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这一年,杨朔结束了长期的戎马生活,从朝鲜战场回到祖国。
这时国内正进行着轰轰烈烈的社会主义建设,他被当时沸腾的生活所感染,决心“投身到生活里,投身到斗争里,拿笔去为人民的生活描上点金,涂上点色彩”。
在这种思想的指导下,这一时期创作的散文在主题思想上都打上了鲜明的时代特征和政治烙印,突出表现为
篇二:
杨朔散文的诗意与诗意的解构
(1)诗意的建立与诗意的解构
---杨朔诗意散文的再思考
杨朔散文真正产生较大影响是从五十年代中期开始,先后创作了《蓬莱仙境》(1959年)、《海市》(1959年)、《泰山极顶》(1959年)、《荔枝蜜》(1960年)、《茶花赋》(1961年)、《雪浪花》(1961年)、《画山绣水》(1961年)等名篇,与五十年代中期以前的人物特写、生活速写比较起来,生活场面及人物面影更加虚化,日常生活中包涵的时代意义及诗意强化得更加自觉,一方面呼应了时代的需要,另一方面又回避了矛盾,确立了他在散文界的地位,他的这些散文名篇直到八十年代前期一直被看作散文典型,不断被选入中学语文以及各种选本中,但是八十年代后期以来对杨朔散文的批判和清算越来越多,而最为人们所诟病的正是他散文的诗意特征,有人说:
“他注重从生活中发掘诗意,却忽略了对现实矛盾的揭示?
?
过分强调歌颂而削弱了真实性,有粉饰生活之嫌。
”
(1)[p197]而余杰则认为杨朔散文是“单调的叙事模式”、“单调的思维模式”、“单调的抒情模式”
(2)
[p322]。
可以肯定地说杨朔散文有时代的局限性,在思想上,形式和思维方式上的缺陷,但这种局限的产生有着深刻的原因,简单肯定和否定都是不理智的。
本文试图从文本结构和杨朔心理角度探索杨朔的悲剧,这对八十年代中期以来的杨朔现象反思的继续和深入。
一
杨朔散文从文本结构看都有解构诗意的成分。
杨朔所说的散文诗意包括思想意境的诗意化和与之相适应的结构和诗体形式。
他一方面“在斗争中,劳动中,生活中,时常会有些东西”要“反复思索”,“形成文章的意境”,另一方面“要再三剪裁材料,安排布局,排敲字句”,“总要象写诗那样”。
(3)[p421]杨朔也是有意地追求“意境”与散文的诗体形式的统一,但通观他的重要篇目,我们发现他的诗意因为多种原因而解构,他的散文从结构上讲是“事、情、理的递进,从事物中动情,从情感上阐明道理,但实际的情况是他的散文往往是事物对情感解构;
理的阐释对前面诗美破坏,造成前后互相解构的局面,《海市》前面描述的自然的海市是“百年难遇”“轻易看不见”的“缥缥缈缈”的奇观,后半部分写海岛渔民生活,作者本意是歌颂新社会渔民生活的优越,前面的自然海市的描写对于他要歌颂的渔民生活既是起兴,又是比赋,但前面更多描写了自然海市的虚幻与缥缈,对本文题旨是一种解构。
《荔枝蜜》中为了抒情讲了一个让人怀疑其真实的故事,文中说让“我”对蜜
蜂动了情的原因有二:
其一是蜜蜂的勤劳;
其二是蜜蜂的奉献精神即是老梁所说:
“每回割蜜,给它们留一点糖,够它们吃的就行了,它们从来不争,也不计较什么。
”那么从这两条理由看,“我”的态度转变缺乏坚实的基础,蜜蜂因误解蛰了人最终自己生命也断送了,我仍没消除对蜜蜂的成见,那么蜜蜂的勤劳是一般常识,怎么会让作者动情呢?
