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如《察今》先总说“先王之法不可法”，紧接着就用“荆人涉雍”，“刻舟求剑”，“引婴投江”三则寓言作为论据，三个故事都是紧紧围绕论题，但又各有发挥，分别从时间、地点、人物三个不同的方面来阐明“先王之法不可法”的道理。

这样，多个相关的寓言就组成了寓言故事群落。

寓言故事群落在论证文章主旨时，有的都从正面论证，有的都从反面论证，但也有的是先从正面论证，再从反面论证。

②鲜明的人物形象。

《吕氏春秋》寓言是以生活为基础写作的，具有很强的现实性，因其塑造的人物大多源于实事或历史故事，这种求真的思想使文章生动形象，又能够使读者很容易从这许多的故事中感受到其论点的正确性，因为这些故事给人的感觉是真实可信的。

③文约义丰的语言。

《吕氏春秋》寓言的语言表现手法又是多种多样的，有的用极为简朴的语言直叙其事，有的采用描写性的语言，通过描绘形象，阐明其事。

还有的寓言则通过人物对话以叙事，有的整个就是对话，有的以对话为主夹以简略记叙，有的以描写叙事为主而夹以对话。

就其语言的生动性来说，有的已达到语言性格化的要求，如《攫金者》这则寓言，用“殊不见人，徒见金耳”的性格化语言，便活脱脱地塑造出一个利令智昏的“攫金者”的形象。

《吕氏春秋》寓言中还有不少文约义丰，生动形象的比喻，读罢能唤起人们的联想，给人留下鲜明深刻的印象。

从以上可知，《吕氏春秋》寓言中的比喻多平易朴实，贴近生活，艺术性较高，大量比喻的运用使得《吕氏春秋》寓言说理的形象性和意趣大为增强。

《吕氏春秋》寓言中还有大量的骈偶佳句、名言警句、思想火花、典故成语，这些词句争奇斗妍，使议论大为增色，文采斐然。

常见的成语典故有：

“流水不腐，户枢不蠹”，“尽荆越之竹，犹不能书”，“因噎废食”，“一唱三叹”，“干泽涸渔”，这些成语典故多数至今仍保持着生命力，这是《吕氏春秋》语言简练说理形象的表现。

《吕氏春秋》寓言中争奇斗艳、异彩纷呈的语句，不仅表现其语言的丰富性，说理的形象性，同时也显示了它卓越的文采。

3、《过秦论》为例简析贾谊政论文的特色。

战国策士的语言特点是纵横捭阖，善于夸张和渲染，以气势征服人。

贾谊带着浓郁的战国策士遗风。

善于把秦王朝大起大落的历史情感，内化为作品的气势，其具体做法就是通过鲜明的对比，造成巨大的感情落差，这以《过秦论》最为典型。

一是把秦朝兴盛期的天下无敌和灭亡时的不堪一击相对照。

《过秦论》在追述秦的兴盛时由秦孝公发端，按照历史的发展顺序，以夸张的笔法勾勒出了秦的逐渐强大过程。

二是把秦始皇子孙千万代为天子的愿望和秦朝三主而亡的历史事实相对照。

《过秦论》写道：

“秦王之心，自以为关中之固，金城千里，子孙帝王万世之业也。

”秦王嬴政统一天下后自称秦始皇，自有他的想法。

三是把陈胜的起义军和六国诸侯进行对比。

《过秦论》在叙述倾国与六国诸侯争锋的形势时，极力渲染战国四公子的尊贤重士、六国谋士和战将的众多以及兵力的充足，而对于陈涉起义军，则大肆突出陈涉出身的低贱、才能的平庸，以及部队成员素质的低劣、武器的匮乏，根本无法和六国诸侯相比。

