L134托多罗夫其他文献引述Word文档下载推荐.docx

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我们可以把这种理论同当时俄国电影工作者的理论进行比较，当时是蒙太奇被视为一部影片真正的艺术要素的年代。

顺便提一下，维哥茨基描述的两种可能性已在各种形式的侦探小说中得到实现。

隐晦小说把叙述的一个故事的结尾当作开头，把它的开头当作结尾。

相反，黑色恐怖小说首先叙述威胁，在书的最后几章才描写尸体．

连贯、交替和插入上述看法涉及的是一个故事里时间的布局。

但是，文学叙事中更为复杂的形式包括好几个故事。

例如在《危险的关系》（《危险关系》是法国作家拉克洛的书信体小说）中，人们可以认为有三个故事，分别叙述瓦尔蒙同德·

图尔韦尔夫人、塞西尔以及德·

梅尔特依夫人的艳史。

它们各自的布局向我们揭示了叙事时间的另一种体态。

这些故事可以用几种形式联系起来。

民间故事和短篇小说已经运用了其中的两种，即连贯和插入。

连贯只是并列各个不同的故事：

第一个故事刚结束，就开始第二个故事。

在这种情况下，它们的协调是由每个故事结构的相似来保持的。

例如，三兄弟先后出发去寻找一件宝贝，每个人的旅行都给一个故事提供了基础。

插入是把一个故事插到另一个故事里去。

因此，《一千零一夜》的所有故事都被插入在叙述山鲁佐德的故事里。

可见，这两种组合的形式是并列关系和主从关系这两种基本的句法关系的精确反映。

还存在着第三种组合形式，我们可以把它称为交替。

交替是同时叙述两个故事，一会儿中断一个故事，一会儿中断另一个故事，然后在下一次中断时再继续前一个故事。

这种形式显然是同口头文学失去了任何联系的文学体裁的特征，因为口头文学不可能有交替。

作为“交替”的著名例子，人们可以列举霍夫曼的长篇小说《公猫摩尔》。

其中对猫的叙述和对音乐家的叙述交替进行；

基尔克加德的《痛苦的故事》也是如此。

这些形式中有两种出现在《危险的关系》中．一方面，图尔韦尔和塞西尔的故事在整个叙述中交替进行，另一方面，这两个故事都插入梅尔特依和瓦尔蒙的故事之中。

然而，这些结构很好的小说不能在故事之间划出明显的界限：

小说中的过渡是隐匿的；

而每一个故事的结局用来衬托下一个故事的发展。

另外，它们之间通过瓦尔蒙这个人物联系起来，因为他同三个女主人公都保持着密切的联系。

在这些故事中还存在着其他各种联系，通过在几个故事中起作用的次要人物来实现。

例如，塞西尔的母亲沃朗日，是梅尔特依的朋友和亲戚，同时又为图尔韦尔出主意。

唐瑟里先后同塞西尔和梅尔特依发生关系。

德·

罗斯蒙德夫人既殷勤地接待了图尔韦尔，也殷勤地接待了塞西尔及其母亲。

梅尔特依昔日的情夫日尔古想娶塞西尔，等等。

每个人物可以同时起几个作用。

除了几个主要的故事外，小说可以包含其他次要的故事，它们通常是用来刻划某一人物的特点。

在我们看来，这些故事（瓦尔蒙在伯爵夫人城堡里的艳遇或是同埃米莉的恋爱，普雷旺同两位。

不可分离的朋友”的恋爱；

侯爵夫人对普雷旺或贝勒罗舍的爱情）同整个叙述的关系不如那些主要故事紧密，我们觉得它们犹如“被插入”一般。

写作时间和阅读时间这些为人物所特有的时间都处于同一个透视角度之中。

此外，还要补充两种属于另一个视角的时间：

写作的陈述时间和阅读的感知时间。

陈述时间从被人们引入故事时起就成为一种文学要素：

当叙述者向我们讲他自己的故事时，就是他写这个故事或对我们讲这个故事的时间。

这种时间经常出现在被认为是这样的一种叙述中：

我们不禁想到“特里斯特拉姆·

香迪》（《特里斯特拉姆·

香迪》是英国作家劳伦斯·

斯特恩的长篇小说）的作者无法结束自己叙述的著名推理。

陈述时间是叙述中唯一存在的时间，这是一种少有的情况：

它将是一种完全内向的叙述，一种叙述的叙述。

——阅读时间是一种不可逆转的时间，它限定我们对整体的感知，但它也可能变成一种文学要素，条件是作者要在故事中重视它。

例如，在某一页开始说现在是十点钟，在下页说是十点零五分。

这种把阅读时间幼稚地引入叙述结构之中不是唯一的可能：

还存在其它一些可能性，我们这里不能详述，我们仅仅指出，这里触及的是一部作品的三维空间的美学含义。

2．叙事体态

在读一部虚构的作品时，我们对它描述的事件没有一种直接的感受。

在这些事件的同时，我们尽管以不同的方式，却感受到事件的叙述者的感受。

我们用叙事体态这个词，来说明在故事中可以辨认出来的各类感受（这个诃在这里的词义和它的词源本义相近，即“看见”）。

更确切地说，体态反映了故事中的“他”和话语中的“我”之间的关系，也就是人物和叙述者的关系。

J·

布庸曾提议对叙事体态进行分类，我们这里稍加修改转述如下。

这种内部的感受有三种主要形式。

叙述者>

人物（“从后面”观察）古典主义的叙述往往使用这种公式。

在这种情况下，叙述者比他的人物知道得更多。

他不用费心向我们解释他是如何获得这种认识的：

他可以看到房子墙壁里的东西，也可以看到他的主人公头脑里的想法。

他的人物都对他毫无隐瞒。

显然，这种形式有各种不同的程度。

叙述者的优势可以表现为知道某个人物的秘密愿望（而这个人物自己却不知道这些愿望），也可以表现为同时知道几个人物的想法（这是他们中间的任何人都办不到的），或者仅仅表现为叙述那些不为一个人物所感知的事件。

