王羲之书论+用笔笔法+笔势论+临帖+创作学书笔记Word文档下载推荐.docx

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狼，孙过庭书谱。

此字最大看点在左边反犬旁，请看左上角转笔的处理，普通写法就是转个圈，孙过庭一开始似乎也是这样写，但是，快写到结束时突然来了个急刹车，搓笔急停又突然轻提，拉出细如发丝的连接，顺势走笔。

一连串动作迅疾果断，用笔精熟。

最妙的是原本圆形的白空被挤压成两个白空，就像是被压住的气球，充满了张力，似乎随时都可能爆掉。

必修经典笔法七

此字最大看点在线条的变化和行笔过程中的转折笔法。

首先，一笔书的线条从粗笔横画开始，折笔后竖画变成细线，再折笔后又加粗，进入环转用笔，这时，老米施展了他的绝活，一是线条粗细不断变化，二是转圈的过程中，不断使用折笔，改变了画圆圈的俗套，使线条、空间都变得生动而丰富起来，特别是白空的分割极为精彩，缠绕有致的线条分割出4个封闭、形状各不相同的白空，极为吸引眼球（如果数封闭空间的话，大家数数有多少个？

眼睛有点花了）。

对比一下孙过庭的写法，米芾的精彩就更加显而易见。

必修经典笔法八

寻，王羲之奉橘帖。

此字看点在折笔处写法，这里是典型的内擫用笔。

什么是内擫呢？

请看此处的处理：

首先，内擫主要体现在折笔处（特别是右边的肩膀），交接点出方是一个重要特征；

其次，交接点笔画要有一定重叠部分，重叠越多越好，形成一个很结实的交叠面。

我们看寻字的处理，5处转折都是标准的内擫笔法，很方整，交叠面很厚重，右边肩膀都很结实。

对比一下米芾“里”的右上肩膀转折处写法，典型的外拓笔法，二者差异一目了然。

学晋人书，必须从用笔细节下手，特别是标志性的用笔，一定要下大功夫，方能得其精神。

古人临摹，多是抓细节和特征为主。

必修经典笔法九

此字最大看点在门字框的处理。

亮点一：

门字框右肩转折处，此当属外拓写法。

作者特意泯灭圭角，外肩写的圆融而浑化无迹，外圆内方，笔法干净，过渡柔和自然，含蓄内敛，充分展现了用笔的韵味。

两点二：

门字框的竖钩。

钩最忌讳尖和薄，这里的钩法，内圆外方，圆润稳健，厚重不失灵活，美轮美奂。

再看一个赝品，仿的，两者毫厘之间，神采差之千里。

必修经典笔法十

王羲之奉橘帖苏东坡洞庭春色赋

如，此字最大看点在右边的口。

注意看口竖笔后的连接，一个很轻巧的弹笔，游丝圆劲挺拔，与右边的横连接天衣无缝。

这笔的难度在于速度，要在快速运笔中精准控制提拉动作，并要自然承接下一笔，整个过程要一气呵成，不能迟缓犹豫，看起来轻松自如，这是作者功力强大的体现。

此种口子框的连接笔法在名家作品中很多，如苏东坡的“白”，是专业书家必需掌握的技巧。

必修经典笔法十一

怀素苦笋帖

“可”字写的非常简略，笔画疏朗散淡，似乎只写了一半，留下大片空白侵入字中，收笔戛然而止却意犹未尽，给人以无尽的想象空间。

细读起来有几个特点：

一是速度快，中间没有停顿，行笔果断。

二是环转用笔圆而流畅，不能有折笔。

三是线条有变化，不是从头到尾一般粗细。

四是线条有弹性和力度，曲尽其妙。

用印三十六计

1.书画上落款盖印，印比字大不可以。

大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。

2.国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角閒章。

如右上落款，左下角可盖閒章，左上落款，右下角可盖閒章。

如上款字印接近下角，閒章就不须盖了。

3.国画横幅落款，左右两头角边，不可盖閒章。

右上落款，左下角可盖方形閒章，左上落款，右下角可盖方形閒章。

此处如不须要盖閒章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。

4.长方形、圆形、长圆形閒章，不可盖在下角方形压角閒章处之地位。

5.方形閒章不可盖在书画上端空白处，喧宾夺主。

6.国画直幅落款，字行末行末字，与他行末字长短，不可整齐，盖印亦如此。

7.盖二印，一方形、一圆形，不可匹配。

同形印可匹配。

8.盖二印，一大一小，不可匹配。

同样大小可匹配。

9.盖二印，一长方形、一椭圆形，不可匹配。

10.盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。

而上阴下阳可匹配。

11.盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。

12.盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。

13.落款盖印之下，不可再题字。

印章上下有字制肘，就失去自然现象。

14.已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，就失敬了。

15.花头、鸟尾、树枝、山顶上，不可落款盖印。

这是画家最起码的常识，不可不懂。

16.匠刻印章，不可用于书画上，须用艺术篆刻家所刻石章最佳。

17.普通印泥不适用于书画上，要用八宝印泥。

18.盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。

19.盖二印，印文、章法、刀法各异，不可匹配。

要用相同刀法所刻印章。

20.画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。

21.上款上端不可盖閒章，压在人名头上。

一来失礼，二来破坏画面。

22.盖压角閒章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约3公分比较适中。

23.盖压角閒章，不可盖二方以上，一方正好。

印与边距离约1公分适中。

24.落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。

25.书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面。

26.小画不可题大字，大画不可题小字。

小空不可题字多，大空不可题字少。

27.书画上姓名印，不可连盖三印以上，应盖二印，或一印妥当。

28.书画上下左右，不可任意盖印。

盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。

29.盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究。

30.画上不可题上粗俗字体，致影响画面美感，就未能免俗了。

31.书法四联首幅，右上可盖小印章。

其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

32.贮藏印泥宜用瓷缸，晶玉亦可，最忌紫砂煨瓷，因期能吸取油分，易使印泥乾燥。

又铜锡银漆器犀象及石制者，皆不相宜。

33.每隔十日或半月，以骨签翻调一次，因砂体下沉，油性浮上，故须常调使之匀和也。

34.图章盖印泥时，手势宜轻，轻拍印面所黏之朱已逾而匀，乃盖于纸上，须将印持正按下，切勿动摇，纸下宜垫以薄书一本。

35.图章宜随用随揩，以免积垢，而影响色泽。

36.印泥用过后，即须将缸盖盖好，防尘埃侵入，有损色泽。

书法谋篇布局

章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。

经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。

点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可以从以下九个方面谈谈本人之认识。

定主宾之序

书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。

书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。

但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。

内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。

传世的古代法书如：

王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。

这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢？

对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。

从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：

即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。

另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水**融，体现意境。

若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。

总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。

掌均变之衡

端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。

如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。

然寻常之平易得，艺术之衡难求。

譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。

杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。

可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均；

先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。

如篆书--小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。

其行气中线总是在一个垂直线上。

甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。

隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。

若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。

楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。

也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。

楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。

行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。

不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。

草书--小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。

其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。

就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。

“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；

立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。

