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接下来的步骤基本上是对上述过程的重复,无非是以已校准某弦的泛音作为新的标准音。
仍以五度相生律为例,以已校准的五弦为基准,弹其四徽泛音,用心听记;
再弹要校的七弦五徽泛音,分辨其与五弦四徽泛音音高是否一致;
若偏高,则略松七弦琴轸,反之则略紧之;
然后再先后弹五弦四徽和七弦五徽泛音,再听辨、微调;
需注意的是,标准音和被校音应先后弹出,而不宜同时“撮”出,否则当两个音不一致时,很难分辨出孰高孰低。
另外,由于前文所述律制的问题,该步骤及下面的步骤都不宜采用电子校音器。
接下来再重复上述过程,根据七弦(七徽泛音)校四弦(五徽泛音),再根据四弦(四徽泛音)校六弦(五徽泛音)……直至七根弦全部校准。
校音定弦的过程比较枯燥,但只要静心、细心、严格按上述步骤进行,还是不难掌握的。
这里再介绍几条小技巧,供朋友们参考。
技巧一:
细数“拍音”辨微差
当两个相差很小、非常接近的音同时发出时,可以听到“呜—哦—呜—哦—……”的强弱交替的混合音,称为“拍音”。
两个音的频率相差多少赫兹(Hz,频率单位),则每秒钟内可以听到多少个“拍音”。
当听到紧凑的“呜哦呜哦呜哦……”时,说明两个音相差稍有点大;
当听到很熟缓的“呜————哦————呜————哦————……”时,说明两个音已经非常接近,在不影响演奏的情况下,可以认为已基本校准;
当已听不出“拍音”时,说明已经完全校准了。
技巧二:
“推拿”蝇头辨高下
许多朋友在校音过程中都有这样的经验,当两个音非常接近时,尽管能听出它们的不同,却怎么也分辨不出孰高孰低。
这时可以在两个音都弹出后,迅速用右手指将被校弦的蝇头往左或往右用力推挤(蝇头能够被推移的幅度非常微小,但所引起的弦的松紧变化足以使音高发生变化),听听“拍音”的变化。
若往左推蝇头,“拍音”变缓或消失,说明该弦音偏高了(弦偏紧),应略松该弦琴轸;
反之,若“拍音”变得更急促,说明该弦音偏低了(弦偏松),应略紧该弦琴轸。
同样道理,若往右推蝇头,则“拍音”变缓说明该弦音偏低(偏松),应紧轸;
“拍音”变急说明该弦音偏高(偏紧),应松轸。
技巧三:
“矫枉过正”防跑音
在演奏中最不希望发生的,就是事先校好的琴“跑音”了,如同脱缰的野马——骤然松懈,或如蠢动的春虫——七扭八歪。
一般来说发生这种现象主要有两个原因,一是琴轸松动,二是蝇头松紧不平衡。
仔细观察一下琴弦、绒剅、琴轸以及琴头岳山部位,就不难发现,琴弦在岳山边沿与琴体紧密接触,这一点和琴尾“龙龈”之间的弦长是有效弦长(如图),其松紧程度决定着该弦的音高。
而在岳山边沿的外(右)侧的蝇头、绒剅(又名绒扣,即拴弦的丝绳)部分,虽属于“无效弦长”,却牵制着琴弦的松紧。
正常情况下这两部分的松紧程度应该是一致的,蝇头不会发生左右滑动,弦音稳定。
而当调弦时旋动琴轸后,绒剅部分的松紧程度发生了变化,随即传递到琴弦的有效弦长部分,使之随之变松或变紧。
但由于弦与岳山接触紧密,摩擦力大,很容易出现蝇头滑动阻滞而使其左右两部分松紧不完全一致。