因此，托尔斯泰在他的短篇小说《三个死者》中，先后叙述了一个贵族、一个农民和一棵树的死亡故事。

三个人物中没有一个能全部看到这三个故事；

所以这是一种“从后面”观察。

叙述者=人物（“同时”观察）这第二种形式在文学中也是普遍存在的，尤其是在现代。

在这种情况下，叙述者和人物知道得同样多，对事件的解释，在人物没有找到之前，叙述者不能向我们提供。

这里也可以分出几种不同的情况。

一方面，叙述可以用第一人称（它说明了这种手法的理由）或第三人称，但总是根据同一个人物对事件的观察；

结果显然不会一样；

我们知道，卡夫卡写《城堡》开始时是用第一人称，而直到很后面，他才改用第三人称写，但仍然用“叙述者=人物”的体态。

另一方面，叙述者可以跟随一个或几个人物（变化可以是有系统的，或者是无系统的）。

最后，也可以是一个人物或他大脑的“剖析”的有意识叙述，就象福克纳的许多叙述那样。

这个问题我们将在后面再谈。

叙述者<

人物（“从外部”观察）在这第三种情况下，叙述者比任何一个人物都知道得少。

他可以仅仅向我们描写人物所看到、昕到的东西等等，但是他没有进入任何意识。

当然，这种纯“感觉主义”是一种传统，因为这样一种叙述是不能令人理解的，但是它作为某种写作方法的范例而存在着。

这一类叙述比其他类型要少得多，系统地运用这种手法只是在二十世纪才有。

我们试举一段具有这种观察特征的文字：

内德·

博蒙特再次在马德维面前走过，并用颤抖的手指将雪茄烟头紧按在烟灰缸里。

马德维两眼一直盯着男青年的背，直到他站立起来并转过身来。

这时，金发男子做了个鬼脸，既亲切又恼火（D．哈梅特（美国作家，擅长写侦探故事。

《玻璃钥匙是其作品之一。

》）：

《玻璃钥匙》）。

根据这样的描写，我们不可能知道这两个人物是朋友还是敌人，是满意还是不满意，更不知道他们做这些动作时在想什么。

他们甚至没有姓名：

作者情愿称他们“金发男子”、“男青年”。

因此，叙述者是一个什么也不知道，甚至什么都不想知道的旁观者。

然而，客观性并不象预期的那样是绝对的（“亲切而恼火”）。

同一事件的几种体态现在我们回过来谈第二种类型，即叙述者同人物知道得一样多的那种类型。

我们说过，叙述者可以从一个人物转到另一个人物，但是还必须说明这些人物讲述（或看到）的是否是同一个事件或许多不同的事件。

在第一种情况下，人们得到一个特殊的效果，可以称之为。

立体观察”。

确实，感受的多样性使我们对描写的现象有一种更为复杂的看法。

另一方面，对同一事件的各种描写使我们能把注意力集中到感受这一事件的人物身上，原因是我们已经知道了故事。

我们再来看一下《危险的关系》。

十八世纪的书信体小说广泛运用福克纳喜欢的这种技巧，即多次叙述被不同的人物所看到的同一事件。

《危险的关系》的整个故事实际上被叙述了两遍，甚至往往是三遍。

但是仔细观察这些叙述，我们就会发现，它们不仅使我们对这些事件有一种立体的看法，而且它们在质量上也各不相同。

现在我们简单地提一下这一接续。

真实和表象从一开始，两个交替出现的故事就以不同的观点展现在我们面前：