贾谊把它们之间在各方面的巨大差异解释得非常充分，对于强者为秦所亡而弱者亡秦的历史结局反复加以强调，从而不但启发人思索，并且造成作品大起大落的气势。

贾谊在总结秦朝灭亡教训时，运用多侧面对比的手法，为作品注入跌宕起伏的气势；

不是单纯的发思之幽情，而是以古鉴今，密切联系现实政治，表现出强烈的忧患意识和对现实的积极精神。

贾谊针对现实所写的政论文，气势浩荡。

其主要来自两个方面：

一是以质量取胜，二是由情感驱动所造成的气势。

贾谊有深重的忧患意识和积极参与现实的精神，二者相结合就形成作品情深意切的特点，使作品具有很强的内在张力。

贾谊作为汉初的重要作家，他的政论文确实做到了古今交融，把前代和本朝相贯通，在观察兴衰之理的过程中流露出深沉而悠长的历史沧桑感。

贾谊有政治家的热情，而缺少历史学家的冷静，贾谊政论文的艺术价值，恰恰来自他迸发出的政治热情和诗人的浪漫想象。

4、骚体赋（解释）

是汉赋中的一种，它是从楚辞中发展而成的，形式上属于骚体，所以称为“骚体赋”。

骚体赋的大都是抒发怀才不遇的不平，抒发一种不得帮闲的牢骚。

首创者是西汉初年的贾谊。

代表作是《吊屈原赋》《凫鸟赋》。

这种赋在内容上侧重于咏物抒情，且多抒发哀怨之情，近于《离骚》的情调。

在形式上也与楚辞接近，常用带有“兮”字语句。

另外，过去有人总结过，“骚”调以虚字为句腰，腰上一字与句末一字平仄相异为谐调，平仄相同为拗调。

《九歌》以“兮”字为句腰，句调谐拗亦同。

骚体可以称诗，亦可以称“赋”。

汉以后署名蔡琰的骚体《悲愤诗》后半部分，韩愈的《复志赋》，柳宗元的《惩咎赋》、《闵生赋》等均可以归入骚体类。

5、九体（解释）

在贾谊之后，出现了一系列以吊念屈原为主题的骚体赋，诸如严忌的《哀时命》、东方朔的《七谏》、王褒的《九怀》、王逸的《九思》、刘向的《九叹》等。

尤其是《九怀》《九叹》《九思》等作品，一脉相承，九章成篇，体制固定，主题相类，作为骚体赋的一种体制，虽然规模未大，却具备了独有的格局，与大赋的“七体”互相辉映，是为“九体”。

6、简要说明枚乘《七发》在文学史上的地位。

《七发》这篇赋在古代文学发展史上有着重要地位。

它是标志着汉大赋体制正式形成的第一篇作品，比起《吊屈原赋》、《凫鸟赋》来，《七发》更具备汉大赋的特征。

第一，《七发》鸿篇巨制，韵散结合。

汉初贾谊的赋作只有三、五百字，与枚乘同时代赋家的赋作也大都只有几百字，而枚乘的《七发》却长达两千三百多字，可谓首开巨制之风；

汉赋来源于楚辞，汉初的赋作与楚辞是比较难区别的。

如贾谊的《吊屈原赋》、《凫鸟赋》同楚辞相差无几，它们的句式整齐，通篇用韵，带“兮”字调，富有抒情色彩。

而枚乘的《七发》却别具一格，它的句式长短不齐，句法趋势向散体，很少使用“兮”字，成为专事叙事描写的韵散结合的佳作。

第二，笔墨铺夸，描绘精细，以叙事状物为主，辞藻反复，多用比喻和叠字。

这些都是成熟的汉大赋的具体标志。

首制《七发》，“腴辞云构，夸丽风骇。

”并非过誉。

但《七发》并不像后来的的汉赋那样堆砌重叠，臃肿板滞，也不像后来的汉赋作家那样喜欢用奇僻词汇来描写事物的情状，使人不堪卒读。

《七发》的文字比较平易，写景状物不靠堆砌奇词僻字，而善于从各种角度，以各种比喻来表现事物的声貌。

如写音乐之美妙动听，写田猎之威武雄壮，都很有表现力和创造性。

最有名的是“观涛”一段的描写。

第三，想象丰富。

《七发》极力铺陈现实生活中各种重大的物质对象，如“观涛”一段，写巨大的江涛一望无际，使观涛人恍惚不清，惊心动魄。

第四，采用设为问答的形式结纂全篇。

枚乘和他的《七发》标志着以地方诸王为中心的汉赋创作的时代的终结和以京都为中心的创作时代的到来。

枚乘之后，司马相如、杨雄等人则集于京都，在皇帝周围形成了以帝王为核心的创作格局，所以这一时期可以看做帝都中心时期，而没成绩其他所作，枚乘及其所作的《七发》恰好处于这两个时期的转折点上。

