西方文学理论史整理版Word下载.docx

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此外，诗是一种虚构性的模仿，“模仿说”，具有戏剧性的特征，同时可以激发人强烈的情感。

其次是“灵感说和迷狂说”，设计文学创作中的心理方面的问题。

“灵感说”的提出有其缘故的神话根源和实践根源，它含有天赋、迷狂等含义，其原词词义就是“神灵附体”的癫狂状态。

第一个层次的灵感说的基本内涵是文艺之神凭附在一般诗人身上，使其创造出打动人的诗歌作品，是高高在上的神的传声筒；

第二个层次的灵感说涉及到的灵魂，要比上一个高贵得多，是对于某种理念美的怀恋，看到美本身的同时油然升起一种对善美的敬畏之心。

——灵感说和迷狂说是针对智者学派技巧说斗争的武器

再次是“诗剧理论与诗教理论”，构成了柏拉图主义批判性文学理论的统一体。

柏拉图认为，诗歌应该包含三个主要组成部分，语言、音调和节奏，他认为文学的形式应该内容服务，形式和内容都应该是健康的这样才能起到好的作用。

→对诗人进行规范，驱逐一般诗人，代之遵守教育原则而进行创作的艺术巨匠；

同时对诗歌本身进行规范，只允许歌颂神明。

4．亚里士多德

代表作品《诗学》《修辞学》

首先是“模仿论”，理念不是已然存在的纯然抽象的彼岸现实，而是一种可能性，也就是余裕万物之中的“因”，模仿不仅在于再现事物的原貌，而且是对事物的类的属性的反应。

其次是“艺术、诗歌”的真实性，艺术的真实是内容的真与形式的美的有机统一。

“因为典型应当高于现实”，在认知的过程中，艺术除了带来认知快感，还有形式快感，进而提出了真实性判断的标准：

a可能性和必然性，在整体发展线索和模仿人物上都要遵守这一原则，强调逻辑的因果性b可信性，把谎话说圆，使接受者能在主观感觉上得到认可，强调按自己的意愿设定事物的逻辑

再次是“悲剧及其接受理论”，悲剧的六种基本元素：

情节性格言词思想形象与歌曲，悲剧应该产生恐惧或者同情，把关注的焦点放在情感效果上，从而在观众那里引发净化的效果，优秀的悲剧情节必须通过反转、认辨最后达到苦难的结局，“无知和不自制”，一种是不自制产生的无知，另一种是无知产生的不自制。

5．贺拉斯和朗吉努斯

贺拉斯《诗艺》——“得体”，他整个文学理论的一个中心概念。

戏剧中的一切要素都能很好地为它所表现的终极目标服务，就称得上是“表现得当”，他对“模仿”的另外一个发展在于，可以模仿其他作家；

同时强调诗歌的道德价值，提出了“寓教于乐”的观点，诗歌的美学价值与伦理价值不是一个事物不可分割的两个方面，而是两个完全不同的事物，诗人的任务就是把它们捏合在一起，作家要从外部将道德教化输入到诗歌这种艺术作品中去。

朗吉努斯——修辞与崇高，代表作《论崇高》，把崇高与语言形式和内在内容建立了联系，崇高之一是量的巨大，之二是伦理的崇高；

同时讲究以情为文，以情造文。

缺点：

过度强调技巧

第二章中世纪的文学理论

1．“中世纪”从公元476年西罗马帝国覆灭开始，到13世纪文艺复兴前的八九百年。

其总的文化特征是以基督教文化为主导意识形态因素的综合文化，三种主要文化在基督教的前提之下相互融合，分别是古希腊罗马文化，希伯来文化和北欧民族文化。

首先，基督教保存并改造了古希腊罗马文化，形成了特殊的拉丁文化；

其次，基督教虽然极大程度上吸收了希腊罗马的文化因素，另一方面也使得这些因素发生了很多变化，严格地区分开了世俗与神圣，同时又在厌弃世俗的同时敏感地感受到世俗之美；

再次，基督教通过自身的体系汉荣了北欧的哥特文化。

2．普洛丁——代表作《九章集》

中世纪文化先去，神秘主义的开启者

他以柏拉图的“理念论”为整体框架，形成了阐释宗教的体系性思想，宇宙的根源是浑然的“太一”，是无限的，绝对的，超越一切的存在，超越一切思维，是真善美的三位一体的统一，也就是神（以上为“太一说”）；