塞西尔天真地向索菲讲述了自己的经历，而梅尔特依却在给瓦尔蒙的信里解释了这些经历，另一方面，瓦尔蒙把自己和图尔韦尔的经历告诉同沃朗日通信的侯爵夫人。

从一开始，我们就已经能发现在人物之间的关系上存在着两重性；

瓦尔蒙泄露的事使我们了解到图尔韦尔在她的描写中的恶意；

对塞西尔的天真也是一样。

随着瓦尔蒙来到巴黎，人们就能了解唐瑟里及其所作所为。

在第二部的结尾，梅尔特依本人对普雷旺事件就提出了两种说法：

一种是它的真实情况，另一种则是它在人们眼里的表象。

因此，就再次涉及到表象和真实之间的对立。

几种说法的出现顺序不是一成不变的，但它被用于不同的目的。

当瓦尔蒙或梅尔特依的叙述先于其他人物的叙述时，我们首先读到的是后者，如同关于写信人的情况一样。

在相反的情况下，对表面现象的叙述会激起我们的好奇心，使我们等待着一种更加深入的解释。

因此，我们已经看到，属于“真实”的叙事体态与“从后面”观察相近（“叙述者>

人物”的情况）。

叙述让一些人物来作总是徒然的：

他们中间的某些人完全可能象作者一样，向我们揭示其他人所想的或感受的东西。

叙事体态的演变从拉克洛时代起，叙事体态的价值已迅速改变。

通过把故事投射到一个人物的意识中来介绍故事的手法，在十九世纪中被越来越多地运用；

后来，经过亨利·

詹姆斯加以系统化之后，它变成了二十世纪必须遵循的规则。

另一方面，两种质量不同的等级的存在，是过去时代的一份遗产：

十八世纪的启蒙运动时代要求说出真相；

以后的小说只满足予。

表象”的几种说法，而不追求一种唯一真实的说法。

应该说《危险的关系》同当代的其他许多小说相比的有利之处，在于用审慎表现出事实这个等级：

在书的结尾，瓦尔蒙的情况使读者感到困惑。

十九世纪的大部分文学就是朝这一方向发展的。

3．叙述语式

叙事体态涉及的是叙述者观察故事的方式}叙述语式则涉及叙述者向我们陈述、描写的方式。

当人们说一个作家向我们“展示”事物，而另一个作家只是“说出”这些事物时，人们就涉及到这些叙述语式。

存在着两种主要语式：

描写和叙述。

在更为具体的等级上，这两种语式相当子我们已经提到过的两个概念：

话语和故事。

人们可以认为，当代叙述中的这两种语式有两种不同的来源：

编年史和正剧。

人们认为编年史或故事是一种纯叙述，作者仅仅是一个转述事件的见证人；

人物都不讲话，其规则与编年史体裁相同。

与此相反，在正剧里，故事并非转述，而是在我们眼前发生（即使我们只是在读剧本也一样），没有叙述，叙述包含在人物的对白中。

人物的话和叙述者的话如果我们要为这种区别寻找一种语言学的根据，初看起来，我们就必须借助于人物的话（直叙体）和叙述者的话之间的对立。

这样一种对立可以向我们作出解释，为什么当运用的语式是描写时，我们对动作就有身临其境的感觉，而在叙述时这种感觉就会消失。

在一部文学作品中，人物的话有着特殊的地位。

它同任何话语一样，同指定的现实有关，但它也是一个行为，即说出这句话的行为。

如果一个人物说：

“您很美”，这不仅仅意味着这个人物说话的对象美（或不美），而且还意味着这个人物在我们眼前完成了一个行为，他说出一句话，他说了一句恭维话。

不应该认为这些行为的含义只能归结为一个“他说”；

