走进晋元斋汪海权Word文档下载推荐.docx
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你我两人说话,要从历史上看,从长远看,站得高些,俯视。
我相信你能理解。
我要是跟别人说,他们不会理解,说你口出狂言。
我们说话可以宏观些。
我问先生,我的书法您已经见过一些,您看我的书法存在什么问题,下一步应该如何调整?
先生说:
“你现在的字,主要还在考虑参加一个展览、一个比赛,要创作一幅作品出来。
所以还要考虑许多诸如章法、墨法的问题。
这些当然现在都还免不掉。
以后写多了,就会自然表露。
“你的书法下一步可以集中在一个小范围之内。
早期涉及的范围可以广些,到了一定阶段,可以专攻几家,可以把眼光放在北宋以前。
北宋前书法出现过几次高峰,王羲之是最高峰。
到了唐代又出现一次高峰,北宋又是一次小高峰。
明清以后的书法就不行了。
“但也不是说,书法是一代不如一代。
王羲之不是比前人高吗?
毛泽东的书法也证明了,后来人的书法可以超越前人。
毛泽东跨越了宋、元、明、清数代,可以和唐人比高低。
所以要有信心。
北宋以后的书法都只能欣赏,北宋前人可以为师,其后都是朋友、是同学。
”
追溯本源
魏先生说:
“你的书法路子正,没有走捷径。
不过这条路子走起来要困难些。
我的书法是走了捷径的,就是把米芾当梯子,因而要快些。
当然,现在这个梯子抽也抽不掉。
“魏老您学米芾是往上学,而很多人学米芾是往下学。
”我说。
“我学米芾,再上溯到晋、汉。
他人学米芾,是把米芾当作自己的祖师爷。
“现在很多书家都有自己的阶梯,沙孟海以吴昌硕为阶梯,林散之以董其昌为阶梯,启功是以唐人写经为阶梯。
“我也学过林散之、启功等一些现代书法大家的书法。
“现代的大家都应该看成是你的同学,而对同学的要求则不应太高。
”魏先生说。
二王这座高山
魏老在《魏启后书法选·
自述》中说:
“我尝试了用竹木简的笔意写汉碑、写唐碑、写章草、学二王,有时候对着汉碑写楷书,专心探索由隶变楷的钟王情趣。
我认为,魏老所说的二王诸帖,就是探索由隶变楷、由章草变为小草的较为成功的范例。
特别是在魏老所临的王献之《蔡家宾书》一帖中,已把简书、章草和二王小草作了最佳对接,使人既见二王新意,又能见出二王的渊源。
后来写二王未能脱出藩篱的人很多,即使像赵孟頫、董其昌这样的大家也未能幸免。
其原因恐怕就在于他们只看到二王行草书和楷书之间的关系吧。
我认为,以二王小行草为源而形成流派的创作思维是有很大的局限性的,特别是将二王行草书与唐楷提按笔法相结合就更容易走向歧途,这方面可以用米芾那些不成功的小行草来作为例证。
尽管苏轼和米芾都深谙“草书不入晋人格,辄徒成下品”的道理,但他们却不愿意翻越二王这座高山,来看看二王攀登的足迹。
关于王羲之
魏老说:
“现在人只知道王羲之的名字,但不知道王羲之的书法,其实早已把王羲之给忘了。
“我们很多人都对日本人的书法很熟悉。
有人还说,王羲之的书法很像日本人的书法,也有人说我是学了日本人的书法。
“其实日本书法与王羲之书法是一脉相承的,他们把它用于假名书法,有了自己的模样。
“现在出了一本《海外藏晋人纸本墨迹》,很好。
我以前在启功先生那儿见过,并进行复印放大。
这样的字与王羲之相距不远,从中可以得到一些启发。
但现在的人学这样的书法有些装模作样的了。
明明已经是一位少妇,还要装作处女的模样。
黄庭坚
我说:
“魏老,我学草书是从黄庭坚入手的。
当时就觉得黄庭坚的东西视觉冲击力大,而二王的东西则比较平淡。
“现在学黄庭坚的很时兴。
“现在学比较平稳但很内在的东西不沾光。
“任何时代都是如此。
黄庭坚总是想千方百计地出新花样,不自然的成分也很多。
傅山的那些东西,后来越来越不行。
王铎要好些。
“我见过王铎的题画小楷,印象不错。
“但还是硬些,是硬派小生。
他的大字是硬派老生。
“现在书坛上听说很流行徐渭的字。
“那就更糟了。
这就是说,他们想怎么写就怎么写。
其实徐渭的功底不行,只是有才气,掩盖了功底的不足。
徐渭那个年代大概也不允许他平心静气地磨练功底。
《铁山摩崖》及其他
魏老拿着一枚印对我说:
“这是上海刘一闻刻的,他刻的很浅。
刘一闻很有才气,刻得浅容易表现他的风格,很活脱。
但我又不经常清理污垢,所以有些脏了。
这就像《泰山金石峪》,年代久远了,出现了风化,所以比原来的要粗些。
学《泰山金石峪》是要吃亏的。
先生问:
“四山摩崖你见过吗?
“见过”,我说,“特别是《铁山摩崖》,我去看过多次。
在摩崖刻石中我是最喜欢《铁山摩崖》的。
我将它与古代的一些简书作过对比,觉得它跟简书更近些。
《铁山摩崖》最近真,也最好。
“这些都是当地的道士写的,他们还没有受拓跋氏控制下的书风影响。
所以学章草书,借鉴《铁山摩崖》是比较好的。
学王雅宜的不好
后来,我拿了两幅小楷作品,一张是临倪云林的,另一张是自己的创作。
魏先生看后说:
“临倪云林的这张没问题。
另一张虽说有钟繇的东西,但又有些像王雅宜的。
学王雅宜的不好,因为那是从刻本出来的,不如墨迹的。
“王雅宜的我见过,但没有学。
“可能你和王雅宜对古人的东西有某种近似的理解。
随后,魏先生给我拿了一件倪云林的中楷条幅印刷品,笔法确实很好,我这才觉得自己在小楷方面还有很长的一段路要走。
本性不易学
因为昨夜与魏先生电话联系时,说要拿些习作让他指点,所以今天一见面魏先生就说:
“先看看你的大作。
我拿了一张1991年参加省书协举办的“山东省青年振兴中华第三届书法比赛”的作品照片给魏先生看。
先生看了一段时间后说:
“这样的字比较规矩,但容易走上馆阁体的那一路上去。
”这张照片是夹在一本小相册子里的,魏先生接着一张张地翻着相册。
当看到一些写在元书纸上的小行草,魏先生说:
“你的行书是学过苏东坡的。
”我说:
“目前是学米芾和二王的,苏字从前写过,现在是‘似曾相识燕归来’”。
“你倒有些东坡的郁勃气象。
东坡的字有些比较紧,是从苏辙那里来的。
其实苏辙那样写是出于天性,大概东坡觉得好,就跟着这么写,但总不比苏辙那样来得自然。
可见,一个人本性的东西是不容易学得到的。
但东坡才高,他的《黄州寒食诗帖》就写得很好。
赶时髦总是要落在别人的后面
由于以前给魏先生看的多是我的小字,我这次特地带了一幅大草条幅,写的是王维的《竹里馆》,用河北产的一种较厚的六尺宣写的,且有意识地使用了宿墨。
“这幅写得好,无可挑剔。
但不要拿出去参展,一旦拿去了,就拿不回来。
“这是我最近的尝试。
因为怕不成熟,所以不愿拿它参赛,又不想给人老面孔看。
所以,最近根本不想参加一些比赛了。
我前些天用这种类似的大草投稿全国第七届中青年书法展,后来初选这一关都未能通过。
魏先生似乎想安慰我一下:
“现在的评选很难说了。
我当了几次评委,一些情况比较了解。
我投票的,别人不一定投;
我没有投的,最后还获了奖。
所以,不要把入选与否看得太重了。
要自己确定方向,可以参赛,但不受干扰。
我问魏先生:
“我看您临的王献之小草,那个东西很好。
不像唐后的许多书家,总是用唐楷的笔法去学二王草书,像米芾这样的大家都不成功。
您以二王以前的东西作参考,写出来的就不一样。
“过去人框框多。
现在人不同,想怎样写就怎样写。
“我觉得现在人也有框框。
比如说参赛,评委的喜好、获奖作品的风格等等,恐怕也是一种无形的框框。
“赶时髦总是要落在别人的后面。
过去一些大家的作品,少数人学了,往往不出现什么问题。
如果大家都一阵风地跟着去学,问题就容易暴露出来。
有些技法,在大家手下只是偶尔为之。
但别人学它,却千篇一律地这样,而且还任意夸张。
画画的眼光要放在元人以前
我拿一幅临黄宾虹的山水画给魏先生看。
“张汀用焦墨,你这样画也是一条路子。
“我现在不敢用水墨,怕用不好。
所以只是用写字的方法画画,颜色更不敢用。
“到了一定程度,可以加些水墨,倒很容易。
颜色只是点缀,颜色多了就不好。
“你要是不画画,倒很可惜。
“你在画画方面,至少要把眼光放在元人以前。
你的手法倒有很多地方与黄子久的《富春山居图》相近。
传统和创新
“现在很多人对传统和创新的理解有偏差。
在他们那里,学传统就是去做旧,而创新就是赶时髦。
“真是一墙之隔啊!
“只有一线之隔。
”先生说。
奴性与反奴性
“宋以后的书法都普遍带有一种奴性,要么就是反奴性,走过了头。
赵孟頫、董其昌、王铎、八怪都多少有这样那样的不足。
宋以前的书法束缚较少,非常自由。
不能太谦虚
魏先生在看我的作品时,说我一方面字的变化多,另一方面风格变化也多。
我说,我现在处于反省阶段,对以前的东西作深刻地反省。
以前的字,朋友提出的批评意见较多,我不得不反省自己。
“别人的意见,你听得进去,说明是谦虚。
但不能太谦虚,自己总得还要有一些主见。
一些善意的批评你可以听,但不一定都能按他的意思去做,批评还有个正确与否的问题,要能作出判断。
我对你的字提出一些意见,但也不完全是对的。
有些人是为批评而批评,这样也不好。
比如刚才看的那幅草书条幅(指王维诗《竹里馆》)就是无可挑剔,所以用不着提意见。
”
随手写的比经意的好
我后来问魏先生曾经说过的“从日常用硬笔书写公文所养成的习惯得到了好处”这句话是什么意思时,魏先生说:
“我们拿毛笔就是为了写书法,日常书写不太在意这些。
如果两者能走到一起,这时毛笔书法就好了。
先生找来一套毛泽东书法线装本。
说:
“毛泽东的书法,硬笔往往比毛笔的好,随手写的比经意的好。
“他用毛笔写大字,似乎心里感觉要认真些、用意些,想写好,结果往往还见安排的痕迹,反倒不好。
但在背写古诗词时、在用硬笔在书上做眉批时,要轻松自然得多,笔法要协调得多,因为这时写字的意识几乎全不存在了。
“但毛泽东没有、也不可能专门练硬笔书法。
对他而言,毛笔和硬笔是一码事,你拿放大镜看看就知道。
“像毛泽东这样的伟人都往往出现心理上的障碍,其他人可想而知。
先生又说:
“现在人把毛笔字和硬笔字分开了,有专门练硬笔书法的,常常搞得很复杂,连王羲之都看不懂。
又有很多种形式,如做成小扇面,打好格子、用硬笔写对联等等。
哪儿用得上呢?
过去人打格子,都是实用的要求,如写碑文。
“李北海写碑文,也在格子里写,但用的是行书,很自如。
我说:
“我自己写文稿时就很慌率,结果是一塌糊涂,不成样子。
“这主要是因为你现在写得还不熟练。
一旦熟练了,怎么写都不会出问题的。
我这时才觉得自己有了某种危机感。
如果想着只是起草公文,于是就可以随便乱写,那将来肯定不能将日常书写和毛笔书法统一起来的,而且还会养成不良的书写习惯。
后果不堪设想啊!
生活化
常有一些不知如何欣赏书法的朋友让我讲讲书法的奥秘。
我给他们说,我看书法就如同吃饭、睡觉,不认为它有特别的奥妙。
谁不会吃饭,谁不会睡觉?
不过还真的有人不会睡觉,总是失眠。
人要是经常失眠,那是痛苦不堪的。
本来人人都会的事,连动物都会的事,他却不会。
不想也罢,要是想来,越想越气,最后反倒加重了失眠。
现在人很少拿毛笔,从小也很少训练,这点不同于古人。
古人的毛笔就像他身体的一个组成部分,只要一拿起毛笔就是如此。
拿毛笔写字,就像用手去接别人端过来的一杯茶那样的轻松,不能有意识地去摆个什么架势去接茶杯。
越是摆架势,越是接不好。
正如我们躺在床上,越是想着如何尽快睡着,结果越是睡不着。
我与魏先生接触,包括学习研究先生书法,并不把学到先生书法的样子作为我的最终目标,而是想在先生那里探求一些魏晋人的思想、态度。
而魏晋人,我感觉是最生活化的。
生活化成就了魏晋人的艺术,而其艺术与我们今天看到的诸多专门的艺术相距甚远。
生活中的语言,会比在书斋中苦思冥想而来的语言要丰富得多。
有意识不一定都是造作
我问:
“魏老,您刚才说到整体章法的松紧问题。
您说我那幅字字距大,比较好。
我当时的想法是为了创造一种清朗的意境来,所以有意识地在字距上作了安排。
现在看来这种意境是基本达到了。
但后来反思,这样有意识的安排是不是一种造作呢?
“有意识不一定都是造作。
有意识,说明有了想法,然后这样去努力。
每个人都是有意识地去学习的,就看是学好还是学坏。
你现在是学好,不是学坏,那不是造作。
只是现在做得还不够成熟,不够熟练。
如果这种努力最终变成一种习惯,就会天衣无缝了。
现在还有很多人不学好,专门学坏。
往往第一遍最好
昨晚去魏启后先生家,请魏先生为我公司题写服务品牌“亲人”二字。
先生很认真,共写了三遍。
先生一开始就找了三张纸。
当写完第一遍时,先生说,往往第一遍最好,后来就越写越糟。
写完三遍后,先生说,你挑吧。
我说,干脆三张全拿回去。
先生说,三张都拿走,让领导知道,我们办事是认真的。
我说,我们领导不是书法行家,但认为您的字轻松、活泼,我认为说得比较到位。
魏先生说,我实际上也认真不起来。
我说,您其实是很认真的。
因为您再是随意,笔锋的起落转折仍然十分明显地表现出来了,没有丝毫的马虎。
大字与小字
有些书家的书法主要是以帖为主,如王羲之、赵孟頫、董其昌等,他们的字不能放大,放大了,终有寒怯之感。
有些书家的书法主要是以碑为主,如康有为、武中奇等,他们的字不能缩小。
即使他们写小字,也有一些矫揉造作的习气。
毛泽东很少作大字,但他的小字放大了反倒气势磅礴。
尽管毛泽东主要以侧锋为主,按照书法专家的说法,他的笔画还有些偏薄。
魏启后作小字时也有大字的宽博,但他的字可以写大也可以写小,在笔法上似乎不存在差异,创作上也不存在困难。
有法才能无法
今天看了魏老写“弄潮逐浪”四个大字的横幅。
魏老先是叠了格子的,这有点出乎我的意料。
我平日猜想,魏老的书法自由活泼,恐怕写字时是用不着叠格子的。
头两个字的重心都在格子的中心部位摆好,当写第三个字“逐”字时,魏老却把里面的“豕”部写在了格子中间线的左边,与“弄潮”二字相距甚远,这使我感到好生奇怪。
还没有待我多加思索,魏老轻轻地在左边点了两点之后,迅捷而猛烈地“波”出了一长捺,从而起到了化险为夷的作用。
为了和前三个字相映照,第四个字又写在格子的偏左位置了。
魏老自己说:
“叠格子,只是做个大概的样子。
写时要根据具体的情况而定。
有时,格子就没有叠好,那就更需要随机应变了。
“如果不叠格子会怎么样呢?
”我问。
“不叠格子就很难有谱儿。
”他回答道。
这使我想起了从前的一段经历。
我在四川汽车制造厂医院住院期间,发现那位药剂师抓中药时,左手总是拿着一个小戥子,但他从来就没有用它戥过一次。
我很是纳闷儿,戥子既然不用,还拿着它做什么?
抑或是一种习惯,抑或是表明自己工作还算认真负责?
看魏老写字后,我突然意识到,他们都是在找一种感觉。
不叠格子或不拿戥子就没有这种感觉,而叠了格子或拿了戥子,又并不能把它当作一回事,这就有了灵活机动的余地。
拿写字来说,老老实实、稳稳当当地在格子中间填写,有时反倒得不到协调的效果,也就更谈不上什么险绝了。
关于儿童书法
“启功说过,他小时侯的字不比皇室中另外一个孩子的好。
那孩子的父亲就把儿子的字裱起来。
后来启功在大街上看到这位父亲摆地摊卖他孩子的字——于是这孩子被毁了。
“前些日,电视台搞了电视书法大赛,几岁的孩子被捧成了神童。
颁奖时启功去了,也发了言,但说的都是违心话。
“小孩子要全面发展,成天地练书法就毁了他。
这和玩杂技、弹钢琴不一样,那些东西得从小练,长大了再练就练不成。
玩杂技,有些孩子能行,有些还不行;
小时侯行,长大了都不行。
小时候骨骼很软,长大了就硬了。
“书法更多的是靠脑力,而不是体力。
反对“中庸之道”
“我们要站在历史的角度对后人负责。
后人研究魏老时,若有魏老自己撰写的对于艺术方面见解的言论,譬如石涛的《话语录》,黄宾虹的《美术文集》等,就要方便得多。
“我到目前还没有精力做这方面的工作,我历来对‘中庸之道’抱有偏见,有时说话十分随意。
真正形成文字的东西,怕一定要得罪人的。
”魏先生答道。
古典与浪漫
就视觉效果而言,魏启后的书法有如绘画等造型艺术那样强调矛盾的对立,但他的运笔路线以及笔锋的起承转合又像音乐那样的和谐。
因为观赏书法,首先要靠我们的视觉器官,所以魏先生的书法是很容易引起人们的误解的。
这就难免有人把他与扬州八怪相提并论了。
魏先生的书法是介于古典主义和浪漫主义之间的。
激情与智慧
魏启后一生中对于笔墨语言的锤炼就体现在笔墨语言的灵动性上。
启功、蒋维崧等则不同,他们是体现在其笔墨语言的深刻性上的。
前者擅长于情感的发挥,后者则擅长于理性的积累。
前者更多地需要天性,而后者则更多地需要后天的因素。
记得是前苏联的一位哲学家说过,艺术所表现的一方面是激情,另一方面是智慧。
两者虽无明晰的界限,但每一位艺术家都必然有自己的倾向性。
为之叫好
看魏先生的书法,犹如看京剧表演,你会情不自禁地时时在那精彩的当头为之叫好。
这是一种自觉的行动,而不是出于一种礼节。
但当我们观看西方交响乐演奏时,如果在章节之间鼓掌,那是不能被认为是“出于礼节”的、而是大煞风景的事。
现在很多交响乐演出会的节目单上都特地写上“章节之间的停顿,请不要鼓掌”的字样,想来是多么的荒唐而无奈呀!
想必西方的交响乐是严肃的,即使听起来令人激动异常,也不让听众在中间喝彩。
中国的戏剧却不同,即使是悲剧,观众看得泪流满面,在精彩的当头也要随即叫好。
中国的艺术是真正让人放松的艺术。
魏先生的书法是精彩的,观众也不得不为之叫好。
中西互通
“很多人认为,西方的绘画与中国的绘画大相径庭。
其实在商品画方面,在低水平的绘画方面确实大相径庭。
但高水平的绘画是一致的。
“西方绘画的造型是很有益于中国画的。
“只要是通往心灵方面的、真实的东西,都是一致的,且都是水平很高的。
笔画精到与笔力
我今天拿了一幅习作给魏老看,是用元书纸反面写的。
魏老发现了这一点,说:
“我常看启功先生写字,都是用光滑的那一面写的。
“我怕笔力不够。
但我知道,启功所说的笔力不是指笔和纸之间的摩擦力,而是说,笔画精到了就有了笔力。
“就是这个意思。
反常合道
(一)
在一般人看来,比较轻柔纤细的笔画应该写得比较快,而粗重的笔画应该写得比较慢。
但魏老却一反常态。
比如他写“逐”字,当他写“豕”部一些弯曲、短小、轻细的笔画时,似乎还有些舒缓,像是在慢慢地体味那些优雅的旋律;
当他写到“辶”的最后一笔时,突然从空落笔,笔端只在纸面上重重地一波,接着就神速地提了起来。
整个过程就在极短暂的时间内完成了,我根本就来不及反应,只是失声地惊叹,就是连魏老自己恐怕也没来得及反应吧,而是只凭他的感觉就这样地完成了。
我看魏老所临的王羲之《王略》、《乡里人》诸帖,觉得十分的超妙,因而也照着魏先生的笔迹临习起来。
有很多转折的妙趣,在想象中像是十分快速书写时笔锋还来不及转过弯所造成的,到临习时才发现,尤其是这些地方却需要一种近乎反应迟钝的感觉才能完成。
看来,视觉上的巧妙更需要书写时的心理上的迟钝感——而粗拙之处,更需要书写时的迅捷的反应能力。
先慢后快
(一)
魏先生就我写的一幅对联作品说到:
“这幅对联的上联前几个字用草书,后几个字用行书近楷书,这样不符合道理。
“人的情绪一开始不容易激动起来,所以开始写字时都比较慢,落笔也比较重。
后来写自如了,就要随意些,这时出现行草书是比较自然的。
先慢后快
(二)
今天有位江西来的先生让魏老试笔。
“刚写时,手不顺,还是写楷书吧。
由此我联想到,古人的很多作品,为什么一开始都写得较规矩,越是到后来,越放得开,自然草字也越来越多了。
例如米芾的《临沂使君帖》就非常典型。
这帖的后两行字用草书(“如何,芾顿首临沂使君麾下”),这在他的帖中是不常见的。
甚至在他的一些草书帖中,如《元日帖》、《海岱帖》中这样的连带草书也是不曾见到的。
而有些人不明白这个道理,往往把最后几个字写得很规矩,真是颠倒黑白了。
画竹
魏先生最近画了一幅墨竹,共三竿,叶子较细,不比往常的宽,叶子变化也不大。
借着昏暗的灯光,我发现三枝竹竿都像是一笔完成的。
先生自外室进来后,我就问是否如此。
先生说,确是一笔完成的。
并说,传说苏东坡有此画法,但今天无法证实了。
过去人画竹子,竹节不像后来人画得那么粗。
郑板桥的竹节画得也很粗,现在人画得更粗了。
我问先生竹竿是自下而上画还是自上而下画。
先生拿了支笔示意说,是自上而下地画。
上面比较细,墨稍浓些,下面比较粗,墨稍少些。
接着又指着他画的其它树木说,这些都是一种画法。
倪云林的皴法
我在魏先生卧室里见了他的一幅山水画。
前景是两棵小松树,但比后面的山还要高。
“这种构图方式有些接近倪云林。
“后来人对倪云林的皴法产生了很大的误会,说他是用折带皴。
其实倪云林的作品里是不太见有折带皴的。
先生随后带我到另一卧室中看倪云林的山水画,“你仔细看有没有用折带皴?
“表面上看是用折带皴画出来的。
“所以,是视觉误差影响了后人的观点。
我画倪云林的画就不用折带皴。
辨证关系
我拿了一件最近写的《东坡和子由诗序》,约一百字,写在黄色元书纸上。
魏先生见后说:
“字距、行距都太小。
不仅整幅字显紧,而且反而使得每一个字显得比较松。
这是一种辨证关系。
不像刚才见过的那一幅字,因为字距较大,行距也大,整个作品就有一种疏朗的感觉,而单个字反倒显得紧凑。
这又是一种辨证关系。
魏先生又在我的小像册中翻到一张临王羲之《八日帖》的照片,先是惊叹:
“
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