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这种和弦并不都不谐和。
和声学主要的研究对象就是主调音乐,有句话这里要提,就是复调音乐实际上更强调声音的碰撞,或许是因为这样,20-21世纪才有了复调音乐在泛调性环境下的复兴,而主调音乐更加强调声部运行,这就是说声音材料是已经确定下来的,不管是已知的或者是创作中另外想象、创造、或随机产生的(复调和主调的交界)。
主调音乐最重要的声部,就是外声部,即SATB中的S与B。
这里这段话作者所要说明的是,音乐的本质是声音信息的流动,而给听众感官留下烙印的是旋律,所以旋律是否清晰,对和声的交代和音乐的感染力起着十分重要的作用,可以说和声服务于旋律,但是或许更可以说是旋律服务于和声的进行。
以下这一段主要点出了后面学习中一些重要的概念,诸如“调式”“节奏感受的结构”“乐段period(旋律结构)”“乐句”“动机”
“高潮(或者说高点)”高点的出现是依赖上下文的,与调式特点、节拍位置、长度及前后的旋律环境都有关系。
(就是说调整高点的位置是一个复杂的工作。
第一章
大三和弦,小三和弦,四部和声
大三小三主要是应用概念,具体的就不再重复
声部是可以十分多的,但是或许由于音的物理因素的缘故,诸如泛音的排列,艺术创作中和弦大多是三度叠置的三和弦。
长期以来音乐对声部的需要不多不少就是三个加一那一个用来强调当时声音碰撞所归属的功能,或和弦色彩。
SATB
sopranos,altos,tenors,basses
重复根音使得整个和弦更符合泛音的排列,即是说更谐和,这是最保守的用法,但限制了音的选择。
提出旋律位置的概念。
开放与密集,密集就是SAT三声部和弦音之间塞不下其他和弦音。
开放是指“正好可以塞一个”,混合才开始说可以塞两个,但是目前没有涉及。
这里的备注说得很清楚,之所以引入混合位置,是因为与重复音的改变或声部的增加有关,即是说是相对不保守的情况。
最后讲了个小规则,其实我十分不喜欢斯波索宾把这些规则拆散了讲的编排方式。
第二章正三和弦的功能体系
所谓的功能,其实就是根据声音的物理因素来发展声音的做法,主要是指V-I这类进行,可以说I-IV-V-I就是两个V-I组成的,音乐中有着无数的这种V-I
这就是功能性的体现。
所谓的倾向于主三和弦,可以说第一个和最后一个主三和弦像是橡皮筋的两端,作曲家揪橡皮筋,中间的橡皮筋如何处理才不会断,就是受这两端的影响。
即是说这种前后联系的“力”对音乐产生的相对决定作用。
决定句子,决定结构,决定曲式等等。
这也是功能性的体现,可以分为宏观体现和微观体现,宏观是结构上的,微观就是两个和弦之间的连接。
这一段的描述十分的理论,其实前后的两端就是调式的主音,在这里调式仍然是没有确定的,微观上的中途转调是否回来,在结构中被如何定位都受两端力的影响。
或许可以这么理解。
就是说,功能性,是我们能去把握音乐张力变化的一种可“计算”的路径。
但仍然是模糊的。
固有的,这里也能看出作者的用意。
V-I与非V-I,这与鲁道夫的说法类似。
T就是拿来做两端的和弦,其实放在中间,其稳定性并不是那么绝对的。
这里说在一定条件下形成“乐思的不完整性”即是说与I发生关系的时刻。
直接或间接。
正三和弦表达的是“首选”的意思。
之所以成为骨架是因为V-I多。
14和51都是51。
就是两端中间放个别的什么。
这取决于声音的物理性质。
这里的123所说明的就是1:
其实只需要151就好了,但是51前面可以塞个东西把这个过程拉长,但是4更符合与1的功能性关系,所以1451。
2:
45其实是无调性的(鲁道夫的概念)
调性中的7个音走了一遍,确定得更好,其实只有14的话,说不准是个F大调呢。
(就是说14并没有真的确定调性,1没确定因为没尾巴,4没确定因为没有头。
之所以相对151弱就是因为这种调性确定得不够彻底。
这里所说的完全进行用英语怎么表达?