《七发》不仅奠定了汉代大赋的形式，而且它的写法对后代也产生了极大的影响，引起了许多作家的刻意模仿，竟形成了一种独立的主客问答形式的主体，被称为“七体”。

7、以《子虚赋》《上林赋》为例，说明汉代散体大赋的文体特点。

散体大赋是汉代辞赋的代表，它师承屈原、宋玉及《诗经》的“雅颂”与战国时期的纵横游说之风。

它的内容多属为统治者扬威颂圣，思想倾向比较空泛，艺术形式过于简单僵化。

散体大赋普遍采用主客问答的形式，作品篇幅巨大，文字排铺堆砌，对事物进行铺陈描写。

从形式上来说，它更像散文，直接继承了先秦散文。

①主客问答的结构形式与夸张笔法的融通。

子虚、乌有卷耳亡是公的对话，实际上是以辩难的方式进行夸张艺术的表演和比赛，总的趋势是夸张的强度越来越大。

②句法灵活多变，句式长短不一。

作者用大量的三言排比句描绘天子的狩猎活动，首开风气之先。

三言句式比较短，再加上以排比的方式出现，很容易受到紧迫、急促的效果，使作品具有奔腾的气势。

③按照时空的顺序和以类相缀兼用的铺陈方式。

作品总体上按时空顺序进行推移，先是写楚、齐两个诸侯王，然后重点表现天子的游猎。

作品总体上按照时空顺序进行推移，先写楚、齐两个诸侯王，然后重点表现天子的游猎。

如在描写上林苑的时候，按照东西南北的顺序展示各方警官，显得有条不紊在一起。

汉代散体大赋文体特点：

句式三、四言至九、十言均有，韵散结合，以体物为主，一般直书其事，铺采摛文，排比铺陈，多以问答体形式展开描写，辞藻富丽，篇幅庞大。

主要由诸子问答体、战国纵横游说之文和楚辞演化而来。

8、鲁迅先生说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”，如何理解这句话。

“史家之绝唱”是指其历史价值，“无韵之离骚”是指其文学价值。

司马迁的辩证思想是“打破权威，不以成败论英雄”，其论断充满了理性分析。

《史记》是一首用整个生命谱写成的饱含着司马迁全部血泪的悲愤史诗。

《史记》的历史成就主要体现在：

①是我国第一部纪传体通史，也是二十四史中的第一部史书。

史记的“纪传体”形式，使得“历代作史者遂不能出其范围”。

②司马迁具有非常先进的史学观。

他不囿于圣人是非，十分尊重历史事实，所以在评价任务，论断史事方面比较高明，为其他封建史家所不及。

《史记》首创了以“纪传“为体例的史学体裁，其根本特点就是以人为研究对象的。

《史记》的文学价值最主要的还是表现在写人方面。

唐传奇以前，没有任何一种写人的文学成就能够赶上史记。

其文学价值主要体现在：

①《史记》扩大了写人的范围。

史传文学从记言记事，到注重写人，到以人为本，从写一群人，到写个“某人”，已逐渐走向成熟。

②人物个性突出。

《史记》人物形象是各具姿态的，都有自己鲜明的个性特征。

司马迁以人为中心来记载历史，已不是简单地罗列人在运动过程中的事件和活动，而是通过人物的生平事迹，人物的历史活动，反映人物的思想、道德、同时表现人物的习惯爱好、心里气质。

③人物具有多方面的性格特征。

现实生活中的人是复杂的多面体形象，性格因素不会只是一个人物而已。

9、以《项羽本纪》《李将军列传》为例，说明《史记》塑造人物的艺术成就。

司马迁在刻画人物时，能准确地把握表现对象的基本特征加以渲染，使许多人物形象的个性非常突出。

《李将军列传》在描写李广时着意表现他高潮的祖传厨艺，他射匈奴射雕者、射白马将、射追击者、涉猎……百发百中，矢能饮羽。

司马迁在表现人物时，能充分注意到他们的家庭出身、文化教养、社会经历等各方面的因素，给以恰如其分的表现，不但展现出个性，而且对于对形成人物个性特征原因也有或明或暗的显示。

《史记》中国的人物既有鲜明的个性，又有普遍的共性，是共性与个性完美的结合。

共性有：

一是知恩图报，以德报怨。

二是以牙还牙，以怨抱怨。

《李将军列传》中有“广即请霸陵尉与俱，至军而斩之”等以德报怨的例子。

三是士为知己者死，为报答知遇之恩而赴汤蹈火，甚至不惜献出自己的生命。

如项羽在焚烧秦都咸阳后一心想东归，说道：

“富贵不归故乡，如衣绣夜行，谁知之者。

”