还有蜜蜂从不计较什么的酿蜜态度让作者动情。
这里把蜜蜂愚昧当作“对人无所求,给人的却是极好的东西”的优秀品质给予歌颂,把动物的黯昧无知当作劳动人民优良品质的比附,两者义项错位,前面感情的虚假,后面着力点的黯昧,使本文在情感上缺乏正面升华的依据,同时作者不顾情感的真挚而刻意进行时代诗意发掘的企图是那么强烈,以致可以背叛自己对事物的审美情感。
《茶花赋》用的是封闭式结构,开篇说在异国他乡思念祖国,想请丹青妙手画出祖国风貌以慰相思之苦,后面大写昆明花事之盛,末尾明白地以童子面茶花喻祖国的风貌。
其重点部分是昆明茶花的描写,但处处受前面的暗示,总在指向祖国风貌,茶花在描写中始终存在着失去独立性的危险,而最后则明白宣示茶花作为审美对象独立性的丧失。
这种写法一方面使写花始终受到功利的牵制,失去或部分失去美感;
另一方面文中祖国的景象一笔不提,而直以花写貌,祖国显得更加空虚模糊,花与祖国之间也是一对互相消解的矛盾体。
杨朔散文主观上追求诗意而客观上解构诗意的写法在《雪浪花》、《画山绣水》、《香山红叶》、《泰山极顶》等篇目中同样程度地存在着。
杨朔散文对诗意的消解根本原因是他取消了日常生活,生活的场景,普通事物的独立存在意义,赋予这些事物以社会的本质属性,从而大大弱化这些审美对象的内涵。
《雪浪花》是杨朔散文中情景人理交融得最好的一篇,但作者的社会观念解构事物的丰富内涵的现象同样明显,文章开头说:
老渔民慢条斯理地说:
“咬你一口就该哭了,别看浪花小,无数浪花集在一起,心齐,又有耐性,就是这样咬啊咬的,咬上几百年,几千年,几万年,哪怕铁打的江山,也能叫它变个样儿。
这里有两点特别突出,一是老渔民之言超出他的经验与身份,作者将生活哲理借老渔民之口说出,有角色错位之嫌;
二是这一段话不具有个性色彩,却代表了时代特色,作者的用心是借老泰山歌颂建设社会主义祖国的人民,要赋予其普遍性。
文中又写道:
“(老泰山)大声对我笑着说:
‘瞧我磨的刀,多快,你想剪天上的云霞,做一床天大的被,也剪得动”。
浪漫之情可掏,但作为年过古稀的老人说出这种话却有作秀之嫌,最终使人物缺乏现实基础,失去真实感。
文章的结尾又有升华过分,破坏内涵的弊病,在写到老人走进一片火红的霞光去之后,他写道:
“他走了,他对海边几个姑娘讲的话却回到我的心上,我觉得,老泰山恰
似一点浪花,跟无数浪花集到一起,形成这个时代的大浪花,激扬飞溅,早已把旧日的江山变了个样儿,正在勤勤恳恳塑造着的人民的江山”。
从行文结构出发回应前文,点明题旨,立意不错,问题在于老泰山的形象早就涵纳了比作者这里说的还要多的涵义,这一段升华明显地使文意直露,又大大破坏了老泰山身上的诗意,作者故意对文意的彰明既是对读者欣赏能力的极度不信任,更使形象的涵义落于言荃了。
二
杨朔散文的诗意不仅是指时代诗意和诗歌意境的方面,更在于他观察生活,选取材料的审美方式上。
其实真正体现在杨朔散文中的诗的品质主要体现在他选取了自然山水花鸟草虫,在对这些事物的描写上情趣盎然,诗情涌动,显示出一种专属杨朔的抒情气质,那就是对生活及自然山水风物鸟虫的审美感受,在他笔下茶花的风姿、浪花的风采、海市的奇幻、香山红叶的香艳无不生动形象,富于美感。
虽然他最终的立意不在于对于这些事物生命风致的感叹上,但它们在作者充满情致的笔下表现出特有的美,我们从中发现杨朔骨子里是一个有诗心诗眼的抒情诗人。
他对生活的感受首先是诗人的,进入他视域的首先是山川风物非观念性的生命美感,其次他才联想到时代意义,其实在五十年代所写的生活速写如《戈壁滩上的春天》、《西北旅途散记》、《石油城》、《京城漫笔》等篇目中也有大量对自然景物的出色描写,把他对自然的诗意感受溶化到对时代精神的开拓中。
从这个角度讲杨朔不仅仅是一个当代生活的歌者,更有着山水行吟诗人的气质,他在切入生活,把握生活上具有传统文人情怀,继承了古代诗人寄情山水,于自然山水中遣兴感怀的传统。
这跟他特具古典诗词的修养有关,他说:
“我向来爱诗,特别是那些久经岁月磨练的古典诗意?
我就想,写小说散文不能也这样么?