完全进行就是说TSD都展示出来了。
大概就这么个意思。
所谓的半,就是没有停在1上,没有彻底确定调性。
第三章,原位三和弦的连接。
说白了这段就是说明,别看和弦是可以一个一个算的,基础(实质)就是各种形式的多声部运动。
和声进行的规则,除了51有点物理之外,其他的都是艺术需要,不存在绝对性。
单独一个声部没限制。
两种进行方式。
这里给出平稳进行的概念就是为了后面实践准确思考最准备我一般称之为“小于等于三”=平稳进行。
跳进是四度开始算,大到八度或更多。
为什么低音的四度五度跳进自然,还是因为声音的物理因素。
为后面与书交流提供概念。
平行三六十用得很多,不算坏,多了也不好。
这里所说的六对我们来列一下:
SA,ST,SB(在声部检查中最为重要。
),AT,AB,TB
平衡一词用得比较好,其实是平衡“声部独立性”。
因为一起跑让每个声部都听着不那么独立。
声响不丰满。
可能的情况列一下:
平行,同向,反向,斜向。
缩减为同向反向斜向。
1同与反2同与斜3反与斜……4三种同时出现
其实这里的总结是很没意思的……
所谓和弦之间的关系是指根音的关系。
四五是调性关系,三度是渐变关系,二度是无调性关系……
和声连接的标志是存在保持的声部,四五度保持一个,三度一般两个都保持。
三度主要是后面的学习中要涉及。
1写好前面的和弦2确定第二个和弦的低音(唱出来,根据上下文)3保持共同音4剩下的声部{平行级进}到最近的和弦音
如,1-4,1不动,35-46,上行,1-5,5不动13到72,下行。
这是必然的。
这往往会是要保持的音参与运动了,做题的时候大概是在旋律声部或者低音声部,所以没法子保持。
四五度,TSTD,二度,SD
但这里有个重点,就是低音的进行要尽可能小,45选4,27选2。
尽可能保守,并且要与上方三声部进行方向相反。
没有跳进就是指“小于等于三”
例外状况
只有四五度关系中出现,这时候可以四部同向(低音五度的时候。
)但都是四度用完或者不能用时才这样。
下面终于进入实践章节
第四章
用正三和弦为旋律配和声
我们来明确一下目前所能做到的事情,那就是说,只要旋律没有跳进,没有转调离调现象,低音只用了正三和弦的根音,基本上都可以配上合适的和声。
而且做到声部运行正确无误。
所谓的理解这个声部各个音的功能意义及它们的相互关系和发展,就是说做题之前要分析每个音所在的功能(功能意义),跳进或级进(相互关系)功能的前后逻辑(发展)
这就是确定功能意义,并且了解发展的“趋势”
从下属和弦开始的情况很少见,因为下属到主,调性都难确定……
不要弱到强重复和弦,弱上和弦A后面强(或次强了)还是和弦A
如果和弦从强拍开始,他就可以跨越这个小节
这涉及到和声节奏,十分重要的。
每一步都要正确无误
低音的问题,这里一定要搞清楚,1音域不能太大,一个到一个半或两个2波浪进行(交替上下)3不可连续同向两个五度(或四度,因为两个五就是九度,两个四就是七度,都不谐和,所以强拍开始或者结束在强拍上都不好。
)4重复和弦时可用八度跳进调整音区。
配和声举例就不看了
导音按倾向性解决,在终止中是十分重要的,若可以则一定要这么做。
(实际上还是更符合声音的物理特性……)
第五章和弦的转换
明确一下目前,可以做到的事情,接着上一章我们获得的成果,通过这章的学习我们可以处理同和弦音在旋律中发展所产生的跳进(三四五六度进行)。
1旋律不变排列变,2旋律变排列不变,3旋律排列都变
不换和弦也能声部流动,保持音乐运行,并让一个和弦内的旋律也动起来。
技术上的作用服务于前后声部运行的“趋势”
1-3三度5-1四度,都属于同和弦音的转换。
A与T就近转换到最近的和弦音(往往也是三四度进行)
AT都是三四度进行
A不动,S与T构成反向进行(排列法必然改变)ST也是三四度进行
S1与T1换,T3与S3换
旋律是大跳了(非最近和弦音的转换),A还是三四度,T不动。
S5与A5换,S3与A3换
保持S不动的做法,AT互换和弦音,排列变化,这种用于旋律不动需要改变排列的情况
还有1513变成1351的不变排列法一起跳。
(和弦转换其实是完全自由的。
就是在之前分析功能关系发展的基础上,加上了对跳进的分析,分析那些是同和弦转换的跳进。
大跳之前一般先有三度四度进行的意思是?
