《电视画面编辑》笔记讲义Word文档格式.docx
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电视创作是大众传播,是“广播”
多数电视产品与音乐、美术、电影、戏剧的差异:
缺少艺术所需要的想象力和精神上的贵族气质和个性化魅力
艺术性与大众性相结合(摒弃纯艺术)
大众传播的过程
传播者有目的的为公众提供某种信息;
这种信息是为了满足某一层次公众的需要;
这一信息通过某种媒介传送出去;
观众接受信息的随意性;
观众会受到信息的影响;
传播效果反馈
电视编辑需要注意的几点
内容真实
受众的针对性
注意利用电视媒体的特性(视听综合、线性传播、稍纵即逝、时效性、现场感、生活化):
浅显易懂、一目了然、注意适当的强调和重复、开放型结构(观众参与、延伸感、不要高高在上、盖棺定论)
抓住观众,层层递进,多做宣传和包装
注意传播效果,对以后节目形成良好影响
注意反馈信息
电视编辑的蒙太奇思维
文学、音乐、绘画、雕塑、戏剧、的思维方法
电影和电视:
打破了时间的连续和空间固定统一的限制(光线、色彩、运动、角度、剪辑等造型手段作艺术化表现)
电视创作:
形象(形象思维)、理念(抽象思维)、情感(心理爆发)的统一
电视观众选择信息的心理因素
选择性接受
选择性理解
选择性记忆
作业谈一谈你对电视画面编辑的理解(需要的知识含量和手段)
第二章电视语言:
一种新思维
蒙太奇(语言手段、艺术方法、结构手段、叙述方式、镜头组合的艺术技巧)
蒙太奇的形象思维方式
电视的视听综合艺术
蒙太奇的表意特性(组接、排序、1+1〉2、独特的时空结构)
第一节蒙太奇:
作为一种叙事语言的由来和发展
蒙太奇(montage)作为电影电视反映现实传递信息的一种以形象思维为主要特征的艺术方法,不仅已成为影视的思维,也成了影视语言的基本结构手段和叙述方式。
世界电影理论思潮
世界电影理论思潮西方电影理论界:
1、“揭示真实的”写实主义(以弗拉哈迪和意大利新现实主义为代表)
2、“模仿真实的”技术主义(以格里菲斯和好莱坞为代表)
3、“质疑真实的”现代主义(先锋派和个性艺术电影)
路易斯.贾内梯(美国电影学者)将电影分为:
现实主义和表现主义两大潮流,并由此衍生出叙事电影(Fiction)、纪录电影(Documentary)、实验(先锋)电影(Experimental/Avant-Garde)三个基本类型
写实主义:
力图最大限度地复制现实世界,尽量避免对现实的歪曲。
(细节选取不落痕迹、客观假象、风格平实、含蓄的理想主义、把简单性原发性直接性作为目标、雷诺阿和德西卡写实主义大师)《心灵与头脑》(HeartsandMinds,彼得.戴维斯,1975)《偷自行车的人》(德西卡,1948)表现主义(形式主义,先锋派实验电影):
在风格上相当夸张,导演们急于表现自己对现实生活赤裸裸的主观体验,不在乎别人的看法。
(注重精神和心理的真实、摄影机自我表达的工具、拥有对现实的重组性和极端的操纵性、人为化、)《诱惑》(Allures,乔丹.贝尔森,1961)《第七封印》(瑞典电影大师英格玛.伯格曼,1957)主流电影(好莱坞电影):
写实与表现的结合,不走极端,风格很少引人注目,以故事为轴心。
《乱世家人》(米高梅,大卫.塞尔兹尼克,1939)
电影风格比较
电影发展史上的三大潮流
商业电影(主流和共性电影)分为商业艺术电影(好莱坞名片《公民凯恩》、《西部往事》)、商业电影(大片)、纯商业电影(暴力、色情和神怪片)
宣传电影(意识形态电影、社会或政治电影)
艺术电影(个性与非主流电影)分为纯艺术电影(实验电影)、艺术电影(欧洲艺术电影)二三十年代的实验电影、五六十年代的欧洲艺术电影、八九十年代的美国独立电影