这个含义同借助于言语来实现的行为具有相同的多样性，而后者是不可胜数的。

然而，叙述和描写的初次等同具有简单化的缺点。

如果人们局限予这种看法，就会得出正剧没有叙述和无对话的叙事没有描写的结论。

但是，人们也会轻而易举地相信与此相反的结论．我们来看第一种情况：

《危险的关系》完全象正剧一样，只有直叙体，因为整个叙述都由书信构成。

然而这部小说有我们所说的两种语式：

要是说大部分书信描写了行为，因而属于描写的话，其他的书信则仅仅转述了在别处发生的事件。

在书的结局之前，这个功能都由瓦尔蒙写给侯爵夫人的信来完成，部分由侯爵夫人的回信来完成；

结局之后，则由德·

沃朗日夫人来继续叙述。

当瓦尔蒙写信给梅尔特依夫人时，他只有一个目的：

把自己发生的事情告诉她，因此，他每封信的开头都是这句话：

“下面是昨天的情况简报”。

包含这种“简报”的信不作任何描写，它是纯叙述。

在小说末尾沃朗日夫人写给罗斯蒙德夫人的信件也是如此：

这是一些关于图尔韦尔夫人的健康状况、梅尔特依夫人的不幸遭遇等的“简报”。

我们要在这里指出，《危险的关系》中语式的这种分布是由于存在着各种不同的关系：

叙述出现在吐露隐情的信件中，只凭信的存在就能证实这点；

描写涉及爱情关系和第三者的关系，从而使它们的存在变得更加明显。

我们现在再来看相反的情况，看看作者的话语是否总是属于叙述的范围。

下面是《情感教育》中的一段：

……他们走进戈马丁街。

突然在他们身后有一个声音爆响起来，噼噼啪啪地象撕开一大块绸子一样。

这是从修女路传来的枪声。

“啊！

有几个市民脑袋开花了！

”弗雷德利克不动声色地说。

往往有这样的情况：

一个最不残忍的人，由于漠不关心，即使看见人类毁灭，也不会心惊肉跳的。

我们把属于描写的句子用活体宇印出；

大家已经看到，直叙体只占一小部分。

这段文字在转达描写时使用三种不同的话语形式：

直叙体、比喻和一般的感想。

后两种属于叙述人的话，而不是属于叙述。

它们没有把话语以外的现实告诉我们，而是起到同人物的对白一样的作用；

只有在这个时候，它使我们了解叙述者的形象，而不是人物的形象。

言语中的客观性和主观性因此我们放弃了开始时把叙述者的话、描写与人物描写同化的企图，以便给它们寻找一个更为可靠的根据。

我们现在看到，这样～种同化的根据，不是在那些内隐的范畴，而是它们的表现，这很容易把我们引向错误。

我们将在言语的主观体态和客观体态的对立中找到这个根据。

众所周知，任何话语，既是陈述的产物，又是陈述的行为。

它作为陈述物时，与陈述物的主体有关，因此是客观的。

它作为陈述的行为时，同这一行为的主体有关，因此保持着主观的体态，因为它在每种情况下都表示一个由这个主体完成的行为。

任何句子都呈现这两种体态，但程度不同，某些词类以转达这种主观性为其唯一的功能（人称代词和指示代词、动诃的时态和某些动词；

参阅E·

邦弗尼斯的《普通语言学问题》一书中“关于言语中的主观性”），其它词类首先涉及客观的现实。

因此，我们可以象约翰·

奥斯汀那样来谈论话语的两种语式，即（客观的）确认语式和（主观的）实施语式。