由于太一本体流溢的次第性，宇宙也形成了阶梯的形式，因此他的学说也就表达了一种关于“秩序”和“等级”的思想。

其次是关于“感性美”和“理念美”的区分，“感性美”就是有形的物质世界的美，是由分享一种来自神明的理念而得到的，物体的美丑由它分有理念的多少来决定的；

而理念之美并不是感官所能感觉到的，必须靠特殊的训练，用“心灵之眼”才可以看到。

他的“美的阶梯”文艺理论，相对于柏拉图而言，非常强调感性的作用，同时对“抽象”的定义也是非常不同的，甚至连艺术上感知上的狂喜也是一种感觉抽象。

他的感觉抽象虽然具有为文学艺术争取自身独立地位的可能性，却导致了中世界文学艺术乃是神学的婢女的现实性；

把心灵与物质对立，又在神秘主义基础上高扬心灵，导致了与现实主义无关的现实主义。

3．奥古斯丁与托马斯阿奎那

奥古斯丁发展了普洛丁的神秘主义哲学，使之与基督教思想相结合，成为更系统的神学学说，他的体系八百年后无人超越。

——理论构架“体大虑周”，另一方面黑暗时代的文化条件决定的。

代表作《忏悔录》

托马斯阿奎那是“阿拉伯亚里士多德主义”（9世纪初，以巴格达为中心）的集大成者，仍然是“新柏拉图主义”，加上了亚里士多德的形式原因论。

a整体统一论：

奥古斯丁“神性美”的概念“神性美”与“世界美”的观点，构成了整个中世纪美学的基础，除了事物的美，世界的美，还有一种更高级的是上帝的美，比例匀称、和谐之美是最像上帝的地方；

阿奎那认为，美的条件有三，第一是完整性和全备性，第二是适当的匀称与调和，第三是光辉的色彩。

同时，“丑”也是统一性的表现，丑恶东西呼唤起对美好事物的向往，美与抽的和谐构成了宇宙的统一性。

b“模仿”论或“艺术真实性”

奥古斯丁对文学创造的模仿本质的理解和古希腊苏格拉底——柏拉图的模仿论相似，将文学视为对社会生活的虚构性模仿，其目的不外是为了满足人们的好奇心和哀怜癖，其一，从题材上说，文学模仿现实生活；

其二，文学模仿的本质是模仿世俗生活中人的激情。

他一面总结模仿的特征，另一面又否定模仿的价值，“越模仿的真实越偏离上帝的美与善”，从宗教原则出发，理论的应然

阿奎那则对其进行了理论归纳，首先，艺术不是直接对生活的模仿，而是对“自然过程的模仿”：

①艺术的风格，是自然而然的②不在于匍匐于自然的形似，在心灵世界构造事物，真正的形式来自于心灵，来自理念和神的启示；

其次得出了一个引申的命题，即“艺术模仿”是对主观心灵的模仿，“艺术作品起源于人的心灵”，艺术是人的心灵的创造，“模仿主观”的艺术真实性不在于艺术品是否符合现实存在的真实，而在于“理性”的真实，理念的真实。

理论的实然

4．阿拉贝尔的“唯情论”

代表作《是与否》《神学引论》《哲学对话集》

现实主义的唯名论是通向唯情论的一个通道，特别强调人的自然情欲是现实的存在，也是诗歌创作的内在动力。

首先，诗“缘乎情”，强调感情的真实，情感具有真理性，强调男女自然之情；

其次，诗不同于理性思维的哲学，而是诗人从内心体验出发，通过现实生活来思考，感性生活的重要性；

再次，文学的教育意义在于对现实生活的状摹；

最后，审美经验是个人经验，具体的感情移入能够影响审美观点，强调个体体验的移入，“移情现象”

5．“隐喻”和“解经”

语言被当做一种神秘的象征体系，得到系统的哲学解释，从而发展处一套宗教性质的隐喻解经学说，是当时特有的现象

代表人物：

波尔菲力圣奥古斯丁但丁薄伽丘

意义：

从希腊词语中借来的，原意是“用其他的方式言说”，要求文本必须按照它字面之外的意义来理解，这种“解释学”方法最早可以追溯到公元前六十几泰阿根尼对荷马文本的隐性解释。