跳进是必然会改变排列法的,那么三度四度就是为了大跳造成的排列法的变化,改变到需要的排列法。
大跳出现在开始,那么肯定先开后密。
第六章为低音配和声
实际上为低音配和声是非常好的锻炼旋律写作的方法
沈老师曾不断强调低音题就是旋律题拆掉上三声部
说明低音与上方声部的对应关系。
(低音是旋律模糊的镜子)
这一章虽然名为为低音配和声,其实也可以称之为“以已有的和声手段写旋律。
”
低音重复,低音八度跳,低音很长的时值(太空的时候)
一拍不要超过一个和弦(复拍子三分之一拍不要超过一个。
再次强调低音四度旋律与和声连接都行,五度只能和声(旋律连接要求就近。
第七章三音跳进
明确一下目前可以做的1无跳进无离调转调的旋律2同和弦的跳进3不同和弦三音构成的跳进(只有四五度关系的和弦。
这里先指明了是S的三音跳进,并且是四五度关系的和弦间的,排列法一定改变。
跳进之后反方向进行是为了声部的平衡(高点点到为止,连续往上高会很傻……)
很少的情况往往是3(t)-7(d)-1(t)3到7之后由于自然解决的需要要从导音进入主音,所以再向上级进一次。
小调中3b-7是增五度,是不允许的(为什么不允许我还不知道原因),只能是下行减四度。
其实与中间声部的和弦转换一样,是用以在旋律无明显变动的情况下改变排列法的。
T声部上跳,变密集,下跳变开放。
从这里可以看出,原位三和弦是不适于做出混合排列的。
(来自第一章)
第八章终止、乐段、乐句
这章与前面都不同,是讲结构问题的,就是相对宏观的结构。
“演讲是在时间中展开的,因而它是一种时间艺术。
演讲一方面在观点和陈述安排上是一个整体,一方面它又可以划分为一些段落,我们称之为结构。
结构之间由标点符号分隔。
标点符号把一个结构的结尾与另一个结构的开始分开,这种分割与结构的规模无关。
(就是说,不管符号分割的是段落还是句子,都可以。
)不跟语言做类比几乎就搞不懂。
一个主题,单一乐思,完整音乐结构。
两个等长结构(乐句)组成。
最后一句话十分好的说明了半终止是什么:
两个乐句用句逗(可以说是两个句子的间隙,也指半终止)分开,并用两个不同的,在功能上又是相互联系的终止作为结束,这里的意思是中间是半终止的话,那么主要是D,要么S也可以,而最后的终止是DT或者ST,是停在T上,这种遥控是的长距离终止就是大结构背后的牵引力。
表面上中间D最后DT,其实整个是个TD(半终止)T
所谓的最简单的完整音乐结构,就是说如果和诗歌类比(假设的),两行是构成诗歌的低限了。
习题主要是这种形式,4+4(总共八小节,各种扩展后面涉及。
音乐不都是规则的,20世纪后就更不是了。
一个音乐结构的尾巴叫做终止,就好像每个诗句要换行的地方,或者诗句的结束。
最短的诗可以是两个乐句组成,中间的终止是第一行的末尾,结尾的终止是全诗的句号。
这段就是说的宏观“终止”(结构联系,潜在骨架)的概念。
这段几乎可以拿来写到毕业论文中。
终止这一章的学习的效果是进一步缩小判断范围,终止先确定掉也是可行的做法。
结束到T上的终止有正格和变格,结束到非T上的终止也有正格和变格(格也是语言中的术语。
大多终止是V-I,因为功能性明确,ST的不明确终止往往是补充的(留一个回味,其实已经跟你说再见了,但是再来一个模模糊糊的“再见……”)
说是巩固调性也可以,结束处把tsd都呈现。
4(中间终止,半终止)+4(结尾终止,终止)+2(补充的变格终止。
可以看出稳定或不稳定还是根据功能来判断的。
补充可以在非方正的情况下将乐句补充为方正。
……
按伯恩斯坦的说法,音乐越模糊越表达,功能性不再是最重要的。
乐句不等长不一定是因为补充变格终止,这里是指做题是要多弹多听多唱靠耳朵判断
当然最后还是回到这点上来。
完满与不完满,主要还是看结尾终止。
结尾终止的条件:
1小节强拍;
2根音旋律位置;
3原位SorD到原位T。