司马迁在刻画历史人物时，采用多维透视的办法，使笔下的人物凸显多方面的性格，有血有肉，生动丰满。

在《项羽列传》中，项羽身上就表现除了多重人格。

他爱人礼士，又妒贤嫉能。

他是残暴的，焚烧咸阳，坑杀俘虏；

他又是怜爱的。

……这些相互对立的因素有机地集于项羽一身，使得人物形象具有丰富的内涵和深厚的底蕴，而且非常真实。

司马迁全面把握和充分展示自己笔下人物形象的丰富性、复杂性，有的是在同一篇传记中同时写出人物性格的几个侧面，有的则采用“旁见侧出法”，又成互见法。

如《项羽本纪》就通过范增之口道出刘邦了的贪财好色。

10、《史记》的“互见法”对人物塑造有什么作用。

“互见法”，本指司马迁所创作的一种述史方法。

旁见侧出法，又称互见法，即在一个人物的传记中着重表现他的主要特征，而在其他方面的性格特征则放到别人的传记中显示。

司马迁写《史记》，既要突出人物的个性特征，又要保持人物性格的完整，保持历史的真实，所以在安排材料上采用了“互见法”。

比如他写项羽刘邦兵器反秦，后又有楚汉之争，项羽以悲剧收场，刘邦则登上帝位，过了一段荣华富贵的日子。

《项羽本纪》和《高祖本纪》，背景事件人物基本相同，材料几乎交织在一起，司马迁按照描写人物的需要，或详或略，或补或删，描写人物各具性格，记述史实互相补足。

如司马迁认为项羽虽然失败了，但仍不失为一个英雄，因此，在《项羽本纪》中个，司马迁要突出的是项羽的豪爽直率，英勇无敌，才气过人，对于他的一些缺点和过失或做了淡化处理，或略过不提，但却在《高祖本纪》和《淮阴侯列传》中做了较为详细的描述。

《高祖本纪》中有一段刘邦数项羽的十大罪状的描写，详细地记述了那十条罪状，而同样的情节，在《项羽本纪》中只用“汉王数之”四个字一笔带过，因为这一段是为表现刘邦善于玩弄政治，放在《高祖本纪》中最为合适，但并不是为了表现项羽，这样的有详有略，互为补充，既突出了项羽的个性。

又保持了他完整的性格的完整。

这样，从本传来看，项羽个性鲜明突出，英雄盖世，从《史记》整体来看，又没有隐瞒项羽的缺点，将一个“完整全面”的项羽的形象展现在了读者面前。

11、如何理解《史记》中对历史过程的偶然因素和不可理解性的神秘描述（如《项羽本纪》中刘邦几次绝处逢生，李广的“数奇”）。

司马迁善于把笔下的人物置于广阔的社会背景下加以表现，在叙述一系列重大历史事件的过程中，展现个人命运偶然性中所体现的历史必然性。

如陈平胸怀大事，足智多谋，屡献奇技。

陈平所献五策，无一不是关系到刘邦的生死存亡、关系到天下的兴衰安危。

陈平这位谋士的形象，也就在驾驭历史风韵的过程中日益饱满。

《史记》中的人物形形色色，或卑琐，或伟岸；

有的先荣后辱，有的先辱后荣；

有的事业成功，人生幸运，也有的虽然事业成功却命运惨淡。

司马迁既把他们写成重大事件的导演、演员，又把他们写成重大事件的蝉儿，通过描写、叙述他们对时势、潮流的顺应与抗拒、对历史机遇的及时把握和失之交臂，勾勒出历史和人生的壮阔画面，点出其中蕴含的哲理。