《圣经》是最重要的对象，用隐喻方法解释圣经的最早例子是对圣保罗的解读。

奥古斯丁，一方面继承了隐喻解经法，另一方面也系统化地提出了神学的“语言符号论”，是集大成者。

在文艺复兴到18世纪的文学批评中，“隐喻模式”是常见的，“隐喻”被确定为文本意指的深层意义，这种深层意义可以被理解为故事背后的信息，将文本本意和隐意对立起来的隐喻传统，与后来的语文学，词源学融合，为后世阐释学的形成奠定了基础。

第三章文艺复兴时期的文学理论

文学和艺术表现了那个时期的特征，是社会的转型期，以古典文化作为契机，对中世纪的反叛和变革

1．文艺复兴，首先这一时期欧洲社会的转型，广泛涉及到经济基础、政治制度和社会意识形态的全面变革；

其次这一时期的变革不是单纯古典文化的再生，而是以父性古典学术为动力和契机，在此口号下对中世纪的专制愚昧落后思想文化进行一次全面的冲击和变革——是从中世纪通向现代社会进行根本性转变的历史起点，涉及到：

①为艺术辩护：

独立性、价值、地位、尊严②强调文学与人的关系，即人学作为人学的问题：

塞万提斯莎士比亚③文学的民族语言与形式的问题：

小圈子是官方语言，百姓仍是用民族语言，民族国家民族文学的诞生也是以民族语言为前提的④想象与情感的问题⑤关于艺术界限、艺术等级的问题，把精力集中在各门艺术的分野之上，“艺术是分等级的”

2．但丁论语言“四重意义”

代表作：

《致斯加拉亲王书》《论俗语》

提出：

“诗为寓言”说，讨论了诗歌与寓言的关系问题；

大力倡导文学创作应使用“俗语”，讨论了文学使用什么样的语言的问题。

A“作品四义”说与“诗为寓言”说

解释《神曲》的复杂含义时，把它区分为两类一类是直义（字面的意义），一类是字面所指示的事物的意义，后者又可以分为三种，即寓言的意义，道德的意义和神秘的意义，进而又把字面所指示的事物带来的三种意义都归结为一种意义即“寓言的意义”，因此——诗歌不能仅仅停留在字面意义上，还必须具有寓言的意义。

语言或者象征是中世纪文学创作与文学理论的一个原则

B论“俗语”

主要表现在对口语，民族语言的提倡，以抵制长期为少数上层阶级所垄断的方言、书面语言或非本民族语言，这一问题在西方最初是由但丁正式提出来的。

“俗语”首先是一种自然的语言，即口语，以区别于那些所谓的“人为的”语言，俗语具有优越性，因为是最初使用的，是高贵的；

其次，“俗语”是相对于拉丁语而言的意大利特有的民族语言；

再次，他所说的俗语，是指具备“光辉的基本的宫廷的法庭的”四种标准的“俗语”，具有作为各地方的方言之权衡标准的，具有某种理想的成分，经过了雅化的过程。

《神曲》是第一幅用近代方言俗语写出来的内容严肃、结构宏伟的诗篇，具有巨大的开创意义——从文学创作的媒介——语言本身，找到了反抗中世纪神学大一统意识形态的专制统治的有效的突破口

3．薄伽丘的诗歌

《十日谈》《但丁传》《异教诸神谱系》

提出的思想：

诗歌就是神学，神学就是诗歌。

4．达芬奇的诗画比较

意大利“三杰”：

达芬奇米开朗琪罗拉斐尔

当时造型艺术理论的三大主题：

一是将绘画、雕塑和建筑从以往的机械艺术中分离出来，提升到“自由艺术”的地位上；

二是将绘画等造型艺术视为一种科学；

三是对造型艺术与作为语言艺术的诗歌及音乐进行比较，并对绘画与雕塑，建筑进行相互比较

诗歌与绘画的关系：

西门尼德“诗是有声的画，画是无声的诗”贺拉斯“诗歌就像图画”

达芬奇侧重二者相区别的一面：

①感官不同：

绘画诉诸人视觉，诗歌诉诸人听觉，眼睛比耳朵更为优越②表达方式不同，诗歌传达的手段是文字，绘画是逼真的形象，直接展现在人们的眼前③表现内容的角度来看，绘画表现的是一个空间艺术视觉艺术，静的艺术，是一个无声的世界；