不完满终止的条件:
1结尾主和弦出现在小节弱拍或;
2三音五音旋律位置或;
3转位的DorS进行到T(可以是原位根音),但低音不是终止型的四五度进行。
就是说中间终止是可以用非半终止的,可以用不完满的T来做中间终止。
TT(不完满)T(中间的不完满不是T的转位。
a确定调性是为了判断功能结构;
b确定乐句划分(靠听);
c确定中间与结尾终止的和声与和声进行(果然是为了缩小范围。
);
d其实主要是说了第二句可以从任何和声开始,与前一句结尾构成DS也没关系;
e可出现补充变格;
最后一项是与作曲相关的,注意乐句前后的联系;
有这样三种类型的乐句。
(其实除了第一种,相对自由)
g用方括号划分乐句或补充。
第九章终止四六和弦
经过终止的学习,到这里做一个总结。
通过处理终止,我们可以进一步缩小范围,然后在剩下的范围中处理平稳进行的旋律(记住旋律进行低音就近。
),同和弦转换,45度三音的跳进这一系列问题。
终止四六和弦是对正格终止的丰富。
这里一开始就提到属和弦,就是说明K46是依存于V的,这两个和弦基本上是一体的。
46是数字低音,就是说上方一个是与5构成四度的1一个是六度的3,低音是55,与V一致,可以看做V的倚音和弦。
这里提到的复功能概念和斯特拉文斯基的复调性概念有所联系(以后估计会涉及到。
级进下行到后面D的三音和五音(13-72)
之所以专门提到半终止,就是说当出现K46-V的时候(V为半终止点),必然有3-2或者1-7,不出例外。
结尾终止允许K46-V的跳进,然后是调式的自然解决(7-1)
K46-V常伴随低音的八度跳进。
(四拍子或六拍子,分有强弱次强弱的,四是强弱次强弱,六是强弱弱次强弱弱。
)为什么要比D强,可以这么理解,因为K46出现已经是表明和声到了D功能上面,他预先进入D功能并延迟了V的出现。
而V弱一点才能使得I出现时更有力。
总结,尽可能的出现在较强的拍子上。
可以K46(强)V(次强)I(强);
可以K46(次强)V(弱)I(强)。
三拍子的情况(强,次强,弱)
146的1保持到K46中,K46的5-1四度音的不屑和被削弱。
S-K46-V-I
常见连锁
不做准备的K46也是可以的,但主要用在半终止当中。
(结尾终止的K46不做准备也是可以的,稍微不太好)
制造华丽的终止效果,K46V都可以拖得长长的各种转换。
最大限度的推迟主和弦的出现背后的意思是,这是目前为止最好听的终止进行方案。
使得整个V-I的进行都得到优化。
所以根据沈老师的说法,能做就要尽可能(最好是一定)做出K46。
第十章正三和弦的六和弦
正三和弦就是指首要三和弦。
六和弦就是三和弦的第一转位,三音作为低音,旋律音不可(最好)以为三音(否则自动重复三音。
在这里说一下“最好”实际上就是说:
实践中应该不用想到这种可能性,在毫无办法的情况下再选择以其救场。
可见,所有允许三音重复出现的地方,都是具有“同和弦转换”特性的,和声变化相对小。
旋律三音不动,低音1-3(或可以如图所示,是某种替换)
另外也可以在六和弦下,旋律移动至三音。
即是说,两种情况,旋律不动低音动1-3,低音3不动旋律动X-3
六和弦的排列法
这里正式引入了混合排列的概念(再次重申,原位三和弦中不存在这种混合排列。
K46呢?
因为K46是倚音和弦,所以V是什么排列,他就是什么排列)
上方声部两对音程:
一对“密集”(三四度,塞不下别的和弦音);
一对“开放”(五八度,超了声响太空,可以塞最多两个,但实际上大多时候是一个)
这一段详细来考察与乐段乐句的关系就可发现:
六和弦不适合作为结构点,无法用作结束和弦,不管是中间终止还是结尾终止。
开头也最好不要用六和弦(原因是他们将破坏宏观的调性骨架。
一个结构的结束和弦可以是TSD,但不可以是T6
完满终止的概念
这样就是说如果是T6-K46-D-T,就会不完满?