于是我就往这方面学,常常寻找诗的意境。
”(4)[p421]杨朔受诗词的浸淫较深,许多论者都看到了散文的布局、用词的诗词特征。
但我更看重的是他把诗词的感受生活的方式带到散文创作中,可以这么说他的散文文本中实际暗含他感受生活的诗意方式,他的性格和气质是诗人的,当然他的诗人气质在进入创作时不可避免地受到时代观念的限制,他一方面以诗人的胸怀拥抱生活,另一方面又以现成既定的社会观念去解释生活,这就造成了他散文文本上的矛盾,所以我们会发现杨朔散文诗情与概念杂烩的混沌状态。
对于杨朔来讲既以自己个人化方式去表达自己的情感,又自觉地皈依到对时代本质的概括与阐释上,这种情与理的矛盾反映到文本上则是文本混乱。
我们从上面分析中发现杨朔在时代主流的话语中顽强保持自我的努力,当然这种抗拒
是无意识的,本于情感的。
我们不能否认杨朔对时代诗意发掘、歌颂的诚意。
“杨朔和当时大多数知识分子一样,献身民族解放,建设新中国的洪流中,首先是战士,其次才是作家(5)
[p21]。
”从旧中国走过来的作家,部分牺牲个性去追求时代的理性,寻找民族的出路,是当时许多作家的共同情结,否定自我情感的合法性,汇入人民大众的潮流,是许多非工农兵的文学工作者追求真理的内在心理依据。
杨朔在拿起笔开始创作,从事革命工作之初,他与工农情感的差距是明显的,他的朋友曾批评他:
“你怎么滚来滚去,还是个绅士派头。
”(6)
[p320]时代的压力与对真理的追求迫使他不断放弃自我个性成分而皈依大众,他曾这么检讨自己的文艺观:
“真正的要害却在于我的思想,我嘴里不说,心里多少有点自大,有意无意地夸大了文艺的功能,以为这是属于高贵的思想领域的工作,不同凡响”(7)[p322]这是写于1949年的《我的改造》中的一段,说明杨朔确曾有过近似于“为艺术而艺术”的思想,而在实际革命工作中他感到了脱离大众的危险。
这种检讨是真诚的,也是痛苦的。
那么创造是一种综合的创造工作,仅从理智上认同是无法创作。
杨朔则把他诗人的审美方法与时代理念结合,既要忠于自己对生活的感受,又要从理智上追求时代意义,这种文学策略形成了他散文独特的文体,但它也是失败的文本。
杨朔对于生活的诗意拥抱是独特的,但他进入对时代理念的开掘时,有显得过于突兀和急迫,造成了文章前后明显的断裂。
杨朔散文的矛盾主要是情感与理念的冲突。
前面说过杨朔散文基本构成是“事—情—理”,一部分是对小事物,小场景的诗化描写,由事生情,一部分则情中寓理,对事和情作升华处理,上升到时代的颂歌,前一部分事与情是升华的依据,后一部分则是升华的结果。
这两部分是应有相当的内在张力才行,即理应与事情进行熔铸,二者在作者个体情感体验上进行有机的化合,事和物不能缺少了形象情感的涵纳力。
但是在杨朔散文中这两个部分是分离的,它们分属不同的范畴:
写景、记人、状物是文人感兴部分,属于杨朔本人的个人经验和情感领域;
是作家审美地感受生活的特殊方式和手段。
而升华的理却属于社会观念范畴,是流行的社会主流观念,被提取概括成“社会本质”的既成观念,对作家而言它属于一种“世界观”,而不是创作中直接提取的情感资源。
创作从本质上讲是作家以个性化方式以形象表达对世界的理解与感受,其基础是作家个性化的生命,情感体验。
对于杨朔而言,以现成的社会观念代替自己对生活的思索体验,把文学对世界的思索、理解替换成对观念的阐释与信仰上,在进入创作的审美状态中,在社会观念的强大压力中常以非审美状态侵入审美感知中,文学性与非文学成分的杂合就会成为必然。
在杨朔抒情散文中个人情感与社会观念的分裂中,我们可以看到他在创作中个人感情
向社会观念皈依的努力。
社会意识形态对个人话语的侵犯造成了散文创作的时代局限。
正是这种局限和散文文本的失败显示了杨朔创作的矛盾性.当初他的成功既得益与他的诗情画意描写的方式,也归功于艺术的追求与时代理想的嫁接,这种散文范式正是典型的时代艺术规范,在一定时空中它的出现和获得成功是有必然性的,简单地否定它是历史虚无主义的态度,我们要看到杨朔在个人话语和时代精神的对立中寻求张力空间的努力,理解他努力保持自我不完全丧失的苦心,从这个角度讲,杨朔现象就是不专属一个人的普遍性的困境,他正是十七年当代文学和作家心路历程的缩影。