电影史上的重要人物
托马斯.爱迪生(美):
1893年WestOrangeLaboratory“电影镜”
卢米埃尔兄弟(法):
投影式电影放映机《火车进站》
梅里爱(法):
《月球旅行》
爱德温.鲍特(美)《一个消防员的生活》第一次打破梅里爱长镜头准则(1903)《火车大劫案》成为叙事电影的开山之作。
集中了叙事电影的所有基本元素,首次使用交叉剪辑和外景拍摄。
大卫.格里菲斯(1875~1948):
《一个国家的诞生》《党同伐异》《被摧残的花朵》《东方之路》《风暴孤雏》《亚伯拉罕.林肯》《斗争》(主要贡献:
1、对基本电影语言、叙事元素的开掘和定型。
2、对电影写实功能和表意功能的探究。
3、对电影剪辑、电影时空和电影节奏的创新
经典好莱坞创作理论的基本特征
1、商业电影娱乐观众获取利润的价值去向
2、类型化的制作模式(西部片、歌舞片、喜剧片、剧情片、史诗片等)
3、明星魅力和制片厂制度
4、戏剧话的故事情节和定型化的人物形象
5、在创作观念上体现中产阶级的共性、中庸和保守的价值
6、在影片风格上追求脱离现实的梦幻效应
(格里菲斯开创,经由好莱坞几十年完善)
好莱坞环球影城米高梅(MGM,梅耶)
华纳兄弟(WarnerBrothers,哈利、杰克、山姆和阿尔伯特.华纳兄弟)
20世纪福克斯(20thCentury-Fox,威廉.福克斯)
派拉蒙(Paramount,阿道夫.祖克)
雷电华(RKO,霍华德.休斯)
环球(Universal,卡尔.洛美尔)
哥伦比亚(Columbia,杰克和哈利.科恩)
联艺(UnitedArists,卓别林、璧克馥和格里菲斯)
电影史上的重要人物—苏联导演
维尔托夫:
摄影机眼睛
库里肖夫(LevKuleshov)1、象征和联想剪接(屠杀)2、对比剪接(贫富)3、平行剪接4、理性剪接(镜头长短控制节奏)、形式剪接(外形相同、相似)和情绪氛围剪接(幽暗、明亮)、动态剪接(运动方向)
爱森斯坦(SergeiEisenstein)理性蒙太奇、本质是碰撞、冲突和对比(数量、体积、角度、情绪、生命力、光线)对位原则、张力和冲突
普多夫金(V.I.Pubovkin)强调传统特性连接,造成积累。
电影公式:
电影创作=镜头内容+镜头顺序+镜头长度
兰妮.瑞芬斯塔尔:
纳粹德国著名女导演纪录片《意志的胜利》《奥林匹亚》其它电影理论
实验(先锋)电影理论
纪实电影理论
长镜头理论
欧洲电影艺术理论
美国“作者电影”理论与“新好莱坞”
电影结构主义和电影符号学
边缘电影理论
“独立电影”理论
后电影时代:
数字化多媒体技术
第二节:
蒙太奇:
作为一种形象思维
直观的形象化思维
文字图像信息共时传播
视听语言与屏幕造型
一、直观的形象化思维
电视是具有独特的直观视听结构的综合艺术
见p23《伤逝》p25《红楼梦》
文字思维与图像思维的关系:
1、历时性:
不同阶段侧重点不同。
2、共时性:
在表意时相互配合,相互促长。
文字思维是画面意义的概括
图像思维是内容涵义的外化
电视语言符号系统
文字语言
二、文字图像信息共时传播
视听元素(图像、字幕、画外音、音乐)
不同类型的电视片语言与文字的地位:
1、纪实节目(图像重要)2、政论节目(思想、政治、社会问题等题材):
时空不延续,语言主要表意,可不遵守剪接原则。
不可忽视语言对抽象意义、理性思维的表意作用(见p33《迎接挑战》)
间接信息:
语言文字和主观情感
图像信息的作用:
1、了解现场气氛和生动细节(里根遇刺、9.11事件)2、纪实特性(见36页表)
三、视听语言和屏幕造型
电视的美学特性:
直观性(媒介技术手段、电视语言主客观表达)
电视传达艺术的含义:
1、叙事的因素2、造型因素(运动、节奏、剪辑、语言、音响等)
通过造型手段丰富加强电视叙事的语言能力(构图、色彩、人物与环境、节奏等)让人感到更为细腻的情感,领悟到更为深沉的意境。
画面的气质与个性化造型语言1、叙事的基本因素(叙事、抒情、比喻、象征)2、形成风格3、美的感受
声音的造型表现(解说音乐不可满片灌)p39
声音的作用:
1、再现现实、再现空间2、是叙事的基本元素3、象征性的声音处理表现声音艺术的能动性和可变性4、想象与联想(见p42例)
第三节电视画面的表意特性
一、独立电视画面的表意特性
1、单义性的再现(p44)
2、像外意义的延伸(特定社会群体意识)
3、解释上的随机性(例如:
海湾战争)
二、蒙太奇电视画面的表意
蒙太奇是可以看得见的联想,是视觉语言的语法。
蒙太奇语言有特定的语法规则(见p46例)
画面蒙太奇的表意特征:
1、单个镜头不能独立用来叙事或表意,意义的产生是通过几个镜头组接成的段落来实现的(库里肖夫实验p47)a、长镜头理论(内部蒙太奇)b、呼应、对比或回答时,一个镜头与前面一组镜头段落发生关系。
(p49例)
2、镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会产生重要影响a、镜头之间(库里肖夫实验p50)b、段落之间(《战舰波将金号》p51)
3、在镜头语言表意中,两个语言以上镜头连接后所形成的意义要超过它们基本含义之和(普多夫金和爱森斯坦)
4、镜头语言在表意中,可以自由地处理时空,创造出影视语言独特的时空结构(维尔托夫实验54页)
电视新闻节目的采编
例如:
1、新生军训2、反腐败节目
3、净月落成4、日常生活、学习
电视新闻类节目
消息类节目:
新闻联播、经济新闻、体育新闻、早间新闻、午间新闻、晚间新闻
专题类新闻节目:
专题新闻、专题报道、专题调查报道、电视专访、新闻纪录片、新闻杂志节目
言论类新闻节目:
电视讲话、电视论坛、电视评述、电视评论、本台评论、评论员评论
第三章电视叙事中的时间和空间
对时间和空间的理解(p58)
电视叙述时间:
主观的、心理的、艺术和美学时间,与绘画、摄影、电影不同,直播将经验时间和观看时间融为一体,)
与电影的差异:
1、电影只有信息形态,电视还有时间流的形态(DVD与电视节目)2、电影时间是存储的,电视可以是经验的(栏目长短,镜头长短)3、电影时间是局部的,电视是连续的。
4、电影是封闭的,电视开放、延续。
5、电视的人物可与观众时代生活平行发展,时间距离感小
注意电视叙事的观念上要与电影区别开来,应少用闪回、条约、联想等手法,接近现实时间,符合电视大众传媒的特点
第一节电视叙事中的时间
1、屏幕时间与现实时间的差异(59)
2、电视叙述中的时间形态
延伸(《战舰波将金》敖德萨阶梯《铁达尼号》、足球射门、《迷上瘾》)
压缩(《蓝色星球》、《鸟与梦飞行》、娱乐新闻)
冻结(《骇客帝国》、《广岛之恋》、体育、新闻、教育节目、手法应谨慎)
加速与减速(外在的节奏,玄想、希翼或表达戏剧效果和象征意义)《钟表匠奥乃斯姆》《广告女郎》《生活代价》
倒转(《疾走罗拉》、《摩登时代》体育、历史幽默片)
由现在追溯过去(《我的野蛮女友》、新闻、专题,注意太多的追溯会破坏节奏)
现在对未来的玄想
第二节电视叙事中的空间
屏幕时间定义(P71)
处理空间的形式:
1、再现的空间2、构成的空间
构成空间:
利用画框把空间分割、压缩,又利用人的视觉错觉和心理机制使空间扩展、延伸,表现自由。
构成空间的作用
构成空间的作用1、通过局部空间组合表现事物的全貌