《史记》富有传奇色彩。

司马迁喜欢猎奇，把许多传说故事写入人物传记中，造成一种神秘感。

如写秦始皇晚年行迹，穿插许多怪异反常的事情，以及神灵的出没，用以预示秦王朝末日的到来.《史记》中的许多哦故事都疏离常规，出乎人的意料之外，也富有传奇性。

《史记》的传奇性，还源于司马迁叙事写人的笔法。

司马迁为文疏荡多变，忽起忽落，其来无端，其去无迹，令人莫测端倪。

12、《报任安书》中所表达的感情与《史记》的写作有什么关系。

《报任安书》是司马迁任中书令时写给他朋友任安的一封信。

见于《汉书·

司马迁传》及《文选》卷四十一。

在这封信里，司马迁以无比愤激的心情，表达了自己遭受宫刑后极端痛苦的心情，说明了自己“隐忍苟活”的原因，在情感上激愤沉郁，意志上坚定不屈。

语言上将叙事、议论、抒情交融为一体，修辞手法运用浑然天成，辞气沉雄，磅礴激越，感人之至。

《报任安书》虽未收入《史记》，但却是学习、研读《史记》，了解司马迁不可或缺的一篇文章。

①痛苦羞辱，沉郁愤懑的情感最富感染力天汉二年（公元前99），47岁的司马迁因李陵一事惹怒汉武帝，官吏以“惑上”之名对司马迁处以宫刑。

宫刑与其说是一种刑罚，更不如说是对人格的巨大污辱和对精神的毁灭性摧残。

他既深切感受到身体遭受摧残的痛苦：

“若仆大质已亏缺矣，虽材怀随、和，行若由、夷，终不可以为荣，适足以发笑而自点耳。

”又深切感受到宫刑对人的精神的摧残和毁灭性损伤：

“故祸莫憯于欲利，悲莫痛于伤心，行莫丑于辱先，而诟莫大于宫刑。

”“李陵既生降，颓其家声，而仆又佴之蚕室，重为天下观笑。

悲夫！

”自己和李陵连喝过一杯酒的交情都没有，只不过为李陵说两句公道话，却遭来横祸，事后，普天之下不光没有一个人同情自己，而且自己竟成为人们茶余饭后的谈资和笑柄。

这是怎样的哀痛！

是怎样的委屈！

是怎样的悲愤难诉！

太史公发出泣血之声：

“嗟乎！

嗟乎！

如仆尚何言哉！

尚何言哉！

”，声声叹息均是泪，句句言语皆是血。

司马迁承受着身体残缺所带来肉体上的痛苦，内心煎熬着精神上的巨大压力和耻辱。

惨痛的体验着人情的冷漠，世道的悲凉，所遭横祸的偶然性。

所有的这一切从来都没有对俗人说过。

终于在这封信中不可扼抑地爆发了。

“是以肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知其所往。

每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也！

”如怨如慕，如泣如诉，穿透纸背和两千年的历史时空，依然强烈的拨动着我们的心弦，读者至此，能不唏嘘？

②百折不挠、九死不悔的人生信念和顽强精神最能激励人遭受宫刑后的司马迁就处于这样一种境地：

死只是一瞬间的事，死去万事空，所有的荣耀、痛苦、名利、耻辱都会随着肉身的消亡而灰飞烟灭。

而活着则要受到世人的嘲笑。

无疑，此时选择自杀是解脱的最佳途径，他的笔下从来不乏从容就死，杀身成仁,舍生取义的英雄。

他并不缺乏结束生命的勇气，但他并未就死，而是选择了活下去,这是一种比死更难的选择。

到底是什么让他选择活了下来？

不容忽视而又在《报任安书》中没有提及的一个原因就是：

继承父志。

孔子曰：

“其父在，观其行；

其父没，观其志，三年不改其志，谓之孝。

”司马迁的父亲司马谈把修史作为自己的神圣使命，可惜壮志未酬而与世长辞。

父亲临终授命，让他完成修史之重任，这不能不说是司马迁决定冒耻辱、顶压力、忍楚痛来完成《史记》一个重要原因。

古人先贤历经磨难而不屈，终成大作的经历，亦给了他巨大的启示。

“古者富贵而名灭者，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。

”多少哧咤一时，雄图霸业的王侯将相已成过眼烟云，不是史家传神之笔，谁又能正真正记起他们呢？

真正铭刻在历史上的，是孔子、屈原、左丘、孙膑、吕不韦、韩非┅┅等人,这些在逆境和苦难中发愤著书立说的人,他们的名字将和他们的著作一样不朽。

著就一部“究天人之际、通古今之变、成一家之言”的鸿篇巨著，实现少年时就已立下的宏伟目标和人生价值是司马迁最大的精神支柱和继续活下去的动力。