诗歌更可以表现动态有声的世界④从艺术与现实的模仿关系上看，绘画创造用语言无法描述的东西⑤从整体的和谐上看，绘画中产生的协调的比例具有更大的效果⑥从艺术接受的角度看，通过视觉传达给观众比通过听力传达给听觉转化为心灵的想象要明晰得多。

缺点在于：

绘画甚至在题材的丰富性以及象征作用上都要优于诗歌，这与事实相违背。

艺术的某种局限也是他的优越之所在。

作为近代第一次真正意义上的自觉和全面艺术比较，在凸显了绘画等造型艺术的各方面的审美特征的同时，也把诗歌方方面面的审美特征展现在我们面前。

5．意大利的亚里士多德主义

源自对亚里士多德贺拉斯的翻译研究，盲目遵从的同时也有全新解读

两个倾向：

具有保守倾向的以明图尔诺、斯卡里格为代表；

具有革新倾向的以卡斯特尔维屈罗为代表

A明图尔诺

代表作《论诗人》《诗的艺术》

理论：

坚信古人创造的文学的经典价值和贺拉斯亚里士多德的权威性，而对当时诗人在题材、体裁的革新尝试予以批判，“突破古人诗学的规范”是徒劳的，应坚守古人的法则和传统，尊崇古典。

B斯卡里格

代表作《诗学》（1561）

强调贺拉斯的“寓教于乐”，以娱乐的方式给人以教诲，但是又不能止于娱乐；

关于悲剧与喜剧的理论，提出了“戏剧的等级理论”，通过区别人物的等级决定了戏剧等级哪种最高，悲剧最高，强调情节的重大和喜剧的平常性形成了鲜明的对比；

在《诗艺》中队诗人的想象给予了空前的评价，诗人是第二自然，从诗人的创造力予以突出。

C卡斯特尔维屈罗

用意大利语翻译了亚里士多德的《诗学》，写下了自己的提要和注疏，即《亚里士多德<

诗学>

的诠释》

首先，在诗的功能上，强调诗止于娱乐；

从诗的题材、语言和效果等方面，与历史哲学相比较，提出诗的自身特征的问题，突出了诗人的想象力的作用——题材：

历史是世间发生的事，诗是艺术家敏感找到或想象的，语言：

历史家的语言是推理的，逻辑的，诗人的语言是自己创造出来的，遵从一般的语言规律的新的创造物，而绝不是日常语言；

初步制定了“三一律”，表演的时间与表演的事件的时间必须一致，情节时间地点都要统一，并且只能在一个单一的地点，强调悲剧的情节也应成为一个有机的整体，三一律真正成为金科玉律，是在17世纪新古典主义统治时期。

6“古今之争”与新的文体

“古今之争”：

文艺复兴时期，文学艺术发生深刻的变化，不仅体现在文学的人文主义主题和描写对象上人的世俗生活等内容方面，也体现在文学的语言体裁技法等形式方面，在叙事诗及戏剧体裁上的革新最引人注目，引起了一些固守传统的人的批评，这是最早的一次“古今之争”。

在17世纪法国围绕当时盛极一时的新古典主义展开了一场古今之争，古派以布瓦洛为领袖，今派以贝洛勒和圣艾弗蒙为代表，文艺复兴后期16世纪的古今之争成为其预演，保守派代表是明图尔诺，革新派代表是钦提奥，争论围绕着文学创作应该固守古典时代的创作律条还是应该根据时代生活的变迁及文学创作与欣赏趣味的变化在内容及形式上进行探索，焦点则是围绕着新文体的出现展开的。

另一场关于新问题的辩论，是围绕着戏剧领域新体裁“悲喜混杂剧”展开的。

（瓜里尼维加）

7．锡德尼论诗歌的“想象”

文艺复兴晚期英国著名诗人，公认的“新学花朵”