哦懂了,是说S6或者D6使得最后的T不完满。
六和弦重复音往往重复旋律音,重复构成八度,十分容易造成由旋律音组成的平行八度。
之所以不能出现平行八度这种进行,是因为,如果声部的运行能保持良好的独立,在听觉上是很丰满的。
然而平行八度造成两个声部融合为一个的倾向,这就仿佛是盖房子两根梁构成一定关系后软掉了,使得整个结构变得不牢固。
反向的八度也不可以,其实按照ABRSM的和声书对这种进行的命名就不必分开讲,平行或反向都算作“连续八度”(当然和弦不动的连续是没问题的)
与前面一样,有时在迫不得已的情况下,平行八度可以出现。
这种例外是有的(其实也是服务于宏观的调性力。
配器中隔开八度或者同八度的音色组合是再常见不过的做法,但不管这样的“声部”有多少,实际上都是一个“线条”
这在钢琴作品中更是十分常见的。
低音为八度(中间的加强也是十分多的。
但这都与线条数量与独立性不冲突。
平行五度反行五度统称为“连续五度”
这里就说明了,处理平行八度要看重复音,处理平行五度要看根音与五音,不用过多检查。
(到这里做个总结,实际上原位三和弦,按照已有的手段,是不会做出存在连续五八度的连接的,平行五八度是在六和弦被引入之后才出现在实践当中,原因是重复旋律音以及五度音程在低音上方。
德彪西的平行三六九八五十……
六和弦由于低音为三音,S3=6D3=7T3=3均不是在四五度关系中的共同音。
所以上方声部一定会有共同音保持。
这时我们的手段只能够处理平稳进行的旋律。
二度关系不存在共通音,两个和弦不存在保留声部现象,但要求所有声部都平稳进行。
(SD的旋律可上可下。
S-D6=4-7,之所以必须要减五度下行,是因为在这样的跳进之后根据调性的自然解决7是要到1的
跳进后的同向进行要避免。
对比三音跳进中的类似情况
三音跳进是发生在45度进行中的
而“减五度下行”是发生在二度关系的六和弦与原位三和弦的连接中S-D6-T
(原则相同,都是考虑到自然解决。
重复五音的情况,其实按照沈老师的说法:
这里根本不用单独列出来,只要记住“重复旋律音”就可以了。
三与六之间可以转,六自己可以转。
第一个例子就是S3到1,B1到3,第二个A1到3,B3到1,第三个B不动,S1-5,,排列变化(6自己的转换,还是混合)
第四个S1到5,重1变重5,第五个D重5变重1(排列变化,还是混合。
重复三音的情况上面已经贴过了。
都是同功能内的转换。
造成的,S动B不动,B动S不动。
转换后形成重3,可以接受。
重要的备注
其实这里讲的主要是六和弦加入进来后的效果,音的选择(尤其是低音)变得更加丰富(因为外声部好不好听很重要)。
a交替使用,是为了制造良好的低音旋律线;
b所谓为了终止的需要,是说让结构点的作用更加清晰;
c避免出现声部的动荡,越平顺越好;
d第二乐句,要减少原位主三和弦的使用的原因是为了制造更强的趋向终止的感觉;
e全面的布局,就是说配和声前要分析。
总结一下,目前缩小范围的手段有:
同和弦转换;
三音跳进;
终止乐段乐句结构;
终止四六和弦;
“非结构点少用原位三和弦,第二乐句主三原位尽可能只做开头结尾。
第十一章三和弦与六和弦连接时的跳进
总结一下,目前学习了所有原位正三和弦的使用方法,一些缩小判断范围的手法,并引入了丰富线条、增加音的选择的六和弦,目前只能处理平稳进行的旋律(或低音)在这章引入后,将可以进一步解放三和弦与六和弦连接背景下的旋律运行。
四五度关系存在共同音,原位三与六和弦连接,允许1-1,5-5的跳进,不跳的声部平稳进行。
总结,四个声部三种运动:
1一一五五的跳2保留声部3平稳进行。
一个是原位三一个是六的原因
如果两个原位,旋律为1-1那么一定是平行(连续)八度,如果两个原位旋律是5-5一定平行(连续)五度。
这里的例子全是前三后六的
如第一个TD6,低音是17下行,TS6是16,DT6是53,ST6是43,低音之所以要下行其实就是让低音进行的更平稳。
仍然是前三后六,这里低音向下的原因与上面一样。
这里所有的例子是前六后三,低音都为上行,原因依然是为了进行平稳。
后一个和弦为密集排列。
由于第二个和弦旋律音只有两种情况:
1和5,而他们的低音都是1,
所以若是低音上行,旋律上跳,则构成隐伏五八度。
可以看到,保持音并不是在所有情况下出现的
目前已讲的三种连接方式都有不保持的情况出现,但不保持,声部就要求平稳进行。
跳进是可以出现在中间声部的,用以处理旋律平稳时的一些声部进行和排列法问题,与和弦转换及三音
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