2、跳跃性的空间连续突出了高潮点,简化了叙事过程
3、引导观众的注意力,激发观众的联想
4、丰富了叙述的方法和结构形式
5、表达寓意,创造意境,制造情绪和戏剧效果
6、形成多种节奏
第三节长镜头:
一种特殊的蒙太奇
一、场面调度与蒙太奇:
定义(81)景深、纵深场面调度和移动摄影(巴赞长镜头理论)《北方的纳努克》《星光伴我心》
二、长镜头叙事的特性:
1、弱化主观反映2、环境真实3、多用人的视角,自然光,同期声4、镜头有生命力(情节、节奏、意义)5、叙事非强制性的、开放的叙事(生活的原生态)
三、长镜头的时空结构特性:
1、时间结构特性
(1)屏幕时间与实际时间的同时性
(2)时间的连续性2、空间结构特性
(1)在运动过程中展现空间全貌
(2)空间的自然转换。
纪录片《中国》、《一条小街》
长镜头时空特性的优势
传达信息的完整性《卡桑德拉大桥》
事态进展的连续性《法律传真》《木兰花》
不容置疑的真实性《望长城》
用于造型表现(电影)
第四章剪接中的一些规则
剪接中的匹配原则(位置、运动、方向、视线等)
不同景别的叙事作用
动作的分解与连贯
镜头组接的内、外在依据
在规则基础上的创新
规则是基础
叙事观念改变、技术更新、多机拍摄登使得影视语言在视点和空间上打破常规(娄烨《苏州河》)
在实践中,要从整体的练习去考虑剪接点,不可机械的使用规则。
剪接是一种创造行为,不能因规则而扼杀了生动性和想象力。
第一节剪接中的匹配原则
视觉信息(形态、色彩、影调、运动等)变化幅度与视觉感受成正比
镜头转换的基本要求:
自然流畅,不要产生视觉的间断感和跳跃感
匹配原则:
是指上下镜头中人物的位置、动作、视线应该统一呼应,以保持视觉上的连贯和符合生活中的心理感受。
一、位置匹配
上下两个画面中同一主体所处的位置,空间上的统一,视觉心理的流场和呼应。
主体在视觉中心的位置,切换时景别要有变化
主体在相连的两个画面中位置相反时,应有内在的逻辑关系。
(对话、开会)
二、方向的匹配
(一)动态的屏幕方向—运动的匹配(横向运动、垂直运动、环形运动)
1、不变的屏幕运动方向(汽车内外拍摄)
2、相向的或相反的屏幕运动方向(邮局、约会、撞车):
制造悬念、营造冲突、加强戏剧效果,紧张气氛需通过运动方向的冲突,景别的变化,剪接率的加快来实现。
3、垂直的屏幕运动方向
中性的运动方向,主体向着或背着摄像机的方向运动,主体可以留在画面里,也可以出画入画。
可与任何运动方向的场景切换。
在迎面和跟尾的镜头里,遮画面可用于转场
两边出入境也是中性镜头(p115)
跳轴(p118图)(p119~120)
校正跳轴的方法:
1、借助运动的动作变化改变轴线2、插入中性运动镜头3、借助人物的视线4、特写镜头的插入5、全景再次交待视点(运动不快,近景跳到大全景,运动方向改变后再回到小景别)
(二)静态的屏幕方向—视线的匹配
相对静止的状态(动态与静态的内在联系)
视线匹配:
指剪接时注意画面中人物的视线方向要合乎一定的逻辑关系。
视线的作用:
1、建立人与物的关系2、是剪接的重要契机(视线的落点作剪接点,心理活动,人物关系)
注意:
1、与画面外的人物与视线交流的人,一定要从摄像机和动作轴线之间出境。
2、中性的注视(注视上方或下方)可弥补关系的不配合。
3、多个人物形成的关系(p127~128)4、运动方向、位置、视线的合理运用
第二节剪接中的景别安排
不同的景别既可以传达不同性质的信息,还可以给人以不同的感受
远景:
总体印象,沉闷、凝重的气氛和节奏,不适合电视
全景:
交待环境,节奏的转换(透口气),总体基调
中景:
形体动作,情绪交流(两人)
近景:
心理活动,表情和特征
特写:
细微表情,心理活动,暗示和强调,悬念和视觉震惊效果,形成蒙太奇节奏,切入特写和旁跳特写
切入特写
大场景的一部分,用来强调主要的动作部分,将一个重要人物(物体)的动作分解,用一种充满画面的超常视点的景象,来使主要的动作的以突出性的继续。
作用:
1、强调和引起人的注意2、突出重要的,忽略次要的材料3、将细部动作放大,满足观众的好奇心4、可以压缩时间经过5、可以分散观众的注意力,合理越轴6、可弥补看不见得动作
旁跳特写
一个旁跳特写与前面的场景有关,但它不是其中的一个部分,它描述的是与前面的场景同时在别处发生的次要动作。
它与主要动作相隔,但能直接或间接地与叙述连在一起
1、可以显示画面以外人物的反映(形成屏幕的内外交流)2、暗示观众应作何种反映(紧张、怜悯、敬畏)3、可作为重要事件的注释(动物与人、选举、申奥)4、作为段落叙事的开始(汽笛、发令枪)5、可用来代替不宜表现或不需要表现的场景(灾难、撞车、悬念)6、可用于分散观众的注意力(合理越轴)
景别变化的规则
景别变化的依据:
叙述清晰、视觉流畅、情绪气氛符合要求
1、一个叙事段落,应用不同景别,清晰有层次地描述事件的过程
2、合理安排景别的变换以获得一种视觉上的流畅。
避免同景别切换,避免两极镜头的切换。
3、为营造某种特定的情绪氛围,可以非常规的景别变化,形成积累、对比的强烈效果。
越是激烈、动荡、活泼的情绪气氛,越要加大视觉感受的强度(同景别切换、两极镜头的组接)
第三节剪接中运动的表现
构成画面运动的因素:
1、主体运动2、摄像机的运动3、剪接率
剪接点:
两个画面相连接的点,它关系到人物动作的连续性、镜头转换的流畅性、画面内容的逻辑性、节奏风格的和谐性、符合观众的心理需求和视觉习惯。
剪接点分类:
动作剪接点、情绪剪接点、节奏剪接点
运动的表现:
动作的连贯、运动的速度和方向、运动的节奏
1、动作的连贯
即“接动作”:
动接动,静接静,避免跳跃感
特点:
转换自然流畅,动感加强了
动作分解法的接点处理:
远距离(2/3)近距离(1/3)
动作接点:
起坐、行走、回头、关门、拿东西
剪接技巧:
静与动的接点处理
2、运动的速度与方向
(1)运动的方向保持一致
(2)运动的速度尽量保持和谐统一
3、运动的节奏
(1)表现有秩序的运动(人流、车流)
(2)表现杂乱的运动,运动具有强烈的气氛和情绪效果,有内在的冲力,方向不同但可创造内在的动力线。
(竞技项目)
(3)表现一种鲜明的节奏。
通过对镜头长度的把握和动作的重复,产生一种明显的、有规律的视觉变化,打破人心里的固有程序,促使心理活动的增强,创造新鲜感。
剪接的作用
1、可以保证屏幕形象的质量:
艺术质量、技术质量和思想质量
2、可以选用最好的画面为叙述服务
3、可以合理分割场次和段落(总节奏)
4、用蒙太奇语言制造强烈的艺术效果(对比、平行、积累、隐喻)
5、决定片子的真实性
总结:
镜头组接的依据
1、依据特定的表现目的剪接镜头
2、按照画面的主体位置组接
3、按主体的运动方向组接
4、按主体运动的速度和节奏组接
5、按照摄像运动的方向组接
6、按镜头运动的速度组接
7、按景别大小组接
8、按影调、色彩、光线组接
第五章场面的转换
转场是一种形式,它有其内在的视觉-心理依据,是叙事内容发展的需要,也是创造层次结构的需要。
转换时要注意心理的隔断和视觉的连续。
转场分为技巧转场和无技巧转场。
场面转换:
1、是蒙太奇镜头段落的转换
2、是叙事结构中一段相对完整的情节发展的阶段性转换。
第一节场面转换、划分的依据
一、场面转换的视觉心理依据
1、电视片段落的划分和转换的目的:
使内容的条理性更强,层次的发展更清晰。