正如王尧所说:
“重要的是杨朔散文已成为文学史不可分割的部分(8)[p21]”对杨朔的评价要力争避免简单化,简单地肯定与全盘地否定是容易的,也是不科学的,他是属于那个历史的,他的精神困境与创作困境应在历史中去还原才可能对文艺具有警鉴作用。
注释:
[1]李逸涛主编《当代文学创作潮流》[m]武汉:
长江文艺出版社1996年7月
[2]《单调散文·
对中学语文课本中所选杨朔散文的反思》[A]余杰《火与冰》[c]北京:
经济日报出版社1998年4月版
[3][4]见《〈东风第一枝〉小跋》选自《杨朔文集》(上)济南:
山东文艺出版社1984年1月版
[5][8]王尧《杨朔模式的精神源头及其构建》[A]王尧《乡关何处·
20世纪中国散文的文化精神》东方出版社1996年6月版
[6][7]朔《我的改造》[A]《杨朔文集》(上)济南:
(2)诗意的建立与诗意的解构
(湖北黄冈师范学院中文系杨亚林438000)
提要:
杨朔的诗化散文曾经领导了一个时代,但他的这类散文都存在着文本断裂的缺陷,他的主要代表作几乎在追求时代诗意时却又对诗意无形地解构,其主要原因是由杨朔心理上个人情感的体验与社会观念的分裂造成的,二者一个属于个人审美范畴,一个于属社会观念领域。
杨朔放弃了个人情感的独立性去俯就社会既成观念,对审美意识和文本造成了破坏,不过杨朔的诗意审美方式还可看作是他为保持创作个性而作的无意识抗争,而向主流观念的皈
篇三:
杨朔散文
杨朔散文分析
记得以前学过的一篇散文叫《荔枝蜜》,现在对于它的印象已经模糊了,更没有注意到它的作者是谁,直到最近学习当代文学的“十七年散文”,才对这篇散文的作者杨朔有所了解。
首先“十七年散文”,指的是以1949年建国到1966年文化大革命爆发之间的这十七年中,作家创作的类型为散文的文学文本的总和。
而在这其中,处于公开发表状态下的散文又是十七年散文的主流。
在这一时期公开发表的散文作品中,以杨朔、刘白羽、秦牧等人的散文较为出色与成功。
而这其中,又以杨朔的散文成就最高且自成一体。
杨朔,是我国当代著名的散文家。
人们把他与刘白羽、秦牧并称为“当代散文三大家”。
他生前写下的散文,尤其是上世纪50年代中期以后的散文,在意境创造、诗意构思、人物描写、谋篇布局、语言风格等方面,形成了具有“诗的意境、诗的结构、诗的语言”的艺术个性,被文学界称为“杨朔模式”或称“杨朔体散文”。
杨朔的散文可以分为三个阶段:
第一阶段(1937-1949)主要内容是赞美革命,宣传抗战,抨击国民党。
艺术上采取写实手法。
作品回避自我,很少写到自己的感情。
散文比较简单和直露。
第二阶段,(1949-1955)生活画面变得比较开(:
杨朔散文模式)阔,内容较丰厚充实,抒情成分明显增强,表达的感情也由外露转向了内向和深沉。
第三阶段,(1955-1968)是杨朔创作的成熟期。
1956年,杨朔发表了《香山红叶》,这篇散文被认为是杨朔散文创作成熟的一个标志。
他的最大的特点是把散文当诗一样来写,随后创作了《荔枝蜜》、《茶花赋》、《雪浪花》等散文。
所以要了解杨朔的文章就要了解他在1955年—1968年所创作的散文,首先这段时期杨朔的题材主要来自三个方面:
一、迅速及时反映朝鲜战争的通讯特写,讴歌中国人民志愿军抗美援朝过程中的英雄事迹及中朝两国人民的友谊的;
二、赞美与抒写社会主义祖国的建设成就、崭新风貌与普通劳动者平凡但却伟大的精神境界;
三、叙写亚、非等第三世界国家的自然美景,反对新老殖民主义者的英勇斗争,歌颂中国人民与各国人民之间的友好往来。
其次,就其散文的特点来说,我认为主要有以下几个方面:
一、自觉的为人民写作,强烈的主观抒情性
对于杨朔的这一个特点,我认为这主要是由他个人的经历决定的。
早在1942年抗日战争之中,杨朔就到达了延安,进入中共中央党校专门学习马列主义,后参加了延安整风运动,并于1945年加入了中国共产党。
他曾深入矿山、农村体验生活,后来又以新华社特派记者的身份先后参加了清风店、石家庄与平津战役,随部队东征西战、驰骋疆场。