这时调好的琴,其实是处在一种“不稳定状态”下,随着演奏的进行,受琴体和弦振动的影响,蝇头会继续向着较紧的一侧微微移动,于是弦音就“跑”偏了。
针对这种情况,最好的办法是“矫枉过正”,即每当旋动琴轸调弦后,用手指轻轻推按蝇头(紧轸弦则向右推,松轸弦则向左推),并向下按一按该弦,使弦和蝇头克服岳山阻滞,滑动到松紧平衡的位置,即可有效地防止跑音。
技巧四:
多重校验证律法
当七根弦都校过一遍后,理论上各弦都应已校准。
但由于听音辨音误差的存在,可能会在逐一校调的过程中将这种音高误差逐渐传递和放大,最终使最后一根弦产生较大的偏差。
因此千万不要忽视了弦音校验的作用。
前面介绍调弦定音法时,步骤⑧和⑨实际上正是通过不同弦上产生的某一相同泛音进行相互校验的过程,称为泛音同声校验。
另外,还可采用散音音程校验。
首先以“撮”的方法弹奏一六弦、二七弦散音,听其八度音程是否和谐;
再分别“撮”一四弦、二五弦、三六弦、四七弦散音,听其纯五度音程是否和谐;
再分别“撮”一三弦、二四弦、四六弦、五七弦散音,听其纯四度音程是否和谐。
所谓和谐,是指两个音听起来浑然一体、不辨你我,听不出“拍音”方可。
这种方法法既达到了校验的目的,又锻炼了听力,一举两得。
古琴指法“勾”的技巧
动作:
“中指向身弹入曰“勾”。
中指屈曲根、中二节,竖直末节,用指头抵絃,半肉半甲勾入。
古谱所谓“重抵轻出”,就是说宜重下指,轻出弦。
才得中和无偏重偏轻的弊病。
所以也要纯用正锋。
一至四弦,提腕下指,探指深取;
五至七弦,低腕下指,插指浮取”。
勾时须用腕、肘之力引之,勾后手指落在次弦之上,不必离开。
手势:
中指屈其根、中两节,竖直末节,食指提起微曲,而昂起首于最高处,大指侧伏于食指下,名指平直高于中指略低于食指,各指指缝不宜张开,禁指伸直而微翘。
《太古遗音·
手势图》将“勾”十分传神的比作“孤鹜顾群势”原兴词曰:
“孤鹜念群,飞鸣远度;
堪怜片影,弋人何慕;
与落霞以齐飞,复徘徊而下顾。
”
出音:
“重抵轻出”,浑厚凝重。
“勾”较“抹”出音为重,然而不可太猛,最重要的是“轻出”两字,须细细体会,加以琢磨。
要领:
其运动在中节坚劲之力。
“勾”和“抹”一样都是半肉半甲音。
他和“抹”有一个十分明显的区别,那就是末节竖直,为什么要末节竖直呢?
因为“勾”是要“重抵轻出”的。
何谓重抵轻出?
即重下指而轻出絃。
就是说下指时的力度要大些,当“重抵”下指将弦摁下后,末节要有一个向外弹出的动作。
但是在弹出时就要有技巧了,在弹出的一瞬间末节改为平直“轻出”,让弦从中指末节弹出。
从音色上来讲“勾”和“抹”对比,“勾”是比较浑厚、凝重的。
当“勾”弦动作完毕以后,中指应自然的搭在次弦之上(切不可将甲尖打着琴面)。
这样就可以为下一个动作或“勾”或“剔”做好准备。
使指法更加从容连贯。
在这里还谈到了一个出音时的技巧性问题,那就是一至四弦,提腕下指,探指深取;
五至七弦,低腕下指,插指浮取。
因为五至七弦相对于前四弦来说音要高、絃也硬些,如果也“探指深取”的话,出音就会显得焦躁了。
同时,大家还应该注意到一个是提腕下指、一个是低腕下指。
为什么会有这样的分别呢?