2、场面转换的视觉心理:
心理隔断性视觉的连续性(p150)
3、两者的关系处理:
组与组(镜头组、场面)转换时要强调视觉的连贯性而缩小心理的隔断性。
段与段(段落)转换适应加强心理的隔断性,造成明显的段落感。
二、场面划分的依据
1、时间的转换(真实时间的压缩):
日出、日落、月夜、季节、车流、白天到黑夜、云的快速漂移、河水干枯、植物生长、花开放、建筑的落成等。
2、空间的转换:
内外景、居室、沙滩、宇宙、国内外、森林、岩洞、校内外等。
3、情节的转换
(1)内在节奏:
情节结构由开始、发展、转折、高潮、结束等部分组成,采用倒叙、顺序、插叙、闪会、联想等手法表现。
我们可根据内在线索作为段落的划分。
(2)外在节奏:
主体的运动速度、镜头的运动速度、剪接率,内外节奏相辅相成,符合观众的生理和心理规律。
第二节转场的方法
转场的方法:
技巧转场、无技巧转场
一、技巧转场
1、淡出(渐隐)或淡入(渐显)(p153)
2、化(叠画、溶、淡变):
含义、用途(p153)
3、划像
4、圈入圈出
5、定格
6、空画面转场
7、翻页
8、正负像互换
9、变焦点
10、其他:
油画、马赛克、飞、多画面、抠像
AdobePremiere特技效果
一、应用(固定程序)特技:
Anti-alias(平滑)\Backwards(倒放视频)\Bend(弯曲)\Black&
white(黑白)\Blue&
BlurMore(模糊)\Brightness&
Contrast(亮度和对比度)\CameraBlur(柔光镜)\Clip(剪裁)\ColorBalance(色平衡)\ColorOffget(色偏)\ColorPass(色过滤)\ColorReplace(色替代)\ConvolutionKernel(亮度沟边)\Crop(拉幅)\Crystallize(水晶)\Emboss(浮雕)\Extract(摘录)\FindEdges(勾边)\GaussianBlur(多级模糊)\GaussianSharpen(多级锐化)\Ghosting(幽灵)\HorizontalHold(水平同步)\Hue&
Saturation(色调与饱和度)\ImagePan(摇镜头)\Invert(负像)\LensFlare(闪光)\Levels(增益)\Mirror(镜像)\Pinch(掐捏)\PolarCoordinates(极化变形)\PoasterizeTime(跳帧)\RadialBlur(放射性模糊)Replicate(多屏重复)\Ripple(涟漪)\Roll(滚屏)\SharpenandSharpenMore(锐化)\SharpenEdges(突出轮廓)\Shear(扭曲)\Solarize(晕光)\Spherize(球面)\Tiles(瓦化)\Tint(染色)\Twirl(捻弄)\VerticalFlip(上下反转)\\VideoNoise(视频糙化)\Wave(波动)\Wind(刮风)\Zigzag(回形水波)
二、自定义特技(FilterFactory)
三、音频特技:
Backwardsaudio(声音倒放)\FillLeft\FillRight\Echo(混响)\Pan(立体声)
二、无技巧转场
无技巧转场:
不用技巧手段来转场,而是用镜头的自然过渡来连接两段内容。
在一定程度上加快了影片的节奏进程,所以故事片基本摒弃了技巧的转场手法,电视节目是两种手法的综合运用。
经济、省略了许多过场戏,缩短了段落间的间隔,加紧了作品的内在
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