在这一时期,他创作了一系列描写在中国共产党领导下的工农兵群众进行抗日战争和解放战争的小说。
包括:
《红石山》、《北线》、《大旗》、《月夜黑》等。
因此可以看出杨朔是十分自觉的遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所指引的文艺工作者的道路,以为工农兵服务作为自己从事文艺创作的方向。
也正是因为如此,他的散文作品中的那些他所极力塑造与歌颂的工人、农民、战士等人民大众的形象虽则平凡,但却充满着生动、鲜活、朴实而感人的力量。
因此,就是这样的经历使杨朔在建国后形成了与巴金、沈从文、胡风等自由主义作家或坚持五四文艺创作思想作家完全不同的创作心态。
杨朔在建国后文艺创作的过程中并不存在对于中国共产党文艺政策的适应问题。
对于新政权他没有丝毫的陌生与隔阂,不存在任何的迟疑与观望。
作为这一场伟大革命的直接参与者,此时的杨朔所显示出的完全是一个胜利者的姿态。
对于新政权新社会,他有着坚定的信念和无限美好的憧憬。
他所要做的只是毫不迟疑的将自己满腔的热情投入到对新世界的建设中去,用他的笔抒写出这个全新社会的美丽,并勾画出一幅未来的美好蓝图。
从而让更多的人与他一样坚定社会主义的理想并为之奋斗。
因此他认真的观察新社会与旧社会的每一点不同,充满热情的歌颂着这个社会中的新人、新事、新风尚。
如:
在《京城漫记》里,他通过解放前后北京陶然亭地区人民生活条件的巨大反差,歌颂了新中国建国后北京人民生活及自然环境日新月异、越来越好的巨大变化;
而在《滇池边上的报春花》一文里,敏锐的他则将关注的视角指向了人们的生活理念,通过与独龙族姑娘媛娜的聊天反映出了真正成为了主人后的少数民族人民心理上发生的翻天覆地的变化。
这些篇章,无不显示出了杨朔散文自觉的为人民写作和强烈的主观抒情性的特点。
二、自成一体的散文写作模式
长期以来,人们一直将杨朔的散文,特别是他散文的结构作为学习散文写作的人必须研究的模版,正是因为杨朔的散文写作形成了一种极为稳定的精道的体式,这就是我们常说的——“杨朔体”。
具体来说,陈思和先生将其概括为:
“从写景入手,然后引出在风景中活动着的平凡人物,最后通过比兴象征将景物与人物联系起来,升华出人民性的歌颂这一抒情主题。
”的模式。
比如我们大家都非常熟悉的名篇《荔枝蜜》,作品以我本来对蜜蜂的误解开始,然后写我因为休假时的住所临近荔枝园,在品尝了醉人的荔枝蜜后,对酿造了这好蜜的蜜蜂产生了好奇,接着写我在养蜂员老梁的带领下参观了养蜂场,并在老梁的解释中明白了蜜蜂的高尚改变了自己原来的错误看法,最后由高尚的蜜蜂联想到了我们不辞辛劳的人民大众将主题升华到为了人民、为了社会主义事业而努力工作的高度。
全篇先抑后扬布局巧妙、结构紧凑、起承转和、错落有致,行文过程中感情过度自然,主题深化的鲜明而真实,确实是散文写作艺术中学习谋篇布局的经典范例。
只此一点,就可以看出杨朔对散文写作的贡献。
与这篇文章体式相同的还有《香山红叶》、《滇池边上的报春花》等许多篇目。
应当说,杨朔确实已经将这一体式运用到了炉火纯青的地步。
我想如果是对初学者来说,这一结构精道的体式也能使学习者在体式的控制下更好的组织材料、适当的发挥。
但正如一切体式性的东西都具有缺陷一样,“杨朔体”同样也有着不可回避的问题:
首先就是僵化的问题。
“杨朔模式”出现了“时人所称道,今人所诟病”的现象。
任何故事即使再好,但如果读者看了第一段就知道三段后会写什么,那么必然就会削弱文章的可读性。
同时,同样模式的文章一再出现也一定会造成读者的审美疲劳。
其次,“杨朔体”就如一副禁锢,将杨朔自己与所有学习杨朔文章的人束缚在同一条水平线上了,从杨朔自己来说,文章千篇一律。
而对于他的学习者而言,“杨朔体”束缚了他们的思路,降低了他们文章的活力。
但是,不论是优点还是缺点都体现了杨朔散文的这一鲜明特点:
体式化的写作。
三、散文诗意的构思技法
杨朔的散文是有诗意的文章,而杨朔着力创造诗的意境,把散文当诗一样写。
杨朔说:
“我写每篇文章时,总是拿着当诗一样写。
我向来爱诗,特别是那些久经磨练的古典诗章。
”他说:
“写小说散文不能也这样吗?