因为琴面是有弧度的,在五到七弦低腕下指,可以避免中指入弦角度过大,这样是有利于出音的。
古琴指法“挑”的技巧
食指向徽弹出曰挑。
挑法,食指屈曲根、中两节,用大指甲尖轻抵食指箕斗中,使两指成一圈形,挑时大指伸直中末两节,并微运腕力将食指向前推送,以助食指自伸之力。
以伸缩灵活为妙。
其运动在大指中末二节和食指中节的伸屈,切不可将两指揑紧使其抵送不灵。
食指与大指均屈中末两节,大指以甲尖侧面轻抵食指箕斗中。
中、名二指微弯,名指高于中指,禁指又高于名指而微翘。
顾梅羹教授十分贴切的将“挑”这一手势列为《太古遗音》中的:
“宾雁啣芦势”。
原兴词曰“凉风倏至,鸿雁来宾;
啣芦南乡,将以依仁;
免度关而委去,递哀音而动人。
挑以甲尖,得声而手起。
又要用力不觉,须坚实而不猛厲,才能得坚清之响,而虚灵无碍。
“挑”是一个纯甲音,甲面着弦,中锋弹入。
“挑”时须微微借助腕力。
也就是说要有一个手腕微沉的动作。
须当空下指,不可傍弦挨抚,“若傍弦挨抚,则出音混浊矣”(《程寓山左右手指法阐微》)。
切不可将大指置于食指旁侧,使其抵送不灵,这是很关键的一点。
有些初学者总是爱将大指置于食指旁侧,两指揑紧。
致使大指的力臂缩短,食指伸屈幅度变小,也不美观。
彭祉卿在《桐心閣指法析微》中曾讲过:
“凡抹、挑均宜轻弹,惟必轻而且劲,方能弹出本音。
若其轻如抹,则只得弦上浮音,不耐听矣。
唐代陈拙对“挑”的解释说,“凡抹挑,以意见缓。
凡挑,欲母助其实,不要推,轻虚出去。
由此,我们不难看出,相比之下,“抹、挑”要比“勾、剔”力度稍轻些,宜轻弹,以意见缓。
古琴指法“抹”的技巧
食指向身弹入曰“抹”。
食指屈曲根节,伸直中、末二节,指头肉面箕斗中着絃,入弦稍稍深下。
先肉后甲,由指面经甲尖中锋正直弹入,不可斜扫。
其运动在臂、腕暗助食指中、末二节之力。
中、名二指都自然平直,使中高于食,名又高于中,禁指更较高而直,各指指缝稍开,高下参差,有鸣鹤展翅之态。
大指中末二节微弯,侧待於旁,伏于食指下。
每抹入,必使食指箕斗落在大指上,用甲尖抵住。
手势图》中“抹”的指法叫做“鸣鹤在阴势”兴词曰:
“鹤鸣九皋,声闻于野;
清音落落,自合韶雅;
惟飞指以取象,觉曲高而和寡。
用力不可太重,太重则出音浊,下指宜轻而劲,用甲不宜太多,须半肉半甲,才能得音清健。
首先“抹”是一个半肉半甲音。
凡半肉半甲音切不可用纯甲来弹。
“如纯用甲,则声多浮暴。
法以箕斗上,指头肉处抵弦,先肉后甲……”(《程寓山左右手指法阐微》)。
食指着弦后中锋平直弹入,在用力上也要做到不轻不重。
“食指屈曲根节,伸直中、末二节。
”在这里,伸直中、末二节是关键,因为当中末二节平直时则入弦的角度不大。
这也是它和“勾”在手势上的最大差别(“勾”是末节竖直)而这样的手势就自然而然的限定了“抹”这个指法出音相对于“勾”是清健的,也正好和兴词中“清音落落,自合韶雅。
”是相一致的。
还有一点也希望能引起注意,那就是手腕的配合,《琴学备要》中讲的很明白“其运动在臂、腕暗助食指中、末二节之力。
”也就是说,在出指时要有一个臂腕微抬的动作在里面,这样才便于用力,出音和谐。
另外,大指和食指的配合也十分重要。
大指中、末二节要微微弯曲,侧伏在食指的下面。
为什么要这样做呢?