我们举个例子。

“杜邦先生于3月18日10点钟从家里走出”这个句子有一个基本的客观的特点；

乍一看，它没有提供任何关于陈述主体的信息（唯一的信息是陈述发生在旬中指出的时间之后）。

相反，其他句子都有一个几乎只涉及陈述主体的含义。

例如，“您是个傻瓜！

”这样的句子虽然也保持着一种客观性，但首先是说话人的一种行为，一种辱骂。

尽管如此，只有根据整个上下文所陈述的才能决定一个句子所固有的主观性的程度。

如果我们例举的第一个分句用在一个人物的对白里，它可以成为对陈述主体的一种指示手段。

直叙体一般都和言语的主观体态相联系，但是，正如我们在谈到瓦尔蒙和沃朗IEI夫人时对它进行过的探讨那样，这种主观性有时只归结为一种习惯：

向我们提供的信息犹如来自人物，而不是来自叙述者，但我们对这个人物却一无所知。

相反，叙述者的话一般属于历史性陈述的平面，但出现一个比喻（如同其他任何修辞格）或一种一般的感想时，陈述的主体就变得明显，而叙述者也同人物相接近。

这样，福楼拜的作品里叙述者的话给我们指出了陈述主体的存在，这个主体在进行比较或对人的本性抒发感想。

体态和语式叙事的体态和语式是关系十分密切、都涉及到叙述者形象的两个范畴。

因此，文学评论家们都曾有把它们混为一谈的倾向。

例如，亨利·

詹姆斯和其后的珀西·

路博克认为叙事中有两种主要的文体：

“全景”文体和“场景”文体。

这两个术语各自包括两个概念：

“场景”，既是描写又是“同时”观察（叙述者=人物）；

“全景”则既是叙述又是“从后面”观察（叙述者>

人物）。

然而，这种等同并不是必须进行的。

为了回到《危险的关系》上来，我们可以再提一下，在结局之前，叙述是由瓦尔蒙来进行，他的观察接近于。

从后面”观察；

相反，结局之后，叙述则由沃朗日夫人来继续，她对那些突然发生的事件毫不理解，她的叙述完全属于“同时”观察（如果不是“从外部”观察的话）。

这两种范畴应该区分清楚，然后才能了解它们的相互关系。

叙述者的形象出现在所有这些手法的后面，这种形象有时被视作作者本人的形象。

如果我们还记得这点的话，这种混淆就会显得更加危险。

在《危险的关系》中，叙述者显然不是瓦尔蒙，他只是一个临时负责叙述的人物。

（徐和瑾校）

（《外国文学报道》1984年第4期张寅德,法国现代当代文学研究资料丛刊叙述学研究,中国社会科学出版社,1989年05月第1版,第294-306页。

）

2，霍克斯谈托多罗夫

随着对托多罗夫的著作的考察，我们将从强调书写的文学转而强调阅读这一伴随性活动。

托多罗夫的出发点和格雷马斯一样，他认为在很深的层次上，存在着一种叙述的“语法”，单独的故事最终都来自这种语法。

作为一切语言的基础的“普通语法”确实存在着。

这种普遍的语法是“所有一般概念的源泉，它甚至为我们把人本身都明确地规定出来”。

（托多罗夫：

《<

十日谈>

的语法》，第15页。

）

简言之，霍尔夫、萨皮尔等人强调一种文化的语言“形态”在该文化关于世界的经验上课深地打下自己的烙印，而托多罗夫则强调人类共同的经验基础，认为它超出特定语言的樊笛，最终不仅决定着一切语言，而且决定着一切指示系统：

不仅一切语言，而互一切指示系统都具有同一种语法。

这语法之所以带有普遍性，不仅因为它决定着世上一切语言，而且因为它和世界本身的结构是相同的。

当然，语言是人类首要的指示系统，它的“语法”是起决定性作用的，它是任何其他系统的“模型”。

因此，既然艺术是另一种指示系统，那么“我们肯定可以在其中发现抽象的语言形式的印迹”。

“语言的文学”，见理查德·

麦克西和尤吉尼奥·

多纳托编：

《结构主义论争》，第125页。

）由此得出，既然文学是语言直接产生的艺术形式，那么文学研究对人格化的言语来说就享有特权地位，它能使我们用新的眼光对待语言这笔财产。

托多罗夫试图通过描述薄伽丘的《十月谈》的“语法”来证明这种观念。

我们不可能在这里全面阐述托多罗夫的“语法”，但是。

它的最明显的特征是对普洛普分类法的提炼。

首先，托多罗夫区分出叙述的三种范围或“方面”：

语义方面（即内容）；

句法方面（各种结构单位的组合）；

语词方面（对具体的词和词组的使用，亦即“具体语词”，故事就是在其中叙述的）。

）格雷马斯的兴趣主要在语义学，而托多罗夫的兴趣则几乎完全在于句法。

他对《十日谈》中各个故事的句法分析揭承了结构的两个基本单位：

陈述和序列。

陈述是句法的基本要素。

它包含那些作为叙述的基本单位的“不可简化的”行为：

例如，甲爱上乙。

实际上，达一单位可以表现为一系列相关的陈述，例如，“甲决定离家”；

“甲到达乙的家”等等。

的语法》，第19-20页。

序列是可以构成完整而独立的故事的各种有关陈述的汇集或排列。

一个故事可以包含许多序列，它至少必须包含一个序列.（托多罗夫：

的语法》，第20页。

然后，托多罗夫用这些术语来“透视”《十日谈》中各个故事，使用从语法的角度提出的模式：

把构成陈述和序列的单位看成是各种词类，而陈述相序列本身则起着“句子”和“段落”的功能，构成整个叙述或作品。

这样，可以把人物看作名词，把他们的“特征”看作形容词，而他们的行为则是动词。

于是我们可以看到支配着陈述和序列的组成的“规则”，这些规则以语言中句法规则的模式起作用。

一般说来，我们可以把整个文本看作是一种书写的句子结构，格雷马斯包这样认为。

这样，名词（人物）和形容词（特征）或者和动词（行动）的组合就形成陈述。

《十日谈》中的每一个人物都完全因和特征或行动相组合而界定的。

的语法》，第27-30页。

）所有特征简化为三个“形容词”范畴：

状态，内在性质和外部条件。

的语法》，第30-34页。

）所有行动简化为三个“动词”：

“改变状况”；

“犯罪”；

“惩罚”。

的语法》，第34-41页。

）所以，任何陈述都依附于五个语式中的一个：

直陈式；

命令式和沂使式；

条件式和假定式。

的语法》，第46-48页。

有三种类型的陈述关系赋予序列以特征：

时间关系，包括时间的简单延续；

处理原因和结果的逻辑关系；

空间关系，包括多种分支的并列。

的语法》，第19-20页；

53-60页。

）这些关系决定序列的结构，而序列则可分为（的属性的，即那些主要涉及人物描写的故事，或者（b）惩罚的，即那些包括“法律程序”的故事，主要涉及法律、违法，以及对违法者的惩罚。

的语法》，第60-64页。

最后，《十日谈》既在陈述力面显露出模棱两可性，也在序列方面表现出摸棱两可性，（托多罗夫：

的语法》，第64-68页。

）此外，它还在序列的不同类型的组合牛，诸如序列入加序列B（连接），人加B加A（插入），或

者A加B加A加B（交替）（托多罗夫：

的语法》，第68-71页。

）这样的事例中表现得模棱两可。

我们必须记住，托多罗夫只是在命法的层次上提出一部“语法”；

正是由于它不涉及“内容”，所以它具有“贫乏的”特征。

因此，它和结构语言学家提出的关于语盲的语法有明显的相同之处，在这种语法中，语法学家对“意义”问