于是就往这方面学,常在寻求诗的意境。
”比如,翻开杨朔散文,不难发现他散文的诗意有一些是从古典诗章中点化而来。
然而,杨朔又不像前人那样将古典诗章的诗意点化在同类体裁的作品里,而是避俗求新把古典诗章的浓郁诗意点化在散文的主题里和全文的布局中,创造出充满时代精神和诗情画意的艺术境界。
如《香山红叶》中,杨朔把古典诗章的浓郁诗意点化在全文的布局中的佳作。
该文的诗意是作者从杜牧“远上寒山石径斜,白云生处有人家,停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”的《山行》诗中点化而来。
并以“霜叶红于二月花”作为全文诗意的基调。
作者用“红叶”比喻老向导,托“红叶”火一样热情,言老向导的高尚品格,创造出充满时代精神的诗一般的艺术境界。
除此之外,杨朔更多的采用其他方式来进行他的诗化散文的创作,在《荔枝蜜》中,作者先采用抑扬构思法,先写“蜜蜂是画家的爱物,我却不大喜欢”,“每逢看见蜜蜂,感情上疙疙瘩瘩的,总不怎么舒服”。
后来,作者了解到蜜蜂的生活习性:
“最爱劳动”,“酿的蜜多,自己吃得可有限”,“从来不争,也不计较什么”。
作者便情不自禁地发出感叹:
“多可爱的小生灵啊,对人无所求,给人的却是极好的东西。
蜜蜂是在酿蜜,又是在酿造生活;
不是为自己,而是在为人类酿造最甜蜜的生活。
蜜蜂是渺小的;
蜜蜂却又是多么高尚啊!
”接着采用联想和比喻构思法,作者从蜜蜂“最爱劳动”的生活习性联想到辛勤劳作的农民;
作者把蜜蜂的高尚品质比喻人民群众辛勤劳作、默默奉献的高贵品质。
最后,采用虚实构思法,作者在文尾写道:
“这黑夜,我做了一个奇怪的梦,梦见自己变成了一只小蜜蜂。
”这个梦一点也不奇怪,俗话说:
“日有所思,夜有所梦。
”这个梦,就是杨朔的自我写照,写出了藏在他心灵深处的崇高理想,表达了作者献身人民,为人类酿造甜蜜的精神生活的豪情壮志,同时也深深表达了作者对劳动人民的崇敬之情和加入劳动人民行列的心愿。
作者从“厌蜂”到“看
蜂”,又从“看蜂”到“赞蜂”,再由“赞蜂”到“赞蜂式人物”,最后由“赞蜂式人物”到“梦化蜂”整个情感变化过程中,先抑后扬,善用联想,巧用比喻,先实后虚,把随处可感的生活真实熔铸到艺术的真实里和形象的塑造中,创造出清新可感,耐人寻味,充满诗意的艺术境界。
这个特点大大影响了同时代的散文创作,当时许多人都向杨朔学习,于是文坛上诞生了诗化散文的模式。
从50年代后期开始,中国散文由简单走向精致,由粗糙走向注重艺术形式,就这个转变来说,杨朔的影响功不可没。
四、过于拔高的政治内核对艺术水平的压迫
在文学艺术的创作过程中,往往要求作家有自己独到的看法、见解,也就是要有私人性的言语。
然而这样就必然会与时代共鸣的要求发生抵触。
当来自时代共鸣的压迫并不沉重时,作家们往往还能将自己的审美情趣主动向时代共鸣靠拢,在时代的大合唱中发出自己的声音。
但是,一旦来自时代共名的压迫强制的消解了作家自己的声音,则必然会造成文学作品的水平降低)。
对于杨朔先生的散文,这样的影响也是明显的。
在前面我曾说到,杨
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