代表作《为诗辩护》，继承和发展了亚里士多德的创造性模仿说和贺拉斯的寓教于乐说，认为形象的虚构即想象是诗的本质，也是真正诗人的标志。

8．塞万提斯和莎士比亚

A塔索：

意大利诗人

《解放了的耶路撒冷》《论诗的艺术》《论英雄史诗》

主张诗人应当从“逼似真实”寻找“完美的真实”，同时应该遵循“惊奇”的原则，所谓“逼似”就是用带着普遍性的事的真实替代个别的事的真实。

B塞万提斯

《堂吉诃德》

小说应该“模仿真实”，而且模仿得愈真愈好；

作家要把作品写好，必须尽自己的“才力”，作品还必须能给读者带来娱乐，同时指出了骑士小说的弊病

C莎士比亚

《哈姆雷特》

关于艺术与自然的关系，结合戏剧创作揭示艺术反映自然的原理，并且是多重反映关系①演员所扮演的角色之间的反映关系，必须接受自己的常识指导，遵循自然的常道②戏剧作品反映生活的自然、人生的善恶的本来面目③戏剧要通过上述两层意义上的反应自然来实现对时代这一广阔的自然的反映。

第四章新古典主义的兴衰

新古典主义的兴盛有其历史渊源，首先是哲学思潮的兴起，笛卡尔的“我思故我在”；

其次是中央集权制的王权建立需要意识形态的配合，它有文艺复兴理论成果之上的思潮变动，有对文艺复兴时期文艺思想的总结和矫正。

1．布瓦洛与新古典主义

法国新古典主义是当时两股思潮发展出来的综合结果：

一个是16世纪的人文主义，另一个是17世纪以笛卡尔为代表的唯理主义。

布瓦洛，代表作《诗的艺术》，提出了文学创作要以理性为指导。

A重视理性，对理性的强调落实到了文学的最基本层面——音韵上，理性要与音韵相配合，但是要以理性为主，音韵有理性的支撑才能显示出其艺术魅力；

在文体上，将文本归为两大类，主要的和次要的，分出了悲剧、史剧和喜剧三种，次要的有牧歌，悲歌，颂歌等等。

反对无理的偏激和累赘无用的细节，特点是既要矫正时弊，又不矫枉过正。

B重视艺术因素，对艺术性的强调，认为理性是为文学服务的，肯定了文学语言的多样性，同时又很重视技巧，认识到了艺术逼真一般真实的差异，关于文学的最高追求就是“典雅”

C“自然”和“类型”，“自然”指合乎常情常理的事物，而且理性也就是普遍永恒的人性，理性就是自然，艺术必须模仿普遍永恒的自然，才能体现理性精神，也就是普遍永恒的人性。

类型论则体现着普遍的人性，有性格中的一贯性，一致性同时也是普遍性与特殊性的统一，类型也可以写的很生动，不是僵死的典型。

D关于模仿古人的作品，做出了界定，首先模仿古人不是模仿古人的所有作品，而是模仿那些经过时间考验而不衰的优秀作品，其次模仿古人与创造并不矛盾。

2．英国新古典主义

A屈莱顿：

寻求结合点

地位：

英国新古典主义的创始人，被誉为英国文学批评之父，所处的时代是屈莱顿时代

《论戏剧》将法国古典主义趣味引入英国，但不否定英国传统中有意义《悲剧批评的基础》

→“崇法论”的崇尚者里迪西斯

1英法问题：

里迪西斯认为法国戏剧遵守三一律，英国喜剧则受附庸情节之累。

屈莱顿认为英国戏剧有自己的特点，戏剧应该对人的个性的生动的反应，表现人性及其变化，目的给人以愉悦和教导。

认为英法两国戏剧形态的差异与国民性有关。

“我们的情节是地道的英国货”

2古今问题：

克莱茨认为戏剧上古胜于今，强烈地阻止别人占有它。

屈莱顿认为，诗剧应该是关于人性的正确而生动的反映，摒弃对绝对的普遍性的追求，转而重视民族特色，作家要取得成功，必须使创作符合他们所生活的民族和时代精神，要照顾民族特色。

3悲剧理论：

《悲剧批评的基础》，首先悲剧中的行为必须是单一的而非双重的，其行为必须是伟大的，第三行动必须是被表现的，语言必须是行动化的特征，而不能叙述，悲剧的目的是愉悦和教义，通过恐怖怜悯消除骄傲、缺乏同情这种激情“改正或消除我们的激情”；