征节奏之美

五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。

艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。

这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。

艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。

色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。

这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。

4

懂疏密聚散

如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。

有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。

只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。

所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。

而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。

这样就相互接引，彼此呼应。

既有集中，又有变化。

前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。

知大小曲直

大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。

白居易琵琶行云：

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。

自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。

它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。

从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；

大是统一，小是变化。

以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。

一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；

细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。

也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。

曲与直的情况，也是一样。

从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；

曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。

整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。

因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。

6

驭圆缺参差

这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。

似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。

参差之间，也要求变，大参小不能等同。

有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。

小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。

见开合呼应

作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。

因为先有所开，才能生情节、起变化；

后有其合，乃得见意义、见精神。

所谓神完意足，大概便是这般景况了。

书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。

书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。

草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。

假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。

由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。

开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。

所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。

而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。

把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。

求从顺自然

笪重光《画鉴》有言：

“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。

”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。

好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。

这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；

而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。

前者工于人意，后者主自天然。

有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。

所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。

这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。

可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。

当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。

所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。

那么，这在具体创作中又当如何分寸呢？

笔者鄙见：

意出由我，形铸在天。

即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。

而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。

凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。

识空白之义

关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：

“匡廊之白，手布均齐；

散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。

“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫·

邓石如传》）。

章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。

另外就是要追求布白之变化：

疏密、斜正、曲直、方圆。

如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。

如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范；

如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。

总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的章法形式。

学书须明白10个问题

临帖是在临什么？

临帖是每一个学书法者不可缺的功课，如何临帖是学书者都想急于解决的问题，而刘文华老师认为，在此之前，首先要弄明白临帖是在临什么。

他说，我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。

在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。

因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度;

而笔则从书，反映的是趣和味。

这是两个原则。

外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知；

用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，就如我们吃的各种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

目前的训练你要干什么？

知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。

训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。

在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。

创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。

训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你，因为你一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个爱好者。

因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。

要想比别人取得更大的成绩，并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。

也就是在用脑子写字而不是用手。

另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。

我们教书二十多年，基本上都用这个方法，草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。

你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。

写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样!

你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。

写字不在于多而在于对不在于法而在于理

讲评学生的行书临作时，刘文华老师一边示范一边讲到，行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。

行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。

草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典