司马迁从来就不是甘于平庸度过一生之辈，这场苦难和耻辱并没有磨灭他的理想，反而擦亮了他的眼睛，丢掉了他的幻想，开启了他的心智、激发了他的斗志。

受刑之后，他心中始终燃烧着一团火。

这团火郁结着幽愤、凝聚着智慧、饱含着情感、沸腾着热血，从他胸中流泄而出，历经十一年（从受刑至书成），锻造成中国历史上空前绝后的史家巨著。

《报任安书》见识深远，辞气沉雄，情怀慷慨，言论剀切，是激切感人的至情之作。

司马迁的崇高的人生信念和为《史记》献身的精神，具有深刻的启示意义和教育价值，给读者带来了崇高的精神感染和审美愉悦。

13、简述《史记》《汉书》的主要差异？

①体例差异。

《史记》是我国第一部纪传体通史，而《汉书》则是我国第一部纪传断代史。

班固取材于《史记》而并非完全照搬，承袭《史记》而有所补充、调整、变化和发展，体例较《史记》更为整齐统一。

②内容、思想差异。

《汉书》在《史记》的基础上，补充了大量的新材料、新史实，丰富了记事内容。

班固对史记的部分篇目和内容做了调整。

如《汉书》新增加了《刑法志》，第一次系统地叙述了法律制度的沿革和一些具体的律令规定；

《汉书》开辟了一些新的领域，扩大了史学范围，也填补了《史记》的不足。

《史记》最精彩的篇章是楚汉相争和西汉初期的人物传记，《汉书》的精华则在于对西汉盛世各类人物的生动记叙。

《史记》描写的人物是在天下未定之前的英雄，而《汉书》所写的多为西汉盛世人物。

③除了《世家》外，《史记》的人物传记基本都是以写单个人为主，很少全面叙述家族的兴衰史。

而《汉书》记叙了很多世袭家族的历史。

④风格上看，《史记》具有浓郁的悲剧色彩，有大量悲剧人物的传记。

《汉书》中悲剧人物的数量不如《史记》那样多。

⑥笔法上看，和《史记》疏荡往复的笔法不同，《汉书》重视规矩绳墨，行文严谨有法，有精细的笔法，有自己固定的叙事原则，以严谨取胜，从而形成与《史记》迥然不同的风格。

14、简述乐府名称的含义及其变化

总体上，乐府诗汉族民歌音乐，最初始于秦代，到汉时沿用了秦时的名称。

公元前112年汉王朝在汉武帝时正式设立乐府，其任务是收集编纂各地民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等。

汉魏六朝以乐府民歌闻名。

“乐府”本是汉武帝设立的音乐机构，用来训练月工，制定乐谱和采集歌词，采集大量民歌。

后来，“乐府”成为一种带有音乐性的诗体名称。

乐府，最初的含义是采诗制乐的官署。

作为音乐官署的乐府，始创于汉武帝，废止与汉哀帝。

其实，乐府机关早在汉武帝以前就有了。

乐府采诗的主要原因是为了配合新声的曲辞，就广泛搜集民间丰富多彩的歌谣，包括曲调和歌辞，配合中外，创造新声，以供宫廷娱乐。

这是乐府采诗的主要原因。

其次，汉武帝采用儒术来巩固统治，“制礼作乐”便成为歌颂太平的一项措施，统治者也可以从反映社会现实的名歌中来“观风俗，知薄厚”，了解一点社会情况。

乐府制乐要有曲辞来配合乐谱，曲辞即是诗。

这种合过乐的曲辞，两汉人成为“歌诗”，六朝人才把它叫做“乐府”，为的是同那些没有合过乐的“徒诗”区分开来。

《文选》、《文心雕龙》、《玉台新咏》都把“歌诗”标为“乐府”，这样，“乐府”就成为一种诗体的名称，与诗经、楚辞、汉赋同为一种文学体裁了。

到了唐代，乐府又有了新的涵义。

唐代诗人丢开音乐而从内容实质着眼，把那种继承和发扬汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神的诗歌也称为“乐府诗”。

所以唐代曾经掀起轰轰烈烈的“新乐府运动”。

宋元以后，又有人单从音乐着眼，把曾经合过乐的“词”、“散曲”、“剧曲”，也称为乐府，如《东坡乐府》、《太平乐府》等。

此外，从魏晋以来袭用乐府旧题或模仿乐府体裁的作品，不管入乐与否，也不管其有无现实性，也都称为乐府。

而《乐府诗词鉴赏辞典》中认为乐府主要有三类：

一是依据乐府旧曲谱，重新创作新词入乐的诗歌。

二十袭用乐府旧题，继承乐府精神，重新写的不入乐之诗。

三是不袭用旧题而另立新题，并另起新意之诗，或称新乐府，即一切歌行体诗歌都可以包括在内。

尽管唐宋以后人们把乐府的涵义扩大了，但是象“新乐府”、“词”、“曲”等自有名称，在概念上已可以和古乐府区别开来。

由于古乐府的主要来源是名歌，所以我们现在所说“乐府”的特