伙伴、同性恋者、印第安土著后裔、黑人、老人和儿童。
这些人物的流动,包括他们在影片中生死结局,指向了更为丰富且现代的性别、民族、文化根源等社会内容。
它们包含着更为复杂的权力抗争、身份认同、文化归属的问题。
多元化的流动人群和他们批判社会秩序的行为,也与这些问题纠缠在一起,进一步拓展了公路电影的流动空间和影像主题。
这些新的空间和主题正指向着美国文化精神与思潮的多元化变革,指向一个流动开放的民族文化与影像叙事的不断延绵与更新。
三、结语
公路电影所指向的流动是现代性的典型特征。
尽管在任何一种社会形态中,都存在着不同形式和状态的流动,它也是各类社会形态保持自身活力的重要条件;
但唯有在现代社会,流动才成为一种决定性力量,它使“速度、交通工具的使用和由此产生的移动的自由,一起构筑了权力的金字塔”④。
愈是处于顶端的流动自由,就愈具有冲决一切的力量,“因为权力是自由流动的,世界也必须是没有樊篱、没有障碍、没有边界和边境检查站的”⑤。
于是,“在现代性的流动时期,占有多数地位的定居人口为游牧的和疆域以外的精英所统治。
公路保持对游牧人群的免费开放,并分阶段地取消保留的边防检查站,这已经成了政治和战争的超效用”⑥。
而无论从哪个角度来讲,美国都已毋庸置疑地居于这一权力金字塔的顶端,成为一个最具有自由流动权力GJ。
作为一个诞生于现代、成长于现代,并引领着现代进展趋向的现代超级强国,美国社会与文化的核心特色,便是在进展经济的动力下保持永不停息的流动性。
无论是在路上遭遇成功的美国梦,还是在路上迷失身份与方向的垮掉派宣言,或者是在路上的激情叛逆与逍遥寻找,以及在路上重新思考归家之路:
总之,就像两百年来形态与意义不断变更的美国“边疆”一样,无论“在路上”的意义与方向如何变化,它们所表征的流动性特征,都始终居于美国文化的中心地位。
正因如此,所以公路电影尽管一直以独立姿态和边缘关注为特色,但因其对“在路上”的美国文化的执著关注,而成为最能表征以流动和变革为主要特征的美国文化精神的影像方式与类型。
这种以边缘直指中心的特质,必将长久地留存于美国公路电影类型中,持续地传承、进展与变革下去。
注释:
①[美]马克·
艾勒伟:
《旅行与车轮:
〈66号公路〉的存在主义研究》,《公路电影论辑》,劳特利奇出版社,1997年版,第143页。
②③[美]卫·
拉德曼:
《沿途风景:
公路电影扫描》,得克萨斯大学出版社,20XX年版,第23页。
④⑤⑥[英]齐格蒙特·
鲍曼:
《流动的现代性》,欧阳景根译,三联书店,20XX年版,第15页,第21页,第19页。
[XX简介]徐文松(1978—),女,江西泰和人,博士,江西财经大学人文学院讲师。
主要研究方向:
影视美学、文化产业。
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