悲剧人物的性格必须有着鲜明的主导性格，必须与人物相适合，再次必须是经常的，平衡的。

将“性格”定义为一个人和其他人区别开来的东西。

B蒲伯和约翰逊：

新古典主义的英国化

①蒲伯：

重新解释了新古典主义中的一个重要概念“自然”，把自然作为艺术的最高范本，将“巧智”纳入对“自然”的解释，（巧智主要用来解释关于文学艺术的审美创造活动的特点，主要是指诗人艺术家如何使想象力和判断力结合起来，创造出有特色的，能引起读者审美想象的艺术形象的能力，不是一般的指挥，而是艺术独有的智慧，由诗人和艺术家的天赋和自由创造）

②约翰逊

代表作《<

莎士比亚戏剧集>

序言》

戏剧应该忠实自然的人性，并塑造许多的性格类型，得出了他的类型理论——特殊的风俗习惯不能产生更多的审美效果，反对那种迎合某一群体的人的片刻喜好的浅薄作品，坚决反对“三一律”，认为戏剧的创作遵循的应该是生活——幻想——戏剧，是英国新古典主义文学理论的最后一代传人。

3.伯克与英国感伤主义

感伤主义产生的根源，首先是新古典主义的教条化抽象化所产生的理论惰性使得此理论不能与文学实践始终同步；

同时，笛福之后，小说兴起，一大批高雅艺术品位的女性读者出现，增加了对文学作品的需求量，读者的趣味也影响了文学的创造。

A以“感伤”为起点的理论体系

“感伤”是感觉迅速，认知迅速和敏感的意思，感伤主义文学理论就是当时英国以伯克为代表的强调经验、感情并将此二者作为理论出发点的文学理论，结束了新古典主义时期，预示着浪漫主义的到来。

伯克——英国政治家散文家美学家

《关于崇高和美的观念的起源和哲学探讨》《论鉴赏力》

将审美过程归结为情欲，强调审美活动的生理和心理机制，无视理性的作用，把情欲分为两类，“自体保存”和“社会生活”，自体保存产生崇高感，社会生活的情欲产生美感——凡是能以令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的事物，就是崇高的一个来源，这种情欲只有在个体生命受到威胁的情况下才会被激发下来；

社会生活的情欲是指美的对象能满足社交和群居的要求，产生的是有美感，这种情欲分为三种，同情，模仿和抱负——同情是艺术欣赏得以发生的基础条件，缺乏同情，就无法把一个人感情移到另一个人里；

模仿是人与人之间最强的社会联系，一种自然本能，同时文艺产生的美感不仅来自模仿对象的本身，也来自模仿的形式或技巧；

抱负，是对模仿的补充，鼓励人们去开拓和创造的动力之源，既带给人自豪感又推动社会进步，驱使人们用各种方法去突出表现自己，激发人们与众人不同的思想并以此为乐。

B以“感性”和“词语”为出发点的文学理论

伯克把词分作三类：

集合词如人，马，简单抽象词红绿，复合抽象词德行荣誉，词在听众心里产生三种效果：

声音、图像和感情。

复合词产生声音和感情，简单词三种都能产生，集合此的效果更加明显。

从个人的感觉出发，建立了关于美和崇高的一般理论，再从词的一般性特出发，对词与人的感觉的关系进行了合理的辨析和定位，得出了他的文学性质的基本理论。

将诗分为“戏剧性的诗”（诗在词语能表达人的方式和情感的范围内，在情感冲动用解释性的语言表达时，诗才是模仿）和“描绘性的诗”（通过声音起作用，声音通过世俗习惯产生真实效果，这就不是模仿性的）。

——颠覆了模仿说

4启蒙主义的文学理论

新的理性以人为中心，以自由、平等、博爱为价值旨归，以自然规律为人的行为准则，以一种简便易行的方法摆脱了宗教。

A狄德罗：

严肃剧主张的来龙去脉

代表作《科学、艺术与手工业百科全书》文论思想体现在《论戏剧艺术》《绘画论》《论天才》

①比较明确地反对新古典主义的主张，认为新古典主义有一种“奴隶的美”，是理性主义者，但是很重视感觉。

②基于对“社会的小说性”的认识，反对传奇性，提出了严肃剧的主张，其内容以市民生活为主，所以又叫做市民剧。

B莱辛：

新文学理论的酵母