因为当食指“抹”完以后便可以很方便的用大指的甲尖抵住食指的箕斗。
这样就为“挑”的指法做好了正确的准备。
使抹、挑更具有连贯性,指法与指法之间的过渡也就更自然了。
在彭祉卿的《桐心閣指法析微》中还提到了一点非常关键的注意事项“……或以腕掌平覆。
食指翘起。
向下击之。
指出无力。
音必不清。
”这也是初学者需要加以避免的。
古琴指法右手八法要略
大家都知道在古琴演奏中,右手有八个最基本的指法,即抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘。
我们通常称其为“右手八法”。
右手八法在古琴曲谱中用的最多,它是右手指法的基础。
也是古琴演奏中右手指法最重要的构成部分。
右手的许多指法都是由它们组合变化而成的,如“涓”的指法,古人云:
“抹、勾连谓之涓,如天马攒蹄。
又如“长鎻”、“短鎻”、“背鎻”。
以及“滚”、“拂”、“輪”、“历”、“搂圆”、“间勾”、“打圆”等等。
所以古人称这八种指法为“八字纲领”,(《太音大全集》)可见其重要性。
因此对于弹琴者尤其是初学者来说,正确掌握这些基本指法是至关重要的。
可是在以往的琴书谱集中对这些基本指法的解说,却往往过于简略,有些琴书中虽有手势图说及兴词,但都缺少具体的详细解释。
如《太音大全集》中对勾、剔的解释说:
“向内入絃曰勾,向外出絃曰踢”。
虽然配合了手势图,但是仍然不甚清晰明了。
到底如何用力?
指法要领在什么地方?
手势动作应该如何?
都没有进一步的说明。
正如明代徐青山《万峰阁指法密牋》中所讲的那样:
“就其抹、挑、勾、剔之类不过是其麄迹,可得而易知也,而其所以抹挑,所以勾剔者,不可得而易知也。
”以至于使许多初学者只知其然而不知其所以然。
如觉得“抹”和“勾”是一样的,都是半肉半甲声。
“挑”和“剔”没有什么不同,都是纯甲声等等。
为了使初学者能够正确掌握右手八法的要领而又知其所以然,下面就以琴学大师顾梅羹教授的《琴学备要》和彭祉卿所著的《桐心閣指法析微》为主体,对右手的八个基本指法分别从手势、出音、动作、要领等方面作出详细地比较和说明,以供初学者研习参考。
古琴如何保养
明屠隆论琴曰:
“琴为书室中雅乐,不可一日不对清音'
'
也就是说琴是一种不可闲置的乐器,很多琴友都有这样的体会,琴越弹越好。
所以琴也是有生命的,当厚厚的漆面包裹着整个琴身的时候,体内的能力需要释放,随着时间的推移和琴身的震动,琴体会慢慢松透,漆面也会慢慢干燥出现裂纹,它的身体得到了呼吸,琴的声音去掉了火气,琴也更加苍松、脆亮了。
(这也就是断纹的由来)
一、古琴喜凉不喜热,不要将古琴放在晒到太阳或是有其他热源的地方,同时要避免吹穿堂风,古琴遇热或是温湿度变化过大易开裂或变形,一旦出现“拱背”、“塌腰”现象,古琴就不能正常使用了;
二、古琴喜洁不喜污,古琴最怕油烟,被油烟污染了琴弦,音色就会改变。
也要防止灰尘积存,时时擦拭,保持琴身和琴弦洁净;
三、古琴喜立不喜卧,在不弹的时候,古琴最好不要平放,应将它挂在墙上或立在不碍行动的墙角,当然还可以将琴装入琴包立着放进衣柜里。
弹奏前要将手擦干净,以防手指上的水、汗、油等粘在弦上,使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。
弹奏后也需用干布擦拭琴身后悬挂于墙壁之上。
由于各地方气候的差异,琴到了异地,通常都会有一个适应过程,如果这个过程中琴的保养不当,常易造成琴产生问题,影响正常使用,返修比较耗时,所以防患于未染才是关键.
琴从潮湿处到了干燥的地方,就要人为增加存琴处的空气湿度尽可能接近原地湿度,然后缓和地逐次降低湿度,让琴慢慢适应新居住地的环境.反之则要在琴盒中放置适量的干燥剂保持相对干燥度,利于琴到了新环境有一个缓冲期,避免